《紅樓夢》：藝術經典轟動內地及港澳
1962年越劇電影《紅樓夢》導演岑范憶往昔
《紅樓夢》由著名的越劇搭檔徐玉蘭、王文娟合作，她們的出色表演彰顯出獨特的意韻。
導演岑范
上世紀五六十年代的中國政治風雲變幻莫測，傳統戲曲電影由於不涉及現實生活因而成為政治漩渦外一處避風的港灣，戲曲電影的創作也正是因此走向了鼎盛時期。當時有許多著名導演紛紛轉移陣地，崔嵬、桑弧、吳祖光、應雲衛、吳永剛等導演為我們留下了數目不少的戲曲片，現年78歲的岑范導演也是其中的一位，他執導了60年代戲曲電影中影響最大的經典之作———《紅樓夢》。
獻禮劇目成轟動影片
首先我們說說越劇《紅樓夢》，這部戲是上海越劇院慶祝新中國成立十週年的獻禮劇目。這個劇是由原上海越劇院二團排演的，編劇是徐進，徐玉蘭飾賈寶玉、王文娟飾林黛玉。越劇《紅樓夢》在1958年2月18日至3月31日，首期公演，連演54場，場場爆滿。1959年，作為國慶10週年獻禮劇目晉京演出，周恩來總理親自接見編劇及主要演員，對該劇加以肯定和鼓勵。
1962年，上海海燕電影製片廠想把這齣劇搬上銀幕，廠裡面安排由我作為導演。但是當時條件比較困難，尤其是戲曲電影對化妝以及佈景、燈光的要求都相當高，我們就和香港金聲影業公司合作，他們提供我們進口的膠片、攝影設備以及佈景化妝所需材料，攝制組全是上影廠的人員。我們用上影廠的三個攝影棚置景，拍起來也較為順利，當時拍這部影片大概成本是70多萬元，其中有30萬左右給了越劇團。影片處理成上、下集，在國內外放映大受歡迎。從1962年11月21日起，在香港連續映出38天400餘場，觀眾近40萬人次。香港報紙在1個多月內發表了香港文藝界人士撰寫的評論文章達100多篇。1978年，影片在國內重映，不少地方仍然晝夜不停地放映。
要和香港那邊打擂台
《紅樓夢》的藝術指導是中國電影的老前輩朱石麟，朱石麟也是我的老師了，解放前許多上海的電影人南下去香港，我也是其中的一員。那時我只有二十歲，是個初出茅廬的小字輩，提著一隻小箱子，在香港一待就是六年。
六年中我跟隨朱石麟拍了十多部影片，有《清宮秘史》、《生與死》、《山河淚》等，我有時任執行導演兼演員，有時則是編劇兼副導演。這樣摸爬滾打迫使我的編、導、演這三個重要環節都能夠勝任了。1951年我回到祖國，沒有回上海，先到了北京。最初的幾年是在八一廠和北影廠工作，拍過幾部京劇戲曲片，由於家人對北京的天氣不適應，總是生病，於是就請求調回上海。
到了上影廠同鄭君裡合作執導了電影《林則徐》後，由於當時政治形勢很難捉摸，本來有一部張駿祥做總導演，我做導演的影片《亞非支流號》要去埃及拍攝的，結果未能成行。各廠都在拍戲曲片，當時香港也很想把上海越劇團的越劇《紅樓夢》拍成電影，朱石麟導演曾經在香港執導過「黛玉進府」這場戲，但是後來拿到上海看時發現置景差異很大，和後面的戲串不起來就決定還是重新拍，在字幕上「藝術指導」正是表達對朱石麟導演的敬意。
1962年香港也拍出了黃梅戲版的《紅樓夢》，我們越劇版的《紅樓夢》到香港去放映其實也是在跟他們打擂台，從觀眾的熱情以及影評來看，越劇版的《紅樓夢》大有勝出。
時代已然不同
我拍了不少的戲曲片，人家都以為我特別熱愛戲曲，其實不然。我是個球迷，更是個體育迷。直到現在人家看我身體好，還來邀請我導戲、演戲，我不去了，因為時代不同了，當時的那些電影工作者是把電影當做革命文藝事業悉心呵護，很有一種責任感。現在已然不是一個時代，我也就退出歷史舞台吧。
當初讓我拍戲曲片，我是不喜歡的，覺得把傳統節目照樣兒搬上銀幕，總覺得應該有創新和建樹。所以後來再讓我拍戲曲片，我就把它當做故事片來導，舞颱風格化特點使它趨向於電影的生活化、真實化，鏡頭這個能夠「動」的東西就很關鍵，讓攝影機從各種角度選取最美、最富於表現力的鏡頭。比如黛玉焚稿和寶玉成親採用了交叉蒙太奇，使悲喜兩種完全不同氣氛的場面同時進行，產生了強烈的情緒對比。而那些大喜、大悲、大怒都不要過於直白的表現，處理黛玉死時始終是一個側影，或許對於所同情和愛護的人物，我希望給予藝術的保護。
口述：岑范（現年78歲，現居上海）
采寫：本報記者張悅
■回眸
戲曲電影：濃墨淡彩總相宜
上世紀60年代前半期，是公認的戲曲電影創作的高峰期。當時戲曲電影是上影、北影這些「龍頭」電影廠的重點創作品種，每年平均有十多部戲曲片問世，給電影廠也給電影市場帶來巨大效益與活力。
濃墨：
京劇電影如日中天
1960年，由北影廠攝制，崔嵬同陳懷皚聯袂執導了京劇戲曲片《楊門女將》，一舉獲得第一屆《大眾電影》百花獎最佳戲曲片獎。1962年二人又合作拍攝了《野豬林》，其主演李少春、袁世海都是梨園大腕，所以影片深得國內外觀眾認同。
淡彩：
越劇電影風姿撩人
1962年，上海海燕電影製片廠與香港大鵬影業公司合作拍攝了越劇戲曲片《碧玉簪》，由老導演吳永剛執導，由金采風、陳少春等聯合出演，金采風師承越劇大師袁雪芬，所飾演的蒙受不白之冤的李秀英，給大家留下了深刻的印象。越劇戲曲片影響最大的經典之作當屬繼《碧玉簪》後出現的《紅樓夢》，該片是著名的越劇搭檔徐玉蘭、王文娟於1959年合作主演了影片《追魚》後又一次成功的銀幕合作。1964年京劇戲曲片《鍘美案》之後，沒有一部古典傳統劇或新編歷史劇出現，而60年代戲曲電影在輝煌過後也逐漸走向了黯淡。
整理：張悅
■電影筆記
審美不疲勞
新中國成立以來的戲曲電影曾形成兩次高峰時期：上世紀五六十年代和80年代。除了文藝政策的原因和戲曲舞台活躍的原因等外，戲曲電影受到觀眾熱烈歡迎也是一個重要的原因。僅新中國成立的頭十年，一些優秀的戲曲電影觀眾達到上億人次，如《天仙配》、《花木蘭》、《秦香蓮》和《梁山伯與祝英台》等。應該說，這是十分驚人的。它們固然顯示了戲曲電影在中國有著多麼豐厚的土壤，同時也顯示出明顯的現實因素。新中國成立後，銀幕上的工農兵主人公形象受到了觀眾的熱烈歡迎，但是作為受歡迎的大眾藝術形式，電影銀幕形象的豐富性尚顯不足。
越劇影片《紅樓夢》是根據曹雪芹的著名古典小說《紅樓夢》改編，徐進編劇。劇本以《紅樓夢》中寶、黛愛情為主線，劇本在敘事結構上圍繞這一主線設置情節，加強戲劇衝突，如「黛玉進府」中的謹小慎微和初見寶玉時的「心中卻似舊時友」的親切感、書房讀書時的苦惱與讀《西廂》時的愉快、與王府戲子的交往並挨打、眾人游春與黛玉葬花、黛玉殞命與洞房花燭及哭靈、出走等情節，集中了對照性的衝突設置，強調了情節的悲劇性和人物的獨立個性和叛逆精神。拋開改編的因素，單就劇本而言，是一個情節線索緊湊、集中，矛盾衝突層次分明的非常成功的劇本，也是對古典文學改編時較好地注入了當代精神的劇本。該劇的主要情調是悲劇性的，而悲情戲具有相當的觀眾群，這種中國電影的美學傳統是經過歷史證實的，並不因社會制度的更迭而變化。葬花、焚稿、哭靈等都充分發揮了悲劇的煽情性。
導演岑范是一位注重藝術表現的藝術家，他創作的影片重人物、重抒情。特別是在新中國成立後，他除導演故事片外還導演了不少戲曲片。在這些戲曲片中以南方的地方戲曲為主。這些地方戲曲與現實生活比較貼近，因此，在影片形態上比以京劇為代表的北方戲曲影片更接近生活寫實。越劇電影《紅樓夢》就是這樣的代表性作品。因此在場景和人物動作等方面給了導演更多的藝術創造的發揮餘地，因而也就為觀眾提供了更為充分的藝術美的欣賞空間。
電影《手機》上演之後，「審美疲勞」就成了人們口中使用率很高的時髦詞語。細分析起來，這個詞語背後的文化意義是很豐富的，起碼不僅停留在人們使用它時經常充分發揮的調侃層面。其表述的人的心理需求和需求變化其實是很有科學道理的。
大眾長期以來受到的中國傳統藝術，特別是戲曲藝術的熏陶，形成了自己的藝術欣賞習慣，對形式美和感官美的需求自然十分迫切，戲曲電影恰恰為觀眾在對以政治話語為主導的故事片的視覺形象產生一定程度的審美疲勞時，提供了獲得這樣一種美感的渠道。
□高小健（中國藝術研究院影視所副研究員）
世界風雲
1 9 6 2年
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