《紅樓夢》的情節線索和敘事手法
《紅樓夢》生動細緻地寫一個貴族大家庭的婚喪禮祭、生老病死、喜怒哀樂，繪聲繪色地描摹一群貴族男女的詩意享樂及“烏眼雞”爭鬥，不時警示以細線高懸他們頭上的“達摩克裡斯之劍”——“盛筵必散”、“忽喇喇似大廈傾”、“樹倒猢猻散”、“飛鳥各投林”〔１〕（Ｐ８５—８６）——必然覆滅的命運。《紅樓夢》之精彩，在於靈動飛揚的人物，盈溢機趣的場面，充滿蘊味的話語，還有以警辟寓言闡釋人生的大哲理、真智慧。從情節構成和敘事手段看，《紅樓夢》集古代小說構思、敘事大成，與西方小說接軌，開現代小說構思和敘事先河。
一、立主腦、傳主旨、主敘相依並存
《紅樓夢》之前，《水滸傳》、《三國誌通俗演義》、《西遊記》、《金瓶梅》是最有影響的長篇小說，共同缺憾是長篇構思尚欠周密，甚至仍嫌原始、粗糙；《三言》、唐傳奇、《聊齋誌異》則堪稱成熟、細膩的短篇精品。曹雪芹獨闢蹊徑、一新耳目地將長短篇藝術結合起來，創造出無愧典範、“立意新，佈局巧”的“天下古今有一無二之書”〔２〕（Ｐ１１９）構思上立小說主腦有至關重要的作用。
賈寶玉是榮國公嫡孫，是賈母心頭肉，賈妃唯一胞弟。賈政寄予榮家希望，王夫人看作眼珠子，趙姨娘視為眼中釘。由此派生一系列衝突，如嫂叔逢五鬼，寶玉挨打。寶玉因元春呵護進入大觀園。大觀園是群芳伊甸園，庚辰本脂硯齋評語說：大觀園“系玉兄與十二釵之太虛玄境”。怡紅院則在大觀園中首屈一指。曹雪芹對怡紅院有五次濃墨重寫，第一次大觀園題額；第二次賈芸入園；第三次劉姥姥醉臥；第四次平兒理妝；第五次怡紅夜宴。寶玉的侍女晴雯和襲人分別是黛玉和寶釵影子，在第五回判詞中占又副冊前兩位。“賈寶玉為諸艷之冠，怡紅院總一園之首”。〔３〕（Ｐ８０）
《紅樓夢》前八十回可分為四部分：〔４〕（Ｐ６３３）前十八回介紹寶、黛、釵、鳳姐、秦可卿；十九至四十一回寫賈寶玉的叛逆思想和正統思想的衝突，寶黛愛情試探，兼寫寶釵、湘雲、襲人、妙玉、劉姥姥；四十二至七十二回寶黛心靈默契、黛釵猜忌消除，轉寫鴛鴦、香菱、晴雯、探春、尤氏姐妹；後十回寫鳳姐失寵，賈府衰敗，查抄大觀園、晴雯冤死，薛蟠錯娶河東獅，迎春誤嫁中山狼。
這四個部分都以不同方式和賈寶玉聯在一起，一些本不可能與寶玉有關的事，也必定要到“玉兄”前“掛號”，如：鴛鴦向嫂子拒婚後進怡紅院受撫慰；香菱在寶玉面前換石榴裙；尤三姐之死發生在柳湘蓮向寶玉怒罵寧國府之後……
跟金陵十二釵乃至“情榜”六十釵——“情榜”定金陵十二釵後的副冊、又副冊名單是脂評透露的曹雪芹構思——有千絲萬縷聯繫的是賈寶玉；在《紅樓夢》裡做夢最多、做得最精彩、做夢做出小說總綱的是賈寶玉；賈寶玉是《紅樓夢》主角；怡紅院是紅樓夢的主舞台；賈寶玉和林黛玉的愛情、和薛寶釵的婚姻是《紅樓夢》的情節坐標，賈府盛衰是“懷金悼玉”的底盤。
一部百萬言巨著如何脈絡分明？曹雪芹對小說主腦做巧妙的不斷提示：第一回“好了歌”及解，確定整部書的悲劇基調並做人物命運綜述；第四回“護官符”提示四大家族“一損皆損，一榮皆榮”；第五回游幻境指迷十二釵，預示紅樓女性命運；第十八回元春歸省點的戲暗喻賈府命運，如“乞巧”伏元妃之死；第二十二回元宵燈謎暗點人物命運，如“一聲震得人方恐，回首相看已成灰”，再次伏元春之死；第六十三回怡紅夜宴，以人物所掣的花簽交代紅樓故事總結局，如“莫怨東風當自嗟”，寓探春遠嫁，“開到荼花事了”，寓諸芳盡後麝月是寶玉身邊的唯一侍女。每次主線提示都佈置後邊情節，同時對小說主旨做反覆詠歎。
《紅樓夢》立結構主腦、傳思想主旨、小說主敘，三位一體，相依並存。
曹雪芹自稱《紅樓夢》“大旨談情”，甲戌本凡例聲明“此書不敢干涉朝廷。凡有不得不用朝政者，只略用一筆帶出，蓋實不敢以寫兒女筆墨，唐突朝廷之上也”。這是障眼法，是對封建社會主流意識形態做強有力顛覆，恰好是《紅樓夢》的主旨。曹雪芹對封建統治話語的顛覆，對人文主義的追求，全面深刻且形象藝術。他橫掃千軍如卷席的批判鋒芒，像杜工部筆下的狂烈秋風，捲走封建大廈屋上茅；他小荷才露尖尖角的新思想，像孟浩然筆下潤物細無聲的春雨，滋潤讀者心田。
《紅樓夢》下筆伊始，寫個神話故事：“原來，女媧氏煉石補天之時，於大荒山無稽崖，煉成高經十二丈，方經二十丈頑石三萬六千五百零一塊，媧皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單的剩了一塊未用，便棄在此山青梗峰下。誰知此石自經鍛煉之後，靈性已通，因見眾石俱得補天，獨自己無材不堪入選，遂自怨自歎，日夜悲號慚愧。”封建社會基礎是皇權。“天”即朝廷，即封建政權，皇帝是“天子”，代表上天對臣民專政，是約定俗成的概念。讀書人以做天子門生、為天子效力為榮光，進入仕途則成為“補天”之材，有用之材。在宗法制社會，不能“補天”即不能為皇家所用，棄在“青梗峰”下，“青梗”諧音“情根”，更違反重理不重情的封建倫理。《紅樓夢》開端這段話，隱含作者與統治思想的不合作態度，與憤世嫉俗、富於叛逆精神的莊子、屈原一脈相承，在小說中通過主要人物賈寶玉和林黛玉淋漓盡致地反映出來。
“石頭”是把思想藝術雙刃劍。無材補天、置根於情是賈寶玉的思想淵藪，情根之石既承載曹雪芹的深邃博大思想，又成為《紅樓夢》主要敘事手段。
二、與主線融合的三條情節輔線
在賈寶玉愛情婚姻主線外，《紅樓夢》有三條和主線融合、紐結的情節輔線：
其一，“盛筵必散”正敘性輔線，是元春、鳳姐為主的家族線索；
其二，窮通交替反諷性輔線，是花襲人、劉姥姥為主的社會線索；
其三，演說歸結小說並參與興衰的側襯性輔線，是賈雨村、甄士隱的雙重線索。
第一條盛筵必散輔線，正面展現賈府大廈傾頹過程，由元春興衰和鳳姐理家組成。表層線索是支柱和蛀蟲一身二任的鳳姐，深層線索是榮國府中流砥柱元春。《紅樓夢十二支》緊隨黛釵之後將元春位列
第三，其重要性由此可見一斑。在家族輔線上，占很大篇幅的是鳳姐，更具重要性的卻是元春。因為不管如何鐘鳴鼎食的大臣，都是皇帝的奴才。元春封妃，才讓賈府從世襲貴族變為炙手可熱的皇親國戚，帶來烈火烹油、鮮花著錦之勢；元春歸省，才導致大觀園出現，十二金釵才有同台競技舞台，寶玉才能進入女兒國；元春夭亡，才會“三春去後諸芳盡，各自須尋各自門。”賈府是大樹，元春是大樹主根，根竭樹枯則倒，樹倒則猢猻散。“懷金悼玉”、“原應歎息（元迎探惜）”，跟“群芳碎（髓）”、“千紅一哭（窟）”、“萬艷齊悲（杯）”聯在一起，形成小說形象的整體中心力量。
第二條窮通交替輔線，是賈府社會背景的輔線。以花襲人和劉姥姥——崛起的小人物——為線索。這條輔線跟第一條輔線性質截然不同，前者是廣廈之傾，後者是茅舍之興。《紅樓夢》窮通交替的思維突出表現於“好了歌”及解。研究者常注意賈府大人物興衰，豈不知小人物興衰同樣有重要意義。
如果說第一條輔線有正敘之意，第二條輔線就具有反諷意義：
花襲人——昔日榮國府的家奴變成後來賈寶玉的“孟嘗君”；
劉姥姥——昔日硬跟賈府攀親變成榮國府正枝正宗的親戚。
劉姥姥的重要性在於她在三個重要時間，以特殊身份接觸賈府方方面面人物並目睹賈府興衰：一進榮國府，氣勢薰天；二進榮國府，豪華享樂卻內囊已盡；三進榮國府，家敗人亡各奔騰。根據曹雪芹構思，賈府敗落後，巧姐被狠舅奸兄賣進妓院，為劉姥姥所救，後跟板兒結婚，成為紡紗織布的農村婦女。劉姥姥是賈府盛衰的明顯輔線，花襲人這條輔線隱蔽性很強，在小說佈局中卻有超出劉姥姥的特殊重要性：
其一，襲人是前八十回中唯一有確證與賈寶玉有肌膚之親的女性。秦氏香艷的居室環境只能算賈寶玉入太虛幻境的前提，秦氏與寶玉並無性關係；秋紋侍寶玉洗澡，洗得床上都是水，是從晴雯口中說出，也不能算二人有性關係。襲人卻與寶玉偷試雲雨情，後來她成了王夫人心腹“西洋花點子巴兒狗”。這位跟寶玉有過肉體關係的——說“有過”因為書中描寫僅一次——襲人恰恰跟寶玉思想性格冰炭不容。襲人貌似“溫柔和順、如桂似蘭”，實際嫉妒、陰險、猥瑣。非常討人嫌卻有閱人經驗的李早就說：寶玉的人哪個不是你（襲人）拿下馬的？賈寶玉也終於用《芙蓉女兒誄》對襲人發出“鉗彼奴之口”的聲討。寶玉和襲人從肌膚相親到格格不容，深刻地反映出警幻仙子稱為“天下古今第一淫人”的賈寶玉之“淫”絕無淫亂、淫蕩之意，而是“意淫”，是“天分中生成一段癡情”。
其二，襲人在怡紅院描寫中占很重份量。第一次寫怡紅院，大觀園題額，襲人不可能出現，此後幾次她都占重要位置。第二次寫怡紅院，襲人肖像從賈芸眼中畫出；第三次寫怡紅院，醉臥寶玉床的劉姥姥被襲人悄悄引出；第四次，平兒挨打後，寶玉邀平兒到怡紅院，襲人接著並勸慰平兒；第五次怡紅夜宴，襲人掣出“桃紅又是一年春”、暗示她琵琶另抱的簽。王夫人極警惕怡紅院中可能勾引兒子的“狐狸精”，罵晴雯“你幹的事，打量我不知道呢！”斥四兒“同日生就是夫妻，這可是你說的？”宣佈“可知道我身子雖不大來，我的心耳神意時時都在這裡。”不善於“飾詞掩意”的王夫人無意中洩露天機，說明晴雯蒙冤、四兒被逐、芳官出家都和襲人打小報告有直接因果關係。王夫人恐怕做夢也想不到，真正跟他寶貝兒子上過床的，正是襲人這個賊喊捉賊的“好孩子”。一言以蔽之：襲人既是怡紅院總管，又是王夫人的眼線，更是怡紅院百花凋殘的內因。
其三，襲人總想介入、實際也介入了寶黛釵感情糾葛。襲人代替黛玉聽到寶玉訴肺腑，掌握了寶黛最隱秘的心事，當然要琢磨誰做寶二奶對自己有利。“不干己事不開口”的薛寶釵特意管襲人針線活的閒事，放下大小姐架子跟丫鬟套近乎，襲人自然會投桃報李。“孤高自許、目無下塵”的林黛玉只在意寶玉的心，不懂得籠絡寶玉身邊的人，還口沒遮掩地開玩笑稱襲人“嫂子”，無意中戳到“賢襲人”痛處，不得不背起被中傷的黑鍋。最終，襲人向王夫人密奏寶二爺不適合跟姑娘們同住大觀園時，居心叵測地讓“林姑娘”首當其衝。
其四，最重要的是，襲人經歷了從貼身丫鬟、到寶二爺准姨娘、到嫁寶玉好友蔣玉菡、到在賈府敗落時“有始有終”養活昔日主子賈寶玉的全過程。在極少數描寫賈府之外的筆墨中，襲人的家庭，包括前八十回其父母家和小說後部（已迷失的）其丈夫家，佔有非同一般的“份額”。
花襲人和劉姥姥，兩個不可能發生聯繫的人，竟在賈寶玉房中發生了聯繫，兩條“小人物”輔線出人意外地交叉，真是細針密線、奇中迭奇。可以推測，在曹雪芹筆下，這兩個人物在賈府敗家後仍會相逢，並有一番作為。小說後部襲人、劉姥姥和賈府主子有重要聯繫，在前八十回可找到伏筆，如寶玉到襲人家，襲人說沒什麼可吃，脂評透露寶玉以後要靠襲人供養；劉姥姥帶板兒到探春房中，板兒和巧姐搶香櫞，櫞諧“緣”，暗示巧姐最後嫁板兒為妻。劉姥姥忍恥向鳳姐告幫，脂評曰“老嫗有忍恥之心，後有招大姐之事。”一進榮國府，開口求助是忍恥，二進榮國府，變成供賈母取樂的蔑片是忍恥，三進榮國府，從妓院救出巧姐並毅然娶回家中做孫媳，更是忍恥。這最後的忍恥已是高尚行為，是對昔日只能仰視的賈府雪中送炭，是賈府名符其實的恩人。王熙鳳做過很多壞事，她為討賈母歡心而關照劉姥姥，無意中“留餘慶”，使女兒死裡逃生。
在社會背景輔線上，還有比襲人、劉姥姥次要得多的人，只要他們跟賈寶玉發生聯繫，就必然跟賈府盛衰發生關聯。賈芸和小紅，這兩個竭力奉承賈寶玉的人物，就在賈寶玉身邊悄然生情，他們最後如何結婚，已不得而知，但脂評透露，賈芸非但不是賣巧姐的“奸兄”，還和小紅在賈寶玉落難時給了救助。
強者和弱者交換場地，高貴者和卑賤者顛倒位置，以巨大的社會落差表現人世滄桑，是小說家手中的“封喉劍”。馬克·吐溫喜歡將王子變貧兒，貧兒變王子，這巧奪天工的換位法構思經常為批評家津津樂道。其實２００多年前的曹雪芹已用得爛熟。遺憾的是《好了歌》等提示的小說線索，續書並未遵守。
第三條情節輔線賈雨村和甄士隱有雙重作用。一方面是演說、歸結整部小說的敘事輔線，另一方面，他們本身與賈府共衰共榮。
先看甄士隱：甄府小榮枯是賈府大榮枯的引線；甄士隱《好了歌》解是《紅樓夢》主題拓展；英蓮變香菱又變秋菱，本身就算得上十二金釵悲劇的預演。
賈雨村是重要小人物也是重要小人，是曹雪芹走活全盤棋的絕妙一招。此人手眼通天，八方來風，要真（甄）則真，要假（賈）則假，像排球場的“自由人”，能佔據任何需要佔據的位置；像八爪魚，能將觸角伸到任何需要伸的角落。這位本來跟寶黛愛情八桿子打不著的主兒，居然能和寶黛甚至賈寶玉的鏡中形象甄寶玉都發生聯繫：他罷官做西賓成了甄寶玉和林黛玉的老師，他敘述過甄寶玉挨打喊姐姐妹妹，他讚過黛玉避母親名諱，前八十回中林黛玉對他卻從未置一詞。他受林如海之托送黛玉進賈府，成為賈政的座上客，藉機夤緣復職，接著利用“護官符”，亂判葫蘆案，把賈政和王子騰都變成自己的保護傘；他厚著臉皮糾纏賈寶玉，賈寶玉對他卻避之唯恐不遠；這變色龍的滿肚子壞水僅從看人下菜碟對待賈氏老兄弟可見一斑：他對“政老”正襟危坐，談詩論文，對“赦老”則奉上強搶的古扇。賈雨村在小說裡是次要人物，卻起到主要人物不能起的作用：先做冷子興的聽眾，交代賈府人物，再跟賈府掛鉤並專做釜底抽薪勾當。脂評曰“阿鳳心機膽量真與雨村是一對亂世之奸雄。”這對男女奸雄恰好是賈府敗家的主要原因。妙不可言的是，這兩個人居然也能有間接的線索交叉：奪古扇一事害得賈璉挨打，鳳姐追查原因，她的“總鑰匙”平兒怒罵都是賈雨村這“餓不死的野種”造的孽。
萊辛說過：小說重點是各部分之間的關係。《紅樓夢》以寶黛釵為主線，以家族興衰、小人物興起、甄賈二人鋪敘側襯為輔線，再利用重大事件將主線輔線、故事人物串連起來。如果說《紅樓夢》像橫看成嶺側成峰的群山，寶玉挨打、劉姥姥二進榮國府、抄檢大觀園，就是幾座被擁托的高峰，在高峰間起伏著一座座秀麗的小丘。除了情節內在聯繫外，作者還善於使用主題性道具聯綴故事，如：
通靈玉：不言而喻，是整部小說的驪龍之珠。
貴妃的紅麝香串：元妃省親後賞賜物品，寶玉和寶釵相同，讓賈寶玉驚訝不已，讓林黛玉受到很大內心壓力，賈寶玉要將它送給林黛玉，被搶白一頓，這個麝香串讓薛寶釵和有玉者聯姻的巧妙輿論，得到了類似於尚方寶劍的承諾。紅麝香串成為皇權主宰賈寶玉婚姻的象徵。花襲人的茜紗巾：蔣玉菡送給寶玉，寶玉偷偷系到襲人腰上，襲人丟下來放到箱子裡，襲人嫁蔣玉菡後，發現了這條汗巾，並和蔣玉菡共同供養賈寶玉。
《紅樓夢》的長篇結構如天工機杼，雖千頭萬緒卻環環相扣，事事相因、因果有系。曹雪芹在做疏密相間、張弛有致、沉著細緻、窮形盡相的撰寫時，胸有全局，如孔明佈陣，令旗一舉，各個歸位，主賓分明、前呼後應。就像甲戌本第一回朱眉脂評所說：“有曲折，有順逆，有映帶，有隱有見，有正有閏，以至草蛇灰線、空谷傳聲，一擊兩鳴，明修棧道，暗渡陳倉，雲濃霧雨，兩山對峙，烘雲托月，背面傅粉、千皴萬染諸奇。”
三、相互補充的三種敘事方法
小說敘事方式，是作家建立起來，讓讀者認識作品事件、人物的立足點。在複雜的小說寫作技巧中，敘事觀點有重要支配作用。
羅蘭·巴特說過：重要的不是我敘事了哪個時代，而是我在哪個時代敘事。《紅樓夢》敘事的時代，是中國戲劇敘事完全成熟、小說敘事基本成熟的時代。
中國古代小說多以作者全知敘事方式貫穿始終。《紅樓夢》別出心裁，創造了三種主要方式——石兄敘事、模擬戲劇敘事、人物視角敘事——相互補充的敘事法，是對古代小說敘事方式的革命，並與西方現代小說接軌。
石兄敘事
９５％以上古代小說採用作者全知的第三人稱敘事，極少採用作者參與的第一人稱敘事，這跟中國人的心理素質有關，似乎採用第一人稱就意味著作者本身。唐代牛李黨爭激烈，李德裕門人冒牛僧孺之名作傳奇《周秦行紀》，寫牛僧孺游薄太后廟艷遇是幌子，讓牛僧孺稱唐德宗“沈婆兒”、再向皇帝告“大不敬”，借小說搞政治誣陷是目的。《聊齋誌異·絳妃》寫“余”遇絳妃，代絳妃寫討風神檄，則抒發了蒲松齡本人對風刀霜劍的社會的感受。曹雪芹像位化學家，天才地化合了作者全知和作者參與兩種敘事模式，形成特殊的“石兄敘事”方式。
《紅樓夢》長期以《石頭記》為書名。“石兄”是空空道人對青梗峰下頑石的諧稱。石頭變成通靈玉隨賈寶玉來到人間，像電影攝影師，錄製演員們悲歡離合的表演。“石兄”像美國中央情報局的衛星偵察儀，像西方小說中目光穿透人們房頂的“瘸腿的魔鬼”，像為皇帝帶選擇性地寫起居志的太監，更像能對賈寶玉周圍發生的事做出記錄、判斷、分析、聯想的“太史公”。“石兄”以第三人稱對賈寶玉擔任著旁觀角色，偶而自稱“愚物”，發表點滴評論。石頭敘事在小說中的作用，馬力〔５〕（Ｐ８０－９７）、蔡義江〔６〕（Ｐ７－３２）先生已做過詳盡剖論。
特別需要明確的是，無材補天的頑石本就是不願補天的作者化身，在小說中代作者行主要敘事責任。“石兄”敘事帶來親切可信和富有諧趣之感，但“石兄”不過是曹雪芹虛擬、旁觀並偶而參與的敘事角色。如果將曹雪芹比作《紅樓夢》的編劇兼導演，那麼，寶黛釵等就是曹雪芹選定的主要演員，而“石兄”是按導演指定好的燈光、角度來攝影的主要（並非唯一）錄像師。
擔任主要敘事責任的“石兄”不可能觀察到的現象，小說作者就全知全覺，用“上帝的眼睛”洞察一切：如“石頭”出現之前及石頭最後歸位，賈雨村和甄士隱故事，林黛玉多次心理活動等。《紅樓夢》全知全覺敘事方式成熟而練達。
借戲劇之石攻小說敘事之玉
曹家和清初著名戲劇家的關係十分密切，洪升曾受到曹雪芹祖父曹寅的賞識和資助。清初兩部最著名的傳奇《長生殿》、《桃花扇》雖未出現在《紅樓夢》中，但以兒女之情寫興亡之感的構思方式無異對曹雪芹有很大影響。與《三國演義》、《水滸傳》等長篇小說不同，模擬戲劇成為《紅樓夢》的重要敘事手段。
借戲劇之石以攻小說敘事之玉，首先表現在借用一曲總攬全劇的方法。據脂評提供的線索，曹雪芹對自己的寫劇才能很自負。夢演紅樓夢曲就是曹雪芹自創北曲。這是借用從南戲開始、以一曲總攬全劇的方法為小說敘事服務。《琵琶記》第一出《沁園春》：“趙女姿容，蔡邕文業，兩月夫妻。奈朝廷黃榜，遍招賢士；高堂嚴命，強赴春闈。一舉鰲頭，再婚牛氏，利綰名牽竟不歸。……孝矣伯喈，賢哉牛氏，書館相逢最慘淒。重廬墓，一夫二婦，旌表門閭。”〔７〕（Ｐ２）
《牡丹亭》第一出《漢宮春》：“杜寶黃堂，生麗娘小姐，愛踏春陽。感夢書生折柳，竟為情傷。寫真留記，葬梅花道院淒涼。……”〔８〕（Ｐ１）都是以第一出第一支曲子提調全劇，《紅樓夢》第五回用一曲提調一人命運，再和《紅樓夢·引子》、《收尾·飛鳥各投林》共同合成恢宏悲愴的《紅樓夢》總曲，並成為小說總綱。這樣的敘事方法，並非小說“章頭詩”的發展，而是向戲劇借來的東風。
借戲劇之石以攻小說敘事之玉，其次表現在小說關鍵之處模仿戲劇名作的敘事。“賈元春歸省慶元宵”點了四出戲：《豪宴》，《乞巧》，《仙緣》，《離魂》。脂評點明這四出戲的含義：第一出，伏賈家之敗，第二出，伏元妃之死，第三出，伏甄寶玉送玉，第四出，伏黛玉之死。元春點的是四個著名折子戲，《豪宴》選自李玉《一捧雪》；《乞巧》選自洪升《長生殿》；《仙緣》選自湯顯祖《邯鄲夢》；《離魂》選自湯顯祖《牡丹亭》。在“皇恩浩蕩”、骨肉團聚的日子裡，以元春的文學修養和謹慎為人，不可能也不應該點如此不吉利的戲文。曹雪芹故意讓元妃大喜之日點大悲之戲，大有寓意。脂評說：“所點之戲劇四事，乃通部書之大過節、大關鍵。”遺憾的是，我們沒法看到曹雪芹如何沿著四個折子戲的敘事韜略寫出《紅樓夢》後部驚心動魄的大悲劇，特別是賈府之敗和元春、黛玉之死。通過對《豪宴》做簡要分析，仍可看出曹雪芹如何把模擬戲劇變成長篇小說重要敘事方法：《豪宴》選自清初蘇州作家李玉的《一捧雪》，劇情是莫懷古家藏“一捧雪”白玉杯受豪門覬覦，導致家破人亡，該劇實際取材於明代將軍王的遭遇：他收藏《清明上河圖》真跡，為嚴世蕃奪走，惡棍湯某向嚴告密說：嚴所得為仿製品，王將軍遂被嚴嵩羅織罪名殺害。《紅樓夢》中，附庸風雅的賈赦看中了石呆子的古扇，表示：要多少錢給他多少錢。這是依恃有錢欲奪人所愛，並未打算強搶。石呆子寧死不給，賈赦也並未採取進一步動作。賈雨村為討好賈赦，利用職權，訛石呆子欠了官銀，將其下獄，抄沒古扇，無償地送給賈赦，“那石呆子如今不知是死是活。”賈雨村插手，這件事的性質就完全變了，據脂評透露的線索，最後成了賈府破敗的重要原因。賈赦因古扇敗家，類似於莫懷古因古董敗家，在《紅樓夢》後部，曹雪芹要按玉杯毀家的思路對古扇敗家大做文章。唯恐天下不亂的賈雨村跟《豪宴》中戲中戲的小人極為相似，“賈赦”的命名，也跟《一捧雪》的人物有聯想關係：“莫懷古”，意即“不要懷有古董”，“賈赦”者，假赦，必然敗家也。可惜續書寫的抄家原因與元妃歸省點《一捧雪》不完全合卯合榫。
《紅樓夢》的多次點戲、聽戲都與小說人物命運緊密關聯：如寶釵過生日點到和尚的戲暗示她未來的丈夫將會出家；林黛玉聽“如花美眷，似水流年”，“在幽閨自憐”，暗示黛玉的結局是淚盡而逝，且不可能像杜麗娘那樣還魂。賈母在清虛觀點的戲，依次為漢高祖斬蛇創業的《白蛇記》、郭子儀七子八婿富貴壽考的《滿床笏》、淳於棼夢中飛黃騰達的《南柯夢》，這三個戲暗示賈府的興起、極盛、衰亡。賈母對第二出戲自然笑得出來，對第三出戲“便不言語”。
長篇小說人物多、頭緒多，如何運籌帷幄？如何處理“花開多頭，各表一枝”和百花同艷的關係？《紅樓夢》善於運用戲劇化場面分分合合，每個角色都有相對獨立的重頭戲，又常在十回左右安排一次多角色同台“演出”：元春歸省；賈母打醮；宴大觀園；大觀園詩會；慶壽、慶元宵、慶仲秋等。這樣的敘事方法，比《水滸傳》宋十回、武十回等按主要人物經歷敘事豐滿得多，比《三國演義》現成的三國三條線敘事難以處理，卻處理得比《三國演義》還要好。
使用戲劇的內在敘事形式（即不使用戲劇格式、只使用戲劇衝突形式）是１９世紀歐洲著名小說家的敘事法寶。亨利·詹姆斯論述屠格涅夫說：“倘若他不是一貫地著眼於做一個戲劇家的話，他就可能時不時地變成一個徒勞無益的理論家，一個非常乏味的小說家。在他筆下，各種事物都以戲劇形式呈現出來；沒有戲劇形式做為依仗，他顯然就無法構思出任何東西。”（〔９〕（Ｐ６１）異國同調，沒有戲劇作為依仗，中國最頂尖的小說家曹雪芹，也將無所作為。人物視角敘事
《紅樓夢》可以從每個章節的不同人物視角來讀，如，黛玉進府，是貴族少女兼零汀孤女角度；劉姥姥進大觀園是窮人兼世故老嫗角度；查抄大觀園是從權力頂峰跌落的王熙鳳角度。這是作者熟諳人物視角敘事的結果。
人物視角敘事是古代小說常用的敘事觀點，它在唐傳奇（如《任氏傳》和《柳毅傳》）中成熟，在《金瓶梅》中成為重要敘事手段，如潘金蓮簾下誤打西門慶後，兩人的互相觀察；潘金蓮進入西門家時吳月娘對潘的觀察及潘對諸妾的觀察。到《聊齋誌異》人物視角敘事發揮得淋漓盡致，如：用席方平的視角敘事社會的錢能通神、“枉死城中全無日月”（〔１０〕（Ｐ１９５６）；用馬驥的視角敘事社會的顛倒黑白、以丑為美；用王子服的視角敘事嬰寧的天真爛漫。
曹雪芹善於使用人物視角敘事，喜歡變換視角，但目標卻始終圍繞著賈寶玉和賈府盛衰。《紅樓夢》人物視角敘事既考究且華麗，站在敘事視角的人物一定有特別深刻的敘事角度，他（或她）和所敘之事或人又肯定有重要聯繫。
在《紅樓夢》前三回中得到詳盡外貌描寫的依次是熙鳳、寶玉、黛玉。熙鳳和寶玉都映現在黛玉眼中，因為他們跟黛玉的關係至關緊要。黛玉到榮國府，王熙鳳登場，恭維黛玉：“天下真有這樣標緻的人物，我今兒才自算見了。”王熙鳳誇黛玉長得好，主要為逗老祖宗開心，所以還有下邊的話：“這通身的氣派，倒不像老祖宗的外孫女兒，竟是嫡親的孫女。”至於黛玉標緻到什麼程度？曹雪芹卻故意不寫，他要將黛玉的外貌放到最應該觀察的人眼中寫，絳珠仙草只能在神瑛侍者面前顯露絕世風姿。林黛玉“兩彎似蹙非蹙煙眉，一雙似泣非泣含露目”必須從賈寶玉眼中看出，且要接著說：“這個妹妹我曾見過的。”從林黛玉眼中，賈寶玉“面若中秋之月，色若春曉之花”的外貌得到了詳盡展示，他的通靈玉卻絕對不能從林黛玉眼中敘出，所以當襲人要拿通靈玉給黛玉看時，被婉拒。賈寶玉的通靈玉只能從最終兌現了“金玉良緣”的薛寶釵眼中敘出。
元妃歸省一段，主要是石頭敘事，部分地從元春眼中敘事：“只見園中香煙繚繞，花彩繽紛，處處燈光相映，時時細樂聲喧；說不盡這太平氣象，富貴風流。”把錢花得像淌海水一樣，連元春都“默默歎息奢華過費”，賈府豈能長久？
劉姥姥是情節構思的隱線，又擔任著重要的人物敘事功能。劉姥姥一進榮國府，鋪敘豪奴的張狂、鳳姐的雍容、賈府的富貴；二進榮國府，鋪敘賈府的奢華享受；三進榮國府，鋪敘榮國府敗落慘狀，劉姥姥是有強烈跌宕效果的人物視角。
“蜂腰削背，鴨蛋臉面”的鴛鴦必須要讓邢夫人帶點兒醋意、格外詳細地做“渾身打量”；在林黛玉面前“彩繡輝煌”的王熙鳳，到尤三姐眼中卻“清素如三秋之菊”：“頭上皆是素白銀器，身上月白緞襖，青緞披風，白綾素裙”，這身國孝家孝的服飾本身就是給尤二姐下馬威……
每個情節都有一個主要的人物敘事視角，一絲不苟又一絲不亂。
《紅樓夢》寫得明白曉暢、生動形象又詩意盎然、情趣橫生。人們在熱熱鬧鬧、花團錦簇的元妃歸省中，剛剛看過賈政一本正經對皇妃奏本的 “鴉屬”，馬上在花解語、玉生香中看到溫馨可愛的兒女絮語“香竽”；在劍拔弩張的查抄大觀園後，緊接著看到迴腸蕩氣的生離死別……多種敘事手法的綜合運用和自如轉換，是《紅樓夢》取得前所未有敘事成就的主要原因。
《紅樓夢》開頭還是說書人修辭套語“看官如何”，寫作實踐卻證明曹雪芹不僅超出了話本作者，且將此前名氣很大的長篇小說家全部超出。《紅樓夢》不僅將博大宏闊、嚴密精巧的長篇佈局和尺幅千里、畫龍點睛的短篇技巧結合起來，還似乎想借一部小說將秦文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清傳奇總成就做一番集納式展露。既踵武先賢又具有思想超前性和藝術原創性，使得《紅樓夢》成為中國長篇小說不可逾越的藝術高峰。
參考文獻：
〔１〕曹雪芹，高鶚紅樓夢〔Ｍ〕北京：人民文學出版社，１９８２
〔２〕洪秋蕃《紅樓夢》抉隱〔Ａ〕紅樓夢卷〔Ｃ〕北京：人民文學出版社，１９８３
〔３〕宋淇論大觀園〔Ａ〕紅樓夢識要〔Ｍ〕北京：中國書店，２０００
〔４〕何其芳論《紅樓夢》〔Ａ〕紅學三十年論文選編〔Ｍ〕天津：百花文藝出版社，１９８２
〔５〕馬力從敘述手法看石頭在《紅樓夢》中的作用〔Ａ〕紅學耦耕集〔Ｍ〕北京：文化藝術出版社，２０００
〔６〕蔡義江石頭的職能和甄賈寶玉〔Ａ〕蔡義江論紅樓夢〔Ｍ〕寧波：寧波出版社，１９９７
〔７〕高明元本琵琶記〔Ｍ〕錢南揚校上海：上海古籍出版社，１９８０
〔８〕湯顯祖牡丹亭〔Ｍ〕北京：人民文學出版社１９６３
〔９〕享利·詹姆斯小說的藝術〔Ｍ〕上海：上海譯文出版社，２００１
〔１０〕蒲松齡.聊齋誌異〔Ｍ〕濟南：齊魯書社，２０００