紅學研究的學派
《紅樓夢》是中國文學史乃至文化史上的一部奇書。說它奇，是因為世界文壇上還沒有第二部作品像它一樣充滿謎團，以致雖然問世不會超過三百年，但即使是經過專家學者逾一個世紀的研究，至今還無法百分之百地確定其作者是誰？真正的主題又是什麼？
最妙的是，《紅樓夢》還催生了「紅學」，並因此養活了一大批靠它吃飯、美其名曰「紅學家」的專家學者。這在世界文壇上大概也是少見的，說它是中國繼秦皇兵馬俑之後給世界貢獻的第九大奇跡，恐怕也不為過。事實上，「紅學」確實是現當代中國學術史上的一朵奇葩，甚至被學者譽為能與「甲骨學」或「敦煌學」並駕齊驅，而毫無愧色。（注1）
作為一科專門之學，「紅學」自然會有學術爭議，因此自它誕生的那一天開始，就有了門戶，有了派系。根據一般的分類法，「紅學」可分為索隱、考證、文學批評三大派；按照紅學家周汝昌先生的分類法，則可分為曹學、版本學、探佚學、脂學四大支。（注2）相信還有其他的分類法，只是筆者才疏學淺，暫時還沒有看到有關這方面的資料而已。無論如何，這已足以說明「紅學」是由不同學派組成的。
一門學科有不同學派本來是好事，因為只有意見分歧才能引起辯論，而辯論又能進一步促進學科的發展。可惜的是，紅學家的門戶之見太深，有時為了捍衛「師法」的純正而不惜對別派學者的觀點採取文化大革命式的批鬥方式，中國明清小說學者歐陽健從版本學的角度開始質疑「脂評本」的真實性後，遭到主流紅學家的圍攻和封殺就是一個典型的例子。
歐陽健之所以會引起他們的極端反感，主要是因為他的研究成果從根本上動搖了胡適所開創的考證派紅學模式的立論基礎，而這些主流紅學家們大多數都是胡大宗師的徒子徒孫。（注3）
如果他們接受了歐陽健的觀點，豈不意味著苦心經營了大半輩子的研究成果都是毫無學術價值的一堆廢紙！既然他們拿不出足夠的道德勇氣來否定自己，就只能否定別人了。於是乎，「紅學家」搖身一變成了「紅學霸」，而「紅學階級敵人」歐陽健自然就成了「紅學專政對像」，必須被「批倒批臭」。而1994年在山東萊陽舉行的第七次全國《紅樓夢》學術研討會也就成了一次「紅學霸」精心佈置的、別開生面的「批鬥大會」。（注4）
筆者無意評論孰是孰非，只是想藉此說明一個問題，即此種形式的紅學論爭已經超出了學術範圍，淪為意氣之爭，令人可悲。究其根源，就是因為中國大陸紅學家的主流紅學家過於迷信「自傳說」，以致一旦它受到顛覆性的衝擊，就受不了了。其實，與胡適一起建立新紅學的俞平伯，早在三十年代就已經覺得不宜過度強調「自傳說」，主張紅樓夢畢竟是小說。可惜的是，《紅樓夢》是曹雪芹家事的說法已經深植人心，儘管俞平伯本人一再呼籲要走出胡適，也無法改變紅學家的積習了。
紅學研究只有回到文藝批評或文藝研究的道路上才是正途。准此，紅學研究才可能有健康的、全面的、嶄新的發展，但並不一定要如余英時所主張的，「這種文學性的研究，無論其所採取的觀點為何，必然要以近代紅學的歷史考證為始點」。（注5）
英國學者艾布拉姆斯在其傳世名著《鏡與燈－－浪漫主義文論及批評傳統》中，坦率地批評了當時西方文藝批評界的通行方法：「直到幾十年以前，現代美學對美學問題的探討都是依據藝術與藝術家的關係，而不考慮藝術與外界自然、與欣賞者、與作品的內在要求的關係。」艾氏的這段論述，我想用來形容紅學研究現狀也是頗為貼切的。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、世界、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題－－總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞－－世界。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注」。（注6）
既然至今為止，還沒有學者能超越艾氏提出第五要素，筆者將從這四個方面來檢視《紅樓夢》，不期望能提出什麼驚天動地的創見，只求能把龐雜的紅學研究理出一個頭緒來，則於願已足矣。
《紅樓夢》的作品與形式
首先要看的是作品本身。這屬於文學本質論的範疇，研究的是作品與形式的問題。
20世紀的西方文論特別重視研究作品與形式的關係。其中一個重要學派提出了文學本體論的觀點，倡導者美國新批評派代表人物蘭塞姆提出了主張文學活動的本體在於文學作品而不是外在的世界或作者，認為本體的作品僅僅是指作品形式，即所謂「肌質」、「隱喻」、「復義」、「含混」、「語境」、「反諷」等語言學或修辭學因素。（注7）
和其他中國古典小說比較，《紅樓夢》的獨特之處就在於它處處充滿了「啞謎」和「隱喻」，因此以文學本體論的方法來研究《紅樓夢》，稱得上是對口對路的。
以筆者接觸到的紅學研究文獻而言，絕大多數都是從考證方法入手，也就是所謂的「曹學研究」，還有一些是用心理分析方法來研究人物形象的，使用形式批評方法的少之又少，案頭上只有兩本書－－台灣學者王佩琴的《〈紅樓夢〉夢幻世界解析》和大陸學者梅新林的《紅樓夢哲學精神》。
這兩本書都是從列維•斯特勞斯的神話學結構主義方法入手，設法釐清《紅樓夢》的種種「隱喻」背後的可能意義，進而揭示作品的本質。所不同的是，王佩琴使用的是以結構主義和敘事學相結合的方法，而梅新林採納的則是從結構主義入從解構主義出的手段。
兩位學者都認為《紅樓夢》的母胎是遠古的女媧神話，都主張作品結構由仙凡二界組成，都同意有一個從仙入凡再從凡返仙的敘述過程。所不同的是，王佩琴雖然提到茫茫大士和渺渺真人是攜帶石頭下凡並在最後把他度回仙界的關鍵人物，而且是通靈寶玉在人間的守護神，但卻停留於二元對立的經典神話學結構，沒有把「一僧一道」的存在提高到理論的層次；梅新林卻在主體（凡界）、母體（仙界）之間增加了中介（以「一僧一道」為仙界中介，以「一甄一賈」為凡界中介），建立了「思凡」、「悟道」、「遊仙」的三重複合模式，進而論證《紅樓夢》具有貴族家庭的輓歌、塵世人生的輓歌和生命之美的輓歌等三大主題。（注8）
筆者認為，西方形式批評理論可以為紅學研究開闢廣闊的新天地，應是21世紀紅學研究的主要方向之一。不過，也應該注意到中國文學尤其是古典文學有其民族性和特殊性，不宜生搬硬套西方形式批評的現成理論。
20世紀西方文論是建立在西方現代語言學和現代修辭學的基礎上的。漢語和西方語言之間雖然有共性，但也有特殊性。因此，在使用西方形式批評方法來研究中國文學問題時，恐怕還得把這點考慮在內。
因此，筆者認為只有在中國文學理論界以漢語現代語言學和現代修辭學為基礎，建立起本身的形式批評理論和方法之後，再用「符合中國國情」的中國形式批評方法來研究《紅樓夢》，才能取得更能令人信服、更有學術價值的成果。
《紅樓夢》的作者問題
其次是作者。近百年來，紅學家用力最大的就是考證《紅樓夢》的作者究竟是誰的問題。由於「脂評本」的出現，使胡適提出的曹雪芹是《紅樓夢》作者的假說有了「物證」，因此紅學界傾向於接受此一說法，並成了定論。但是，歐陽健對「脂評本」的真實性提出了強有力的挑戰，這就使得人們不得不重新考慮曹雪芹是《紅樓夢》作者此一定論是否定論了。
既然「脂評本」的真實性大有可疑之處，脂硯齋的批語自然也就不甚可靠。為尊重學術起見，筆者認為在別無旁證的情況下，只能從文本自身所提供的線索來討論作者是誰的問題，畢竟這才是第一手資料，要比各種批語和前人筆記的記載等二手資料可靠得多。
根據幾種傳世的《紅樓夢》本子（包括真偽未辨的脂評本），曹雪芹對這部奇書作出的最大貢獻只是「於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回」，並沒有明言他是作者。換句話說，假如我們不採取任何預設立場，我們只能承認曹雪芹是《紅樓夢》的編者而非作者。但是，由於《紅樓夢》中也有「甄士隱」（真事隱）的暗喻，因此許多學者都認定以上這段文字是作家基於某種難言的苦衷不得已而為之的「假言」，其實是要讓讀者明白編者其實就是作者，也就是曹雪芹本人。
問題是，作者「難言的苦衷」是什麼？主張「自傳說」的考證派紅學家認為是「抄家之恨」，主張「排滿說」的索隱派紅學家則認為是「明亡之恨」。至於作者為什麼不能明言，各家學者都認為是要避開清朝的文網。筆者認為，這是不瞭解清代文字獄情況的當今文人的自作聰明之論。有清一代，最著名的文字獄莫過於「明史案」，而在此案中，連刻字工人都難逃一死，更何況是編者。如果說那是清初的暴政，在乾隆朝並非如此，較為寬鬆。准此，作者又何必故弄玄虛？況且，乾隆朝的文字獄政策也不見得真的寬鬆。余英時對此提出了相當獨特的看法，認為這是因為曹雪芹是旗人，不在文字獄偵緝對像之內，並舉出曹氏友人敦敏、敦誠都有懷念前明之詩作為例。（注9）若此說能夠成立，曹雪芹更無必要為掩飾其作者身份營造迷霧了。
因此，筆者認為《紅樓夢》中的這段話其實根本就不是迷霧，而是事實。也就是說，曹雪芹做的確實只是「增刪五次,纂成目錄,分出章回」的編輯工作。當然，他在編輯過程中，也不排除有改寫的可能性。換言之，曹雪芹也能算是《紅樓夢》的作者，不過並非原創作者，而是根據《情僧錄》、《風月寶鑒》等其他小說為底本進行再創造的作者。遺憾的是，可能是書稿遺失或其他緣故，曹雪芹改寫完成或來不及完成就魂歸離恨天的再創作，並沒有完整地保存下來。後來，高蘭墅接受程偉元之請，又在曹氏遺本的基礎上，再進行再創作，遂有今日流行之一百二十回本《紅樓夢》。
綜上所述，筆者認為《紅樓夢》的作者既非吳梅村，也不是名不見經傳的「石兄」，也不是曹雪芹一人，而可能是一批不知名的文人加上曹雪芹和高鶚。換句話說，這是一部文人集體創作的小說，至少是曹雪芹和高鶚的共同創作，著作權不能全歸曹雪芹一人。
《紅樓夢》產生的社會背景
其次是世界，也就是作者當時身處的社會，或馬克思主義術語所謂的「第二自然」。從文學理論的角度看，要瞭解作者和世界的關係，主要是要探討作者如何根據生活進行藝術創造的過程和規律，即所謂的文學創作論。這是一個很複雜的課題，本文不予全面討論，只準備把焦點集中在作者的創作動機上面。
巧的是，這也是各派紅學家們喋喋不休的老問題。索隱派認為是排滿，考證派認為是寫家事，馬列派認為是反封建，另外還有愛情說、解脫說等等說法。筆者認為，《紅樓夢》作者的真正創作動機，由於文獻缺乏，史不足徵，無論今日之紅學家如何舌燦蓮花，說得天花亂墜，都是戲論！
要比較妥當地解決這個問題，大概只有兩個方法，一是從當時的社會狀況反觀作者所可能有的創作動機，一是與同時期的其他作品做比較研究，看看這些作品所共同反映的總主題或主旋律是什麼。
晚明以來，中國社會已經出現了個性解放的時代呼聲。反映在小說創作的方面，就是明末清初出現了大量的色情小說，而且能夠大行其道。色情小說的大量刊行，固然有書賈牟利的因素，但主要是其自身的存在價值，即扯破所謂偽善的道德面紗，還人以人的本來面目。
從社會學的角度看，個性解放乃至性解放實際上是一股顛覆社會規範的反社會力量，只能出現在社會規範力量不強的時代，而明末清初正是其時也。可惜的是，這股個性解放的潮流維持不了多久。隨著滿清政權站穩腳跟後，如何建立一個穩定的社會就上了清廷的議程，而康熙帝解決這個問題的方法就是向程朱理學借兵。
程朱理學誕生於宋代，在當時的社會條件下確實是新興思潮，也不失為一股推動社會發展的進步力量。可是，當程朱理學在後來被統治者利用之後，就開始變質了。到了明朝中葉，程朱理學已經走到了窮途末路，否則也不會輕易地被陽明心學取而代之。換言之，清廷以程朱理學作為御定的官方哲學，其實並不具備指導社會發展的資格，除了作為強勢政權裝飾門面的點綴之外，毫無價值可言。
然而，正是這股逆時代潮流而行的反動力量成了當時的官方意識形態，而它所要對付的主要敵人就是晚明以來的個性解放思潮。在這兩股勢力的夾攻下，當時文人的精神苦悶可想而知。一方面，他們內心深處對個性解放有著強烈的認同感；另一方面，他們為了生存又不得不苦讀經書，勤練八股，以求能夠一舉成名天下聞，而考科舉的主要動機就是混口飯吃。可以說，這是當時社會中所有男性讀書人的共同心態。相反的，無緣赴考，也無需擔當太多社會責任的女性可就蕭灑多了。她們不用讀經書，不必練八股，可以讀西廂、讀老莊，也能按自己的興趣填詞作詩，一切都可以憑個人的喜好去學。也就是說，當時的男性文人是為了生活而讀書，女性卻可以為讀書而讀書。
在這個特殊的社會背景下，《紅樓夢》作者塑造了一個以女性為主的理想世界「大觀園」，借主人公賈寶玉的口說出「女兒是水做的，男兒是泥做的」，並刻意把賈寶玉塑造成一個陰氣十足的男性，使人讀來無不產生「崇女貶男」的感受，自然也就可以理解了。
另一方面，也可以拿《紅樓夢》和《聊齋誌異》、《儒林外史》等同時代作品做一下比較研究。從蒲留仙塑造的眾多聰慧的鬼女、狐女、妓女形象，吳敬梓塑造的沈瓊枝形象，可以看得出來，當時文人心靈世界中「崇女貶男」的傾向是何其的鮮明。即使是被視為替封建衛道士塗脂抹粉的《野叟曝言》，其中除了主人翁文素臣之外，其他有所作為的人物都是女性形象，如璇姑之善算、素娥之識醫、湘靈之能詩、難兒之知兵等等。
職是之故，筆者認為《紅樓夢》作者的創作動機，應是通過「崇女貶男」此一特殊藝術手段，來反映當時男性文人的精神苦悶狀況。這可能就是《紅樓夢》的總主題或主旋律。
筆者料定一些「以今人之心度古人之腹」的當今學者，肯定會以《紅樓夢》是一部偉大的現實主義文學作品，其作者具有鮮明的反封建、反禮教精神，作品主題是為封建主義敲響喪鐘之類的陳詞濫調來質疑我的這項觀察。對此，筆者的答覆是，現實主義是《詩經》以來的中國文學傳統，《紅樓夢》也確實繼承了這個優良傳統，問題在於作者當時有沒有今人所主觀臆測的「高度政治覺悟」，能夠自覺地利用小說這個文學形式來反封建、反禮教？
《紅樓夢》的作者不是巴爾札克。巴爾札克除了創作《人間喜劇》以外，還提出了一套完整的現實主義文學理論。我們可以說巴爾札克是自覺地反封建，並充分地把自己的理論應用在小說創作上，因為這是有文獻佐證的。可是，我們卻不能說《紅樓夢》的作者也有這樣的高度自覺，因為沒有文獻證明他或他們（即使我們認定曹雪芹和高鶚是作者）提出過類似的理論。我們充其量只能說，《紅樓夢》作者在不自覺的情況下，創作了一部在客觀上具有反封建和反禮教特徵的偉大現實主義文學作品。
《紅樓夢》的原初讀者
最後是讀者，也就是作品為誰而寫的問題。從《紅樓夢》用語典雅，在問世初期流傳不廣等蛛絲馬跡看，可知並非一般迎合市場需求而創作的「才子佳人小說」。也就是說，作者在創作《紅樓夢》時，壓根兒就沒有考慮到要拿這部作品去賣錢，只是在友人之間傳閱而已。如果不是程偉元在乾隆末年竭力搜羅，並「同友人細加厘剔，截長補短，抄成全部，復為鐫版，以公同好」（注10） ，這部偉大的文學作品恐怕早就「落得白茫茫一片真乾淨」了。
雖然我們無緣得知作者創作《紅樓夢》時的原初讀者群是何方神聖，但是從較早的記載只見於裕端《棗窗閒筆》、諸聯《紅樓評夢》等旗人貴族的筆記，可以猜測其原初讀者群應是旗人貴族。如果此說能夠成立，那麼《紅樓夢》最初的讀者應是旗人貴族，由此也可以反證其作者似當出自同一個圈子。至於能不能因此得出結論說其最早的讀者是旗人貴族，筆者就不敢妄斷了。不過，筆者可以肯定其原初讀者絕非市井小民，也不會是中下層文人，否則絕不可能流傳不廣。
有清一代，清廷異常重視八旗子弟的教育，因此旗人貴族文化程度較高，尤其是康熙、乾隆兩朝的旗人貴族，幾乎個個都能詩擅詞，琴棋書畫無一不精。如果《紅樓夢》作者的讀者對象是旗人貴族，其創作就絕對不能馬虎，否則是進不了他們的「法眼」的。我想，也只有這樣才能解釋為什麼《紅樓夢》遣詞用字之典雅、藝術技巧之高超、藝術氛圍之濃郁，遠遠超出其他傳世古典小說，成為中國古典小說的登峰造極之作。
至於是哪一階層的旗人貴族，筆者認為應該不是「聖眷正濃」的上層貴族，而是在雍正朝「整理旗務」之後，失去了種種特權，不得不憑個人的努力，和漢族文人一樣要經過科考才能躋身上流社會的沒落貴族。只要他們，才能體會《紅樓夢》「崇女貶男」背後的真精神；也只有他們，才會在看到賈府盛極而衰後，不得不掩卷長歎。
結 論
千里來龍，到此結穴。筆者通過艾氏文學四要素考察了《紅樓夢》之後，得出了以下的結論：
首先，紅學研究今後要取得更進一步的發展，必須回到文藝研究和文藝批評的道路上，引進20世紀西方形式批評不是為一個好方法，但是要注意到中國文學的特殊性和民族性；
其次，《紅樓夢》並非一部個人獨立完成的創作，曹雪芹可能是其中一位比較重要的作者，但高鶚也功不可沒，在無法確定其他作者是誰的情況下，應該尊重事實，承認《紅樓夢》是曹雪芹和高鶚的共同作品；
其三，《紅樓夢》的總主題或主旋律應是通過「崇女貶男」此一獨特文學手法，反映在當時特殊的社會背景下的男性文人的心理失衡和內心苦悶；
其四，《紅樓夢》的原初讀者，應是沒落的旗人貴族。