論紅樓夢詩詞的女性意識
一
有些西方現代女性主義批評家認為，男性作家是不能為女性而寫作的。例如法國的埃萊娜．西蘇（Helene Cixous）聲稱：「婦女必須寫婦女，男人則寫男人。」[1]法國的露絲．依利格瑞（Luce Irigaray）則為上述主張指出了原因：「我永遠代替不了一個男人，男人也永遠代替不了我。無論他們可以變換什麼樣的身份，一方永遠也不可能完全替代另一方，——他們不具有互換性。」[2]然而中國文學史的實際情形似乎與這種觀點大相逕庭：中國的古典詩歌，尤其是唐宋以來的詞，有很多作品都是出於男作家之手，卻以女性為抒情主人公。清人田同之把這種情形歸結為「男子而作閨音」。[3]當然，在女性主義批評家看來，這些作品必然充滿著對女性的偏見、歪曲，是男性壓迫在文學中的曲折表現。可是上述論斷其實是武斷的，男女兩性之間果真存在著不可逾越的鴻溝？男性作家絕對不能很好地「寫婦女」？我們不應該從抽像的觀念出發去演繹這些命題，而應該以文學史實為對像來檢驗它們。我認為曹雪芹在《紅樓夢》中為女性人物所代擬的那些詩詞作品，就是一個很好的例證。
從唐人傳奇開始，古代小說中的人物常常伴隨有由作家代擬的詩詞作品出現。無論從這些詩詞自身的藝術水準還是它們與所屬人物性格特徵的吻合程度來看，《紅樓夢》中的詩詞都堪稱典範之作。尤其是對後面一點，紅學家們是津津樂道的。例如第三十七回寫諸人詠海棠事，脂硯齋評曰：「寶釵詩全是自寫身份，諷刺時事，只以品行為先，才技為末。纖巧流蕩之詞，綺靡穠艷之語，一洗皆淨。非不能也，屑而不為也。最恨近日小說中，一百美人詩詞語氣，只得一個艷稿。」又評黛玉詩曰：「看他終結到自己，一人是一人口氣。」[4]又如近人平子指出：「《紅樓夢》之佳處，在處處描摹，恰肖其人。作者又最工詩詞，然其中如柳絮、白海棠、菊花諸作，皆恰如小兒女之口吻，將筆墨放平，不肯作過高之語，正是其最佳處。其中丫環作詩，如描寫香菱詠月，刻劃入神，毫無痕跡，不似《野叟曝言》群妍聯吟，便令讀者皮膚起粟。」[5]上述評語都著眼於曹雪芹為書中人物代擬詩詞時，非常成功地使這些詩詞符合人物的身份和性格，從而不見代擬之痕跡。正因如此，在讀者心目中，那些詩詞真是出於書中人物之口，例如清人陳其泰在《紅樓夢迴評》第七十回中說：「黛玉柳絮詞，真為自家寫照。」[6]而現代的紅學家則乾脆以這些詩詞作為分析人物性格的直接證據。[7]我完全同意上述觀點，但是本文要想討論的則是一個新的問題：《紅樓夢》中的詩詞，十有八九是曹雪芹代女性人物所擬的，是無可置疑的「男子而作閨音」。如果說賈寶玉的詩詞中滲入了曹雪芹本人「秦淮風月憶繁華」的人生經歷故而如出其肺腑，[8]那麼，男性作家曹雪芹又何以能夠為女性人物代擬詩詞，且做到宛肖其聲口呢？
二
如果只考慮完整的詩、詞、曲而不計斷句的話，《紅樓夢》中寫過作品的女性人物共有賈元春、迎春、探春、惜春、李紈、薛寶釵、林黛玉、史湘雲、薛寶琴、邢岫煙、李紋、香菱等十餘人。應該指出，這些人物的作品並不都具有女性特徵，例如賈元春身為貴妃，其詩作也有明顯的台閣之氣，試看其《題大觀園》：「銜山抱水建來精，多少功夫始築成！天上人間諸景備，芳園應賜大觀名！」（第十八回）[9]脂硯齋評曰：「詩卻平平，蓋彼不長於此也，故只如此。」[10]其實更重要的原因不在於此，而在於元春的身份只能讓她寫出這種雍容華貴、平板呆滯的詩來，這當然與男性台閣之臣的詩如出一轍。再如李紈和賈探春，一個是恪守三從四德的寡婦，另一個則是有補天之志的閨秀，當她們奉元春之命題詠大觀園景物時，所成之詩也就必然是平常的頌聖之辭，試看李紈的《萬象爭輝》和探春的《文采風流》二詩，一曰「精妙一時言不盡，果然萬物有光輝」，一曰「名園一自邀游賞，未許凡人到此來」，辭意俱俗，毫無個性。無怪乎在脂本《紅樓夢》中，這兩首詩的所屬是與程乙本互相顛倒的。作品與作者的關係可以任意置換，充分說明它們是缺乏藝術個性的，更何論什麼女性意識？至於香菱的詩，本是初學者的習作，即使是博得眾人讚賞的第三首，也不過達到辭意通順的程度而已，當然難以體現人物的性格特徵。此外如邢岫煙、李紋、迎春、惜春等人，書中著筆較少，她們的詩才也不甚高，所以都不在本文的考察範圍內。
值得注意的是林黛玉、薛寶琴、薛寶釵、史湘雲四人。她們都是具有靈心慧性的女性，其詩作在藝術上都有較高的造詣。按照她們在本文中的重要程度，我把她們分成三組，現在先看後面兩人。
薛寶釵是一個性格中充滿了矛盾的人。一方面，她具有過人的才性和學識，也不乏女性特有的敏感。另一方面，她一心一意地遵循封建禮教，主動地以此來規範自己的言行。她聲稱：「自古道女子無才便是德，總以貞靜為主，女工還是第二件。其餘詩詞，不過是閨中遊戲，原可以會，可以不會。咱們這樣人家的姑娘，倒不要這些才華的名譽。」（第六十四回）所以她雖然精於詩藝，卻常常勸止別的女性作詩。當她自己寫詩時，被她視為金科玉律的傳統觀念就不知不覺地滲入其詩的字裡行間，從而阻止她流露出女性意識。例如：
憶菊
悵望西風抱悶思，蓼紅葦白斷腸時。空籬舊圃秋無跡，瘦月清霜夢有知。
唸唸心隨歸雁遠，寥寥坐聽晚砧遲。誰憐我為黃花病，慰語重陽會有期。
此詩在藝術上相當老成，探春贊之曰：「到底要算蘅蕪君沉著，『秋無跡』、『夢有知』，把個『憶』字竟烘染出來了。」（第三十八回）其實全詩句句緊扣「憶」字，語淡情深，堪稱佳作。這種平淡、含蓄的詩風與寶釵不喜華艷、其室內「案上止有一個土定瓶，瓶中供著數枝菊花……衾褥也十分樸素」（第四十回）的性格是完全相符的。然而此詩中的字句、意象都是歷代詠菊詩中所常見的，它在情感傾向上也符合「哀而不傷」的詩教規範，與以男性為中心的詩歌傳統一脈相承。如果說這樣的詩中有女性意識的話，那只能是完全遵從男性所設定的價值規範的女性意識，是「三從四德」在文學中的含蓄表現。
史湘雲是一個性格豪爽、心地坦率的姑娘，她又出生在一個日益衰落的貴族家庭，按理說是有可能對封建禮教產生懷疑，從而喚醒內心被壓抑的女性意識的。然而湘雲一向與寶釵交好，把後者視為自己的典範，以至於鸚鵡學舌地以「仕途經濟」的一套「混賬話」去規勸寶玉（第三十二回），這就大大地降低了她衝破封建閨範的可能性。此外，湘雲的豪爽性格使她對男女愛情並不十分在意，誠如寶玉在警幻仙子處聽到的《樂中悲》所云：「幸生來，英豪闊大寬宏量，從未將兒女私情，略縈心上。好一似，霽月光風耀玉堂。」（第五回）這種「假小子」式的性格顯然會減弱她意識中的性別特徵，因為對於封建社會中的女性來說，她們的性別特徵主要是通過愛情、婚姻才得以凸現的。於是，湘雲的詩詞雖然不像寶釵的那般正統，但也缺乏林黛玉詩的「女郎詩」性質。試看第三十七回中三人的同題之作：
詠白海棠
薛寶釵
珍重芳姿晝掩門，自攜手甕灌苔盆。胭脂洗出秋階影，冰雪招來露砌魂。
淡極始知花更艷，愁多焉得玉無痕。欲償白帝宜清潔，不語婷婷日又昏。
詠白海棠
林黛玉
半卷湘簾半掩門，碾冰為土玉為盆。偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂。
月窟仙人縫縞袂，秋閨怨女拭啼痕。嬌羞默默同誰訴，倦倚西風日又昏。
白海棠和韻
史湘雲
神仙昨日降都門，種得藍田玉一盆。自是霜娥偏愛冷，非關倩女欲離魂。
秋陰捧出何方雪，雨漬添來隔宿痕。卻喜詩人吟不倦，肯令寂寞度朝昏。
其二
史湘雲
蘅芷階通蘿薜門，也宜牆角也宜盆。花因喜潔難尋偶，人為悲秋易斷魂。
玉燭滴乾風裡淚，晶簾隔破月中痕。幽情慾向嫦娥訴，無那虛廊月色昏。
釵、黛二詩在藝術水準上不相上下，但風格則顯然不同。當時李紈即評黛玉詩曰：「若論風流別緻，自是這首。若論含蓄渾厚，終讓蘅稿。」脂硯齋的評語也與之相仿：「逸才仙品固讓顰兒，溫雅沉著終是寶釵。」更應該注意的是，寶釵詩是對海棠的客觀描寫，「不語婷婷」的海棠花雖然以女性的面目出現，但作者的身份卻無從判別其性別。而黛玉的詩則顯然把自己的全部情感都投射在海棠身上，詩中的「怨女」形象到底是人還是花，已不復可辨，故清人王希廉評曰：「各人海棠詩俱暗寫各人性情、遭際，而黛玉更覺顯露。」[11]正因如此，黛玉詩具有明顯的女性特徵就是不言自明的了。就性別特徵而言，史湘雲的兩首和作正處於釵、黛之間。有些論者認為湘雲的第一首「吹捧薛寶釵的高雅宜人」，第二首則「尖刻地嘲弄挖苦林黛玉，暗暗攻擊賈、林的愛情關係。」[12]這種觀點當然是過於政治化了，但如果說湘雲的和作在思想內涵上離寶釵詩較近而距黛玉詩較遠，倒是頗有道理的。第二首的尾聯雖然很像是女性文本，但從全詩來看，花與人仍是析為二體的，這在頷聯中表現得尤其明顯。這樣，全詩的抒情意味就遠不如黛玉詩之濃。法國的女性主義理論家西蒙．波娃（Simone de Beauvoir）指出：「業餘的女作家們則認為文字只是人與人之間交流思想的方法，一種向別人傾訴自己的工具，只需要直接表達自己的感覺。」[13]於是，湘雲詩中的女性意識也就相形見絀了。至於湘雲詩的第一首，「自是霜娥偏愛冷，非關倩女欲離魂」二句既已拒絕了有關愛情的聯想，而以幽獨貞素的淑女為旨歸，當然更是與「溫雅沉著」的寶釵詩比較接近了。
寶釵、湘雲身為女子，而所作詩詞卻缺少女性意識，這是否由於這些作品的代擬者曹雪芹是一位男性作家呢？換句話說，如果寶釵、湘雲是真實的歷史人物，她們的作品會不會具有更多的女性意識呢？我認為可以把《紅樓夢》產生的那個時代的女性詩人作為一面鏡子。明、清時代的女詩人和女詞人為數眾多，但是從整體上說，她們的創作完全被籠罩在男性詩歌傳統的陰影之下，很少表現出女性意識的傾向。例如明初頗有詩名的孟淑卿，自號「荊山居士」，其詩則「無鉛粉氣」。[14]無論是主觀意願還是作品的客觀情況，她都與男性詩人毫無區別。又如清初的林以寧、顧啟姬等七人，組「蕉園詩社」，號稱「蕉園七子」，而張允滋、張芬等十人則號稱「吳中十子」，也都以男性自居，她們的詩詞也很少表現出女性色彩。即使在名噪一時的袁枚女弟子中，情形也沒有多大的變化。試看《隨園女弟子詩選》中的詩作，與男性詩人的作品又有多大的區別！所以說，薛寶釵、史湘雲的詩詞雖然出於曹雪芹之手，但並沒有因此而泯滅其中的女性色彩，因為當時的女性詩人自身就很少意識到自己的性別特徵。
三
薛寶琴在《紅樓夢》中是一個匆匆而來、又匆匆而去的過客。她年紀雖幼，卻聰穎過人，而且又隨家人去過許多地方，所以比那些長年鎖閉在大觀園中的閨秀們遠為見多識廣。她的詩才也很為驚人，在蘆雪庵即景聯句時，共有十二人參加，共吟詩六十六句，其中寶琴一人就搶聯了十三句，而且在後半個階段簡直是與黛玉、湘雲兩人車輪大戰，充分顯示了她過人的敏捷。她詠紅梅花的七律也遠勝邢岫煙、李紋的同題之作。然而寶琴最引人注目的詩作卻是《懷古絕句十首》（第五十一回）。由於寶琴自己聲稱這十首詩「暗隱俗物十件」，《紅樓夢》全書中又沒有挑明其謎底，故歷來的紅學家們頗為猜破這些啞謎而絞盡腦汁。[15]然而我更感興趣的卻是這些詩中所體現出的女性意識，下面對後五首詩作一些分析。
桃葉渡懷古
衰草閒花映淺池，桃枝桃葉總分離。六朝梁棟多如許，小照空懸壁上題。
此詩詠王獻之與其妾桃葉題詩送別之事。桃葉渡在金陵秦淮河與青溪的交匯處，乃因王獻之送桃葉於此渡口而得名。由於金陵是六朝舊都，所以帝王將相、文人墨客留下的遺跡遍地皆是。[16]然而寶琴此詩卻偏偏只詠桃葉渡，且以否定的口氣說「六朝梁棟多如許」，意即那些所謂的「梁棟」都不值一提，[17]而桃葉渡留下的風流韻事卻值得緬懷，這就多少體現出不同於男性詩人的眼光，因為女性往往對愛情懷有特殊的敏感。
青塚懷古
黑水茫茫咽不流，冰弦撥盡曲中愁。漢家制度誠堪歎，樗櫟應慚萬古羞。
王昭君是古今詩人喜歡吟詠的女性，從李白、杜甫到王安石、歐陽修，詩人們都對她表示了深切的同情。唐人戎昱的《詠史》則由此而譏剌漢朝的和親政策：「漢家青史上，計拙是和親。社稷依明主，安危托婦人。豈能將玉貌，便擬靜胡塵。地下千年骨，誰為輔佐臣？」[18]寶琴此詩也表示了同樣的意思，但是其批判的程度更為強烈，更像是從昭君的立場而喊出的女性之控訴。
馬嵬懷古
寂寞脂痕漬汗光，溫柔一旦付東洋。只因遺得風流跡，此日衣衾尚有香。
楊貴妃其人，歷代詩人對她的態度比較複雜。從杜甫的《哀江頭》以來，詩人們也不乏同情其悲慘結局的，但總覺得她是導致安史之亂的重要因素。為之翻案最力的大概是唐末詩人羅隱，其《帝幸蜀》一詩說：「馬嵬山色翠依依，又見鑾輿幸蜀歸。泉下阿蠻應有語，這回休更怨楊妃。」[19]寶琴此詩則別出心裁，它對安史之亂一字不提，而只寫楊妃的愛情經歷，並且認為楊妃的愛情是萬古流芳的，這不僅與女色亡國的男性謬論大唱反調，翻案之意略同於羅隱，而且理直氣壯地肯定楊妃，體現出女性之間的同情和理解，這是羅隱詩所缺乏的。
蒲東寺懷古
小紅骨賤最身輕，私掖偷攜強撮成。雖被夫人時吊起，已經勾引彼同行。
梅花觀懷古
不在梅邊在柳邊，個中誰拾畫嬋娟？團圓莫憶春來到，一別西風又一年。
這兩首詩所詠的都是出於虛構的愛情故事，但寶琴既然將它們題作「懷古」，表明她對之信以為真，即肯定它們具有現實的意義。前一首從字面上看似乎對紅娘撮成崔、張愛情不以為然，所用詞句多屬貶義。今人或以為：「在薛寶琴這樣的貴族小姐看來，不安分的紅娘是所謂骨頭生得輕賤。」[20]我覺得這是出於誤解。一來此詩前後的《馬嵬懷古》和《梅花觀懷古》都是歌頌愛情的，這一首不應單獨取譴責愛情的態度。二來從此詩全文來看，頗有慶幸紅娘終於「勾引」崔張成功之意。所以這多半是正言反說，至於「骨賤」等等貶詞，不過是寶琴的障眼之詞而已。後一首則從正面對杜麗娘、柳夢梅的生死戀情表示了深摯的同情，詞意蘊藉，回味無窮。
在漫長的封建社會裡，歷史主要是由男性來書寫的。傑出的歷史人物絕大多數是男性，歷代的詠史詩也就順理成章地以男性人物為吟詠對象。以晚唐寫詠史絕句最多的兩位詩人為例，周曇共作詠史絕句一百九十五首，皆以人名為題，其中以女性為題的只有《舜妃二首》、《子牙妻》、《君王后》、《樊姬》、《魏博妻》、《曹娥》、《周都妻》、《鮑宣妻》、《呂母》、《賈後》、《獨孤後》等十二首，[21]只佔總數的百分之六。胡曾共作詠史絕句一百五十首，皆以地名為題，其中涉及女性人物的只有《細腰宮》、《石城》、《陽台》、《金谷園》、《湘川》、《青塚》、《息城》、《褒城》、《望夫山》等九首，也占總數的百分之六。22而且這些詩對所詠女性人物的態度雖是有褒有貶，但褒貶的價值標準卻都是封建的道德規範，前者如周曇《舜妃》：「蒼梧一望隔重雲，帝子悲尋不記春。何事淚痕偏在竹，貞姿應念節高人。」後者如胡曾《褒城》：「恃寵嬌多得自由，驪山舉火戲諸侯。只知一笑傾人國，不覺胡塵滿玉樓。」或推崇貞節殉夫，或譏刺女性亡國，都完全體現著男性所制定的價值標準。所以這些詠及女性的詩歌，其實仍然是十足的男性文本。相對而言，寶琴的《懷古絕句十首》就堪稱別開生面了。這組詩中詠及女性的就有五首，與詠男性的詩平分秋色。而且詩中對女性充滿了同情和理解，即使是歷來被貶為亡國禍首的楊貴妃，寶琴也為之大作翻案文章，對她表示了同情和讚歎。可以說，寶琴的詩是對男性詠史傳統的反叛，它們折射出女性意識的初步覺醒。寶琴其人，自幼隨父經商，閱歷較廣，受閨範束縛較少，因此她能夠部分地衝破傳統觀念的桎梏，《懷古絕句十首》中所流露出來的女性意識，當源於此。由於寶琴的人生經歷在清代女詩人中幾乎是絕無僅有的，所以在清代女性詩詞中很難找到類似《懷古絕句十首》的作品。也許曹雪芹對此已有所覺察，故而在紅樓群芳中獨獨挑選身份獨異的寶琴來充當這組詩的作者，這從一個側面體現出其匠心獨造。
四
林黛玉無疑是曹雪芹最為鍾愛的一個人物，對於這個心高氣傲又寄人籬下的不幸少女，曹雪芹是以充滿愛撫、充滿詩意的筆觸來展開描寫的。從「靈河岸上，三生石畔」（見第一回）到「鳳尾森森，龍吟細細」（見第二十六回）的瀟湘館，黛玉始終生活在詩的意境之中。從「魁奪菊花詩」到「焚稿斷癡情」，她的一生行事都與詩歌結下了不解之緣。林黛玉的詩詞不但是《紅樓夢》中藝術個性最為鮮明的，而且也最近於曹雪芹本人的氣質。可以斷言，曹雪芹在為紅樓群芳代擬詩詞時，最為嘔心瀝血的莫過於黛玉之詩了。黛玉的詩詞不僅是我們籍以窺見這個人物心底波瀾的最佳窗口，也是我們分析《紅樓夢》中的「男子閨音」的最佳文本。因為黛玉無疑是《紅樓夢》中最有資格質疑男性話語權力的女性。
林黛玉初露才華是在賈元春歸省時。當眾姐妹奉元春之命題詩題匾時，黛玉本想「大展奇才，將眾人壓倒，不想元妃只命一匾一詠，便不好違諭多做，只胡亂做了一首五言律應命便罷了。」（第十八回）論者或批評黛玉的「這首《世外仙源》非但毫無『世外仙味』可言，相反它倒是相當鄙陋和庸俗的。」[23]然而如果把黛玉的詩與眾姐妹所作對比一下，便會導出不同的結論來。當時眾人所題之匾如下：迎春——「曠性怡情」；探春——「文采風流」；惜春——「文章造化」；李紈——「萬象爭輝」；寶釵——「凝暉鍾瑞」。連標題都充滿了歌功頌德之意，更不用說詩歌自身了。而黛玉詩中雖然也有「宸遊增悅豫」、「何幸邀恩寵」等頌聖之語，但全詩字句較為清新，而且「世外仙源」的題目畢竟多少帶有游離出那一片祥瑞喜氣的意味。在貴妃奉旨省親，眾姐妹奉旨題詩的前提下，黛玉此詩已經顯露了可貴的徵兆：她與寶釵等人的旨趣是格格不入的。我們總不能要求黛玉在那時候就寫出《葬花吟》或《秋窗風雨夕》那樣的詩來吧。
隨著故事情節和人物性格的逐步展開，黛玉的詩詞也越來越強地表現出她的性別意識來。
首先，黛玉詩表示了對愛情的追求和歌頌。
在封建社會裡，女性被剝奪了從事社會活動的權利。她們的全部生活都被束縛在家庭之中，誠如西蒙．波娃所說：「家成為世界的中心，甚至唯一的現實。」[24]於是，作為家庭基礎的婚姻、愛情便成為她們關注的唯一對象，同時也成為歷代女性詩歌（以及男性代擬的女性詩歌）的主要內容。這些作品或訴棄婦之悲（如漢樂府《上山采蘼蕪》），或抒離別之恨（如李清照《一剪梅》），偶爾也寫琴瑟之樂（但數量很少，更無名篇），它們的主題非常集中，那就是希望得到男性的愛情。唐代女詩人魚玄機的名句「易求無價寶，難得有心郎」[25]就是這種希望的典型表現。實際生活中男女關係的不平等導致當時女性作品中性別意識上的不平等，例如唐人小說《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯是一個勇敢地衝破禮教束縛而追求愛情的女性，可是她寫給對方的詩卻說：「自從消瘦減容光，萬轉千回懶下床。不為旁人羞不起，為郎憔悴卻羞郎。」又說：「棄置今何道，當時且自親。還將舊來意，憐取眼前人。」[26]明顯地自居於被動、低賤的地位。這些詩歌中的女性意識比三從四德的閨範觀念有所進步，然而在本質上仍然是屈從於男性統治的自卑意識。黛玉的詩則不然。當寶玉派晴雯把「半新不舊的兩條絹子」送到瀟湘館後，黛玉「神癡心醉」，（第三十四回），在絹帕上題詩三首：
眼空蓄淚淚空垂，暗灑閒拋卻為誰？尺幅鮫綃勞解贈，叫人那得不傷悲！[27]
拋珠滾玉只偷潸，鎮日無心鎮日閒。枕上袖邊難拂拭，任他點點與斑斑。
彩線難收面上珠，湘江舊跡已模糊。窗前亦有千竿竹，不識香痕漬也無？
這三首詩不是黛玉的經意之作，但卻是她的肺腑之聲。它們毫無雕飾，直訴胸臆，是黛玉經過長期相思煎熬而終於得睹定情之物的欣喜，是在封建禮教下苦苦掙扎的苦悶靈魂初見曙光後的感泣。更值得注意的是，它們絲毫沒有以往女性在追求愛情時的自卑感，而是以完全平等的心態對待意中人。這三首詩所詠的愛情純潔清新，頗似友情，這固然與黛玉高潔狷介的性格有關，但更深層的原因則在於她對於愛情中的男女地位持有平等的觀念。顯然，這比起崔鶯鶯等人的作品是一個巨大的進步。正因如此，黛玉對前代愛情故事的女主人公的評價與眾不同，試看其《五美吟》的其四、其五：
瓦礫明珠一例拋，何曾石尉重嬌嬈？都緣頑福前生造，更有同歸慰寂寥。
長揖雄談態自殊，美人巨眼識窮途。屍居餘氣楊公幕，豈得羈縻女丈夫？
前人詠綠珠者，大多著眼於讚美其以死殉情，如晚唐汪遵《綠珠》云：「從來幾許如君貌，不肯如君墜玉樓。」[28]杜牧的《金谷園》詞意較為蘊藉，但立意也與之相似：「日暮東風怨啼鳥，落花猶似墜樓人。」[29]黛玉此詩卻別出心裁，她認為石崇對綠珠並無真正的愛情，故綠珠以死殉之實為石崇的「頑福」，意即石崇本來是當不起綠珠的報答之情的。[30]至於《紅拂》一詩公然讚頌蔑視權貴，主動與寒士李靖私奔的紅拂為「女丈夫」，則更是對女性獨立意識的張揚，不用多說。所以黛玉這兩首詩體現了她對女性獨立地位的肯定，是對當時占統治地位的男性價值觀念的挑戰。
其次，黛玉詩表示了對女性自身美好本質和人生價值的追求和肯定。
現代西方女權主義運動曾經以爭取女性享有與男性同樣的機會和權利為主要目標，應該說，這是一種合乎邏輯的思潮。在封建時代的中國，女性也曾有過類似的願望。然而在當時的現實環境中，這種願望實等同於夢想，所以它僅僅在女性文學創作中偶爾閃現。以清代為例，吳藻曾作套曲《飲酒讀騷》，「因繪圖，己作文士妝束，蓋寓『速變男兒』之意。」[31]陳端生、梁德繩作彈詞《再生緣》，述孟麗君女扮男裝，建功立業之故事。邱心如作彈詞《筆生花》，述姜德華女扮男裝，位至台輔之故事。這些作品頗為現代研究女性文學者所羨稱，但其實它們只是女性夢想的「魔幻」式表現而已。試看上述作品中的女主人公，雖然胸懷奇才，卻一定要裝扮成男子後才能從事社會活動。吳藻希望「速變男兒」，姜德華則慨歎：「老父既產我英才，為什麼，不作男兒作女孩？」[32]在現實人生中，「速變男兒」當然是天方夜譚，女扮男裝也只是浪漫幻想。而且，這種幻想雖然包含著為女性鳴不平的意義，但骨子裡仍然是對男性權威地位的認同。黛玉是生於世代簪纓之族，長於鐘鳴鼎食之家的貴族小姐，她決無可能產生那種民間故事中才有的幻想，所以黛玉詩中並無「飲酒讀騷」式的內容，她並不幻想身穿男裝走出大觀園。她只是直接對自身的美好品質進行吟詠，為自己在現實人生中的遭際發出不平之鳴。如果說《紅樓夢》中的詩詞都與其虛擬的作者身份相合的話，那麼黛玉的作品就更加如從其肺腑中流出。例如其歌行《秋窗風雨夕》，清人陳其泰評曰：「愁病交侵，鬱鬱可憐。……讀者尚難為懷，作者何以自遣？」[33]又如其詠絮小詞《唐多令》，陳其泰評曰：「直為自家寫照。」[34]最足以代表其心聲的則是其《葬花吟》和《桃花行》兩首長篇歌行，限於篇幅，只舉前者為例：
花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無著處。手把花鋤出繡簾，忍踏落花來復去？柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛。桃李明年能再發，明年閨中知有誰？三月香巢初壘成，梁間燕子太無情。明年花發雖可啄，卻不道人去梁空巢已傾。一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼。明媚鮮妍能幾時，一朝飄泊難尋覓。花開易見落難尋，階前愁殺葬花人。獨把花鋤偷灑淚，灑上空枝見血痕。杜鵑無語正黃昏，荷鋤歸去掩重門。青燈照壁人初睡，冷雨敲窗被未溫。怪儂底事倍傷神？半為憐春半惱春。憐春忽至惱忽去，至又無言去不聞。昨宵庭外悲歌發，知是花魂與鳥魂？花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞。願儂此日生雙翼，隨花飛到天盡頭。天盡頭，何處有香丘？未若錦囊收艷骨，一抔淨土掩風流。質本潔來還潔去，不教污淖陷渠溝。爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪？儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！
此詩是黛玉詩中的壓卷之作，是她用全部生命鑄成的絕唱。它打動了歷代讀者的心，脂硯齋評曰：「余讀《葬花吟》，至再，至三四，其淒楚感慨，令人身世兩忘。」[35]富察明義則詠曰：「傷心一首葬花詞，似讖似真自不知。安得返魂香一縷，起卿沉痾續紅絲？」[36]但是論者對此詩所蘊含的女性意識尚未有明晰的認識，下面就這個角度作些分析。
把落花比喻為女性凋喪，是詩家的傳統手法。宋祁《落花》詩有句云：「將飛更作回風舞，已落猶成半面妝。」[37]周邦彥《六丑．落花》有句云：「為問花何在，夜來風雨，葬楚宮傾國。」[38]即為顯例。黛玉此詩也採用了這種手法，所不同的是，她身為女性，故落花觸動的是她自身的愁腸，那隨風飄飛的落花是她寄人籬下、不知歸宿於何處的命運的象徵。同病相憐，惺惺相惜，所以她攜鋤葬花，且為之一灑同情之淚。若從女性意識的角度來看，此詩有兩個方面尤其值得注意：
第一，詩中對青春易逝、紅顏易老有強烈的感受。明媚鮮妍的花固然是美好的，然而好景不常，轉瞬之間便是落紅成陣。黛玉由此而聯想到自己的青春美貌也很快就會消逝，故而傷心不已。從表面上看，對青春難駐的惋惜是男女兩性共有的情感，然而事實上卻是女性對此有更深刻、更敏銳的感受。西蒙．波娃說：『從她孤寂生活的深處，女人領會了應該對自己的生活採取何種態度。她對過去、死和時光的流逝，比男人更有切身的經驗。」[39]美國現代女詩人艾德裡安娜．裡奇（Adrienne Rich）也指出：「一切似乎是天意，男人寫詩，而女人常出現在詩中。這些女人大都漂亮，但又始終擔心失去美麗和青春——這種命運比死亡還要糟糕。」[40]上述觀點也適合於中國古代社會的現實。其根本原因是社會的而非自然的：女性的命運依附於由男性統治的社會和家庭，青春美貌是她們獲得男性愛情的主要因素，因為年老色衰而被男性拋棄的悲劇經常發生。這樣，對紅顏易老的憂懼便成為女性的集體性意識。黛玉也不例外，儘管她對這種意識的深層原因並未言及，但生性敏感的她不會對女性自身在社會中的弱勢地位無所覺察，所以「明媚鮮妍能幾時，一朝飄泊難尋覓」的焦慮正是其女性意識的自然流露。
第二，此詩所關注的焦點是她自身的命運，自我是此詩全部意義之所在。雖然「詩言志」是中國詩學的開山綱領，雖然古代詩歌的基本性質是抒情，然而群體的價值總是在詩人心中佔著上風，憂國憂民的情懷成為判斷詩歌境界高下的重要標準。即使是那些偏離上述傳統的詩人也未能走得太遠，張若虛的《春江花月夜》[41]是相當純粹的個人抒情詩，但「誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓」仍流露出推己及人的情懷。李賀的《浩歌》[42]是對青春易逝的輓歌，但「買絲繡作平原君，有酒惟澆趙州土」仍包含著建功立業的希冀。黛玉此詩則完全擺脫了傳統，全詩長達五十二句，其目光卻始終對準著「閨中女兒」這個自我。詩中的花鳥等景物雖然佔了許多篇幅，但它們都是詩人心靈的襯托。「天盡頭，何處有香丘」的詰問雖然隱含著批判社會的鋒芒，但由此而生的抗爭卻是自我封閉的「一抔淨土掩風流」。如果用傳統的價值觀念來衡量，此詩的境界是不夠崇高的。然而如果轉換視角，改從作者的女性立場來讀它，情形就不同了。西蒙．波娃說：「一個孤立沒有任何勢力的女人，無法確定自己的地位，就不能給自己有所評價；她的自我有著無比的重要性，因為她無法攀緣任何其他重要的事物。」[43]又說：「總之，女人的性格——她的信仰、價值觀念、智慧、道德、格調和行為——顯而易見的，我們都可以從她的處境來解釋。籠統地說，沒有給予女人超越性這個事實，使她無法達到人類的崇高境界，諸如正義、豪俠、大公無私，以及想像力和創造力。」[44]黛玉的情形稍有不同，她聰慧過人，且善於獨立思考，她的智慧和價值判斷力都勝過鬚眉。但是她的全部觀念都只能深藏於內心，除了向知音寶玉偶爾一吐之外，根本沒有表達的機會，更不用說付諸實踐了。所以憂國憂民、建功立業等男性的人生追求對黛玉是沒有實際意義的，注定被囿於深宅大院的她只能關注自我。於是，對自身美好品質的肯定，對自身不幸命運的哀怨，對嚴酷外界的控訴，對污濁環境的拒斥，便組成了此詩的精神境界。顯然，這是基於女性立場的對生命的禮讚，是對男性價值觀念的否定。與吳藻意在「速變男兒」的《飲酒讀騷》相比，黛玉的詩體現了更加深沉、更加純粹的女性意識。
★★★★★★★★★
從某些女性主義批評家的眼光來看，上文的論述似乎是一個悖論：《紅樓夢》中林黛玉等人的詩詞是當時最富有女性意識的文本，然而它們的真正作者卻是男性作家曹雪芹！但如果我們從數量相當巨大的清代女性文學作品中找不到有力的反證，那麼只能承認本文開頭所引的那些斷言男性作家不能為女性寫作的觀點是偏頗的，至少是不符合中國文學史的實際的。我贊同社會學家弗雷澤（Fraser）的觀點：「一切理論都是暫時的，唯有事實的總匯才具有永久的價值。」[45]本文的論述說明男女兩性之間並沒有不可逾越的鴻溝，他們完全可能互相理解、互相關懷，並達到心靈上的真正溝通。在漫長的人類歷史上，男性對女性的統治和壓迫都是不爭的事實。然而這並不意味著男性中的每一個個體都對女性持有敵對的態度，某一個男子完全可能成為女性最好的朋友，曹雪芹就是一個典型。這位借賈寶玉之口聲稱「女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉」（第二回）的男性作家，對上自林黛玉等貴族小姐，下至晴雯等卑微婢女的女性群體極盡呵護愛惜之能事，對她們的眉尖顰笑與心底微瀾都懷有深刻的理解和同情。在清代作家中，到底是誰具有更深刻的女性意識，是曹雪芹呢，還是女性作家陳端生、邱心如？我的答案是前者。關於女性主義，我認同如下觀點：生物學意義的性別（Sex）也許是不可逾越的，而社會學意義的性別（Gender）則是可以克服的。如果我們關注的性別是後者而不是前者，我們就應該承認性別是人類社會歷史的產物，它僅僅具有文化屬性而並無自然屬性。人類既然製造了它，人類也有能力來克服它，而且這種克服完全可以雙向進行：女性固然可以爭取擺脫被壓迫的地位，男性也完全可以向女性伸出援助之手。我覺得曹雪芹就是女性最好的朋友，而《紅樓夢》中的女性詩詞則是方興未艾的女性主義文學批評不應忽視的重要文本。
註釋：
1、《美杜莎的笑聲》，引自張京媛編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年，第190頁。
2、《性別差別》，同上書，第379頁。
3、《西圃詞話》卷一。
4、引自朱一玄編《紅樓夢資料彙編》，南開大學出版社1985年版，第437頁。
5、《小說叢語》，引自《紅樓夢資料彙編》，第863頁。
6、引自《紅樓夢資料彙編》，第736頁。
7、參看林楠《論黛玉的覺醒和寶玉的蟄眠——從寶黛詩文創作看寶黛形象的差異》，《紅學三十年論文選編》中冊，劉夢溪編，百花文藝出版社1984年版，第346-385頁。
8、見敦敏《贈芹圃》，《懋齋詩鈔》，文學古籍刊行社1955年影印本。
9、按：本文引《紅樓夢》，皆據人民文學出版社1979年版程乙本，有特殊情況者另作說明。
10、引自《紅樓夢資料彙編》，第290頁。
11、引自《紅樓夢資料彙編》，第574頁。
12、朱彤《論史湘雲》，《紅學三十年論文選編》中冊，第436頁。
13、《第二性——女人》，桑竹影、南珊譯，湖南文藝出版社1986年版，第500頁。
14、顧起綸《國雅品．閨品》，《歷代詩話續編》本。
15、參看周春《閱紅樓夢隨筆》、徐鳳儀《紅樓夢偶得》、蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦評注》等書。
16、唐人劉禹錫作《金陵五題》，即分詠石頭城、烏衣巷、台城、生公講堂、江令宅五處遺跡，見《全唐詩》卷三六五。
17、蔡義江認為「梁棟」指王獻之（見《紅樓夢詩詞曲賦評注》第255頁，北京出版社1979年版），誤。
18、《全唐詩》卷二七○。
19、《全唐詩》卷六六四。
20、蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦評注》，第258頁。
21、詳見《全唐詩》卷七二八、七二九。
22、詳見《全唐詩》卷六四七。
23、林楠《論黛玉的覺醒和寶玉的蟄眠》，《紅學三十年論文選編》中冊，第348頁。
24、《第二性——女人》，第225頁。
25、《贈鄰女》，《全唐詩》卷八○四。
26、二詩又見《全唐詩》卷八○○。
27、程乙本中第二句作「更向誰」，第三句作「勞惠贈」，第四句作「為君那得」，此據脂本改。
28、《全唐詩》卷六○二。
29、《樊川詩集注．別集》。
30、論者或以為末句「指石崇與潘岳同時被捕（見蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦評注》第287頁），誤。此詩詠綠珠而非詠石崇，若闌入潘岳事，則與題目毫無關係。此處的「同歸」，當指綠珠而言。
31、見梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》卷二。
32、《筆生花》第二十四回。
33、《紅樓夢迴評》第四十五回，引自《紅樓夢資料彙編》第725頁。
34、《紅樓夢迴評》第七十回，引自《紅樓夢資料彙編》第736頁。
35、引自《紅樓夢資料彙編》第415頁。
36、《綠煙瑣窗集．七言絕句》，文學古籍刊行社1955年版。
37、《全宋詩》卷二一二，北京大學出版社1991年版。
38、《全宋詞》第610頁，中華書局1965年版。
39、《第二性——女人》，第411頁。
40、《當我們徹底覺醒的時候：回顧之作》，引自《當代女性主義文學批評》，第128頁。
41、《全唐詩》卷一一七。
42、《全唐詩》卷三九○。
43、《第二性——女人》，第418頁。
44、《第二性——女人》，第409頁。
45、引自《人跡罕至的地方》，孫珉編，光明日報出版社1995年版，第9頁。