紅樓隔雨相望冷
「我是一個古怪的女孩。從小被目為天才，除了發展我的天才外別無生存的目標。然而，當童年的狂想逐漸褪色的時候，我發現我除了天才的夢之外一無所有——所有的只是天才的乖僻缺點。世人原諒瓦格涅的疏狂。可是他們不會原諒我。……在現實的社會裡，我等同於一個廢物。」
「寫小說，是為自己製造愁煩。……人生恐怕就是這樣的罷？生命即是麻煩，怕麻煩，不如死了好。」
這是張愛玲分別在1939年的散文《天才夢》和1944年的散文《論寫作》中說的兩段話。在現實生活中，她自覺猶如「廢物」，處處感到痛苦，只有到了文字中，她才是凌空出世的天才，是當之無愧的寵兒。她以她的文字救贖世人，並在其中救贖自己。她對時代悲劇有著刻骨銘心的體認，深深感受到她生活於其中並十分熟悉的洋場貴族社會的崩裂：「時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。」（《傳奇·再版序》）她以這種「破壞」作為大背景，由此開掘出自己的獨一無二、不可複製的世界。在四十年代的上海，在那個「骯髒、複雜、不可理喻的現實中，」張愛玲滿懷痛苦和悲憫，和她筆下的人物一起把盞品味著「我們的日子短促的苦味」，笑看我們的無奈和張惶。
如若苛刻地只允許用兩個字來包容張愛玲所有的創作，幾乎只能是選擇——「人性」。 張愛玲曾說：「寫鬥爭，寫壯烈，雖給人『興奮』，給人『力』，但沒有美，『缺乏人性』，也不能給人啟示，寫出來也不能成為好作品。」她相當欣賞魯迅先生對國人性格陰暗面及劣根性的暴露，「這一傳統等到魯迅一死，突告中斷，很是可惜。因為後來的中國作家，在提高民族自信心的旗幟下，走的都是文過飾非的路子，只說好的，不說壞的，實在可惜」。她之所以關注人性這個大題目，目的就在於要救渡世人孱弱的魂靈。她毫不避諱正面揭露古老腐朽文化對人性的削蝕，也敏於捕捉現代文明給人心蒙上的塵埃。遍佈其作品中的男男女女，彷彿都是在鬼蜮進進出出，人性的自私、卑瑣、冷漠、虛偽、扭曲、變態，在其筆下一覽無遺；情愛的虛假、無愛的婚姻、生的殘酷與脆弱，在其作品中處處可見。「碩大無朋的自身和這腐爛而美麗的世界，兩個背對著背拴在一起，你墜著我，我墜著你，往下沉。」（《傳奇·花凋》）我們的閱讀感受用她自己的這句話來描述，再合適不過了。
她執著於人性的探索，並不是刻意要展露非正常的人性，而是執著於人性的真實。《十八春》中的祝鴻才是個徹頭徹尾的惡人形象，他霸佔了曼璐、曼楨姊妹倆，摧毀了好幾個人的幸福。張愛玲作品中如此徹底的人物形象不多，大多呈示出了表裡矛盾、名實衝突的特徵，這才是人性的真實所在。比如說《紅玫瑰和白玫瑰》的男主人公佟振保。他事業成功，辦公認真，提拔兄弟，侍奉母親，熱心待友，「他做人做得十分興頭」，「整個地是這樣一個最合理想的中國現代人物」。他先後愛過兩個姑娘，玫瑰是個混血姑娘，振保愛她，可又怕她的隨隨便便到中國行不通，後來未嘗不懊悔。後來，振保又同朋友的妻子嬌蕊戀上了，對方一旦要與丈夫離婚，他便怯懦的要死，連那他與嬌蕊偷情的公寓「像大得不可想像的火車，正衝著他轟隆隆開過來，遮得日月無光。」他又「疑心自己做了傻瓜，入了圈套」，他怕毀了自己的前程。在世俗和功利的大網中，他萎縮了，他不願「墮落」，他要做一個「好人」。於是，他便把「真人」隱蔽起來，匆匆忙忙選了一個好女子煙鸝結婚，不愛她，便宿娼，回來還砸東西打妻子……他始終戴著面具扮演著角色，善的外衣緊裹著惡的本質。合乎禮法的女人，他不喜歡，不合傳統的又不敢愛，結果害了兩個女子，也害了他自己。張愛玲用柔婉的筆觸冷冷地掀開了這個「大好人」臉上的面紗，揭露了他靈魂深處的卑鄙、冷酷、變態、自私與好色，展示了一個靈肉分離，表裡不一，人格萎縮的「兩棲人」的心理世界。可通觀全篇後，又覺得他並非十惡不赦的元兇，而是個非常可憐的人。
張愛玲執著於人性的真實，畸形、扭曲、變態也就盡收眼底，「就因為他們存在，他們都是真的」，「他們有什麼不好我都能原諒，有時候還有喜愛」。《花凋》中鄭先生一副「標準上海青年紳士」模樣，他「有錢的時候在外面生孩子，沒錢的時候在家裡生孩子」。女兒川嫦生病，他不願「把錢扔到水裡」，任其「一寸寸死去」。女兒死後，卻花錢在其墳頭添了個大理石的天使，碑上撰制了新式的行述：「川嫦是一個稀有的美麗的女孩子……愛音樂，愛靜，愛父母……無限的愛，無限的依依，無限的惋惜……回憶上的一朵花，永生的玫瑰……安息罷，在愛你的人的心底下。知道你的人，沒有一個不愛你的。」作者通過對一個沒落時代虛假、做作的舊家庭的敘述，揭露了這個「家」溫情脈脈的面紗下，人情、親情的虛偽、自私、做作。《沉香屑——第一爐香》中的梁太太要挽住時代的巨輪，關起門來做小型慈禧太后，醜惡到荼毒親生侄女。為滿足自己的情慾，以侄女為誘餌來吸引青年人，人性變的何其冰冷，何其可怖。
張愛玲作品中把腐朽文化、慾念對人性的異化展示得最為徹底的莫過於《金鎖記》。開麻油店人家的女兒曹七巧同常人一樣，希望尋找幸福，婚姻是改變其生活的最好捷徑。她嫁給了官宦人家，甘願侍侯一個殘廢男子，正常的生理需求得不到滿足，精神上也成了殘廢，沉重的黃金枷壓得她心理畸形。她容不得任何人染指她的財產，為此她寧可犧牲哪怕短暫的快樂。她是擔當不起情慾的人，這最終也使她從一個曾有青春的溫情回憶的曹大姑娘變成了陰鷙、凶狠、殘酷的近乎精神分裂或心理變態的姜老太太。「三十年來，她戴著黃金的枷，她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。」她殘酷地扼殺了自己的情慾和希望，嫉妒所有人的和睦婚姻，也無法容忍兒女的生命樂趣。兒女的幸福，在她眼裡全成了惡毒的嘲笑。她誘使女兒吸毒，以求鎖住女兒，她逼新婚的兒子供出床第之事折磨死媳婦，用她那「平扁而尖利的喉嚨」割斷了兒女的愛情和婚姻。七巧「一級一級，走進了沒有光的所在」，走進了「被食、自食、食人」的怪圈。她在原欲的折磨下，毀掉了自己的生命，又拉上了子女作為自己的陪葬品，七巧的變態令人毛骨悚然，不寒而慄。張愛玲圍繞著慾望的沉淪把人性心理的暗角揭示得恐怖不堪、令人不寒而慄。「三十年前的月亮早已沉下去了，三十年前的人也死了……」「說不盡的蒼涼故事。」張愛玲為中國現代文學史的人物畫廊增添了許多如曹七巧一般栩栩如生的人物形象。她的悲憫與諷刺在現代文學史上都是無人替代的，她的哀惋與無奈儘管遠離時代政治的主流，但她實際上一直沒有疏離「五四」以來的啟蒙話語，在四十年代集體主義強制規範下，她一直近乎詭異的方式張揚著「五四」個性主義、人道主義、「為人生」的文學精神。
張愛玲在《自己的文章》裡說：「一般所說：『時代的紀念碑』那樣的作品，我是寫不出的，也不打算寫……我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品裡沒有戰爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更素樸，也更放恣的。」戀愛與婚姻是張愛玲的中心題材，作品中的人物為男女間問題的惡夢所困，惡夢沒有邊際，也無從逃避。
張愛玲用「男女問題」作為主線，敘述了一個個牽牽絆絆的情愛悲劇，在她筆下「沒有一樣感情不是千瘡百孔的」，男女間滿是虛偽和欺騙，男女的世界灰暗、骯髒、瀰漫著窒息的腐爛的氣味。《傾城之戀》中的白流蘇，離婚後回到娘家，終日被兄嫂冷嘲熱諷，成了這一家男男女女的眼中釘。范柳原由於一場不負責的海外戀便有了他的存在，等父親死後，他遠涉重洋回來繼承遺產，但庶出的他根本成不了家族的正式繼承人，兩個舊家庭的棄兒，茫然中抓住了對方，猶如攀住了救命稻草。一個是為了彌補內心的空虛，把戀愛當作調劑，視「女人為鞋底的泥」的公子哥，一個是為了尋依靠，迫切要把最後的資本——三十歲的青春——再進行一次交易的女人，上演了一出真真假假、若即若離、費盡心機的愛情遊戲。他們在心的浮面進行調情，互相吸引、挑逗，進行著無傷大體的攻守戰。他們本無真心，然而後來竟締結了婚約，也僅是契約而已。「香港的陷落成全了她，但是在這不可理喻的世界裡，誰知道什麼是因，什麼是果？」在傾城中愛戀，戀愛使城市傾毀。在城市的傾毀中，在文明的毀滅中，他們才有了「一點真心」，被封鎖的情感「只有在毀滅的剎那，或許才無所顧忌的釋放」。但那「一點真心」也不見得有多可靠，他們婚後回到上海，范柳原「把他的俏皮話剩下來說給旁人的女人聽。」白流蘇也還是「有點悵惘」。 張愛玲已經沒有勞倫斯那般的信心，藉愛的宗教以拯救現代文明對人性的摧殘。她無力地注視著故事的尾巴被炸掉，悵惘是流蘇的，也是作家本人的。
張愛玲曾說「現代人多是疲倦的，現代婚姻又多是不合理的」，婚姻非感情的產物，只是某種目的的實現。女人視婚姻為改變現狀的唯一途徑，婚姻對女人而言成了一個金色的鳥籠，也成了她們永遠的歸宿。女性所受的教養便是如何去做一個「女結婚員」，她們「以美的身體取悅於人」，全力以赴追求那「世界上最古老的職業」——婚姻。正因為如此，《傾城之戀》中離了婚的白流蘇必須重操舊業——進入婚姻才能擺脫麻煩，《沉香屑—第一爐香》中受過新式教育的葛微龍的最高願望也僅是找個愛自己的人結婚而已，《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊，家人把她送到英國讀書，也「無非是為了嫁人，好挑個好的」。這些生活在古老中國屋簷下的最普通的女性，禁錮在婚姻牢獄下的女性，被男性世界所支配和統治的女性，她們全都做不了自己的主，她們被一隻巨手扼制著，除了白流蘇被一場「傳奇」成就了一段契約式的婚姻，其他的如《花凋》中的川嫦，《金鎖記》中的長安，《紅玫瑰與白玫瑰》中的煙鸝、嬌蕊，及葛微龍無一不消失在「蒼涼的手勢」中。 男性視婚姻為裝飾，作為社會角色的一件雅致的擺設，一件必不可少的擺設。《紅玫瑰與白玫瑰》中的振保娶了索然寡味的煙鸝，僅把她作為役用的什物，《沉香屑—第一爐香》中的喬琪要了微龍，只不過是為了「高級調情」的需要。《十八春》中的幾對婚姻都沒有愛，曼楨與世均由相知而相戀，愛得純情真摯，無利益計較，無物質牽掛﹙這是張愛玲作品中少見的﹚。然而他們無法逃出厄運的魔掌，曼楨陷落於親姐姐曼璐所設的陷阱，曼璐妄想用妹妹來套住自己的男人，鎖住婚姻。曼楨在受盡凌辱逃脫魔爪後，帶著滿腹的辛酸和屈辱去找世均，殊不知世均在無望中放棄了最後的努力，匆匆與自己不愛的翠芝結了婚。可憐的曼楨欲哭無淚，欲訴無門，只能聽憑生命的四季在身後默默流淌。翠芝也不愛世均，她愛的是世均的朋友叔惠，舊家庭的千金小姐好不容易遇上了一個可心的人，可命運成就不了她。張愛玲從父母及自身不圓滿的經歷中戳穿了婚戀面紗下的可笑與齷齪，婚姻在張愛玲筆下是無愛的，「有愛的婚姻是痛苦的」，愛成就不了婚姻，但婚姻又受不了愛的誘惑。婚姻是枷鎖，妄想用它來鎖住別人，鎖住愛情，都是不可能辦到。愛情和婚姻的分離可以說是女性文學的最大母題，墮落或回來成為「娜拉出走後」的兩塊路標。張愛玲盼望著理想兩性關係的降臨，慨歎著現實遭遇的痛楚。《留情》中千瘡百孔的感情，《鴻鸞禧》中繁榮、氣惱、為難的生命，《等》中的婚姻不過是無休止的妥協。人生竟如此無聊空虛，生命可不管它，自顧自地往前走著，是歎息人生的荒謬，還是惆悵生命的短暫，抑或兼而有之，讀者盡可能隨意聯想。張愛玲小說中的不少人物陷在生活的泥潭裡，不能自拔，尷尷尬尬，不明不白，這是生活的真實所在。「實生活裡其實很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒鹽式。」（《張看·談看書》）張愛玲筆下的婚姻豈止是墳墓，有的簡直如同地獄。她討厭大團圓的收場，也不願意遵照古典的悲劇原則來創作，大量的事實令她認識到，人在獸慾或說生物性以及習俗等的擠壓下，不可能再像古典悲劇人物那樣發揮崇高的情感之類，如果撤掉虛榮和慾望的支撐，人就所剩無幾了，無所依傍，又與鬼、獸何異？她是徹底的悲觀主義者，又同時是一個活潑的諷刺家。
張愛玲的悲劇意識還表現在對人生世界、人生命運的體認和觀照上，痛苦與不安是人生的永恆主題，她的小說處處穿透著一個失落者的人生感悟。過早接觸人生苦難的她，處處感到生存威脅的她，用一種近似妄想者的眼光看世界，筆下的世界充滿了荒誕和悲劇，整個世界在某種慾望的誘惑下，瀰漫著生之困擾與恐慌。
葛微龍一步步走進了「鬼氣森然地世界」，「中了邪」，「似乎是魘住了」，再也走不出那充滿了「淫逸空氣」的世界。《創世紀》中年老的紫薇靠典當當年的陪嫁物維持全家的生計，貧困、孤獨、子孫的不肖，使她只能無奈的幽憂的歎息「也真是個寂寞的世界呀！」。《沉香屑——第二爐香》蒙受著羞辱、鄙視的羅傑，心中一團漆黑：「黑暗，從小屋暗起，一直到宇宙的盡頭，太古的洪荒——人的幻想，神的影子也沒有留過蹤跡的地方，浩浩蕩蕩的和平，寂滅的屋裡和屋外打成了一片，宇宙的黑暗進到屋子裡來了。」缺少愛，性格孤僻、乖戾變態的聶傳慶對外界的感覺一片死灰：「太陽光暖烘烘的從領圈一直曬進去，曬到頸窩裡，可是他有一種奇異的感覺，好像天快要黑了——已經黑了。他一個人守在窗子跟前，他心裡的天也跟著黑了下去。」身陷「那死的城市」的白流蘇則驚懼於「整個世界黑了下來，像一隻碩大無朋的箱子，啪的關上了蓋。」「通入黑暗，通入虛無。」 《等》中守著「一大塊穩妥的悲哀」的童太太「整個世界像是潮抹布擦過」，是無休止的妥協。他們每個人都生活在荒涼和黑暗中，不管如何掙扎，也逃不出時代的夢魘。一種淒涼的、恐怖不安的氣氛籠罩在張愛玲的頭上，一種徹骨冰涼沒落的氛圍裹夾著她，她無法不感到深深的「惘然」。 「生命一襲華美的袍，爬滿了虱子」。張愛玲作品中的人物生亦何歡，他們生命中流淌著永遠不妥、痛苦的漩渦，生命指向了虛無、渺茫、瑣屑。 「生命是殘酷的，看到我們縮小又縮小的怯怯地願望，我總覺得無限的慘傷。」 「生死與別離都是大事，不由我們支配，比起外界的力量，我們人是多麼小，多麼小。」人無法擺脫程序化的命運，在一成不變的現實面前，人的希望、幻想只能像氣泡一個個無情的破滅。《年輕的時候》潘汝良「老是在書頭上畫小人……永遠是一個人的臉的側影，」沁西亞的出現，給了他一種「奇異的喜悅」，使得幻想有了實現的可能，但為結婚而結婚的沁西亞使可能化為烏有，從此，「汝良不在書頭上畫小人了，他的書現在總是很乾淨。」明知掙扎無益，也不再徒勞了，只能在命運永恆的框子裡踏著既定的步子。張愛玲小說中的人物作為時代的失落者，他們為舊的生活方式封閉著，按照舊的時鐘生活。「他們唱歌走了板，跟不上生命的胡琴」，「時代像影子似的沉沒下去」。他們無形中被時代拋棄了，無法擺脫所依附的那個階級的衰敗的命運，他們拽不住煙消雲散行將失去的繁華，又不願墜入紅塵脫胎為新人。在強大的現實命運前，他們豐滿而活生生的生命被扭曲為乾癟、蒼白而平庸的服服帖帖的工具，不能建立自我完善的人格。他們只知道自己活著，卻不知道為什麼活著，該怎樣活著，只能在命運面前發出無奈的悲歎：「人生盲目而無知，人不能掌握自己的命運。」
張愛玲說：「如果我最常用的字眼是『荒涼』，那是因為思想背景裡有這種惘惘的威脅。」早年的失落於家庭，又與家庭一起失落於時代及戰時特定的歷史時期的失落感三者相結合，形成了作者深深的悲劇意識。對人性的悲觀，對男女婚戀的悲觀，對現實人生的悲觀，形成了作者獨特的悲情的藝術審美感和創作觀。那不是淡淡的哀愁，也不是美麗的憂傷，而是令人徹骨的冰涼，同時更有使她的作品獲得不朽價值的悲憫。 張愛玲出身名門，祖父張佩倫是晚清「清流派」的重要人物，任李鴻章的幕僚，祖母是李鴻章的女兒，可血管裡流淌的貴族血液並未給她帶來什麼幸福。那曾經煊赫的，曾經繁華的門庭，留在作者記憶深處的僅是「有太陽的地方使人瞌睡，陰暗的地方有古墓的陰涼」。祖父的煊赫蔭遮不了父輩的衰落，父親是個典型的遺少，染有弄風捧月的舊習氣，性格上則是暴戾乖張。張愛玲的母親是清末南京黃軍門的女兒，是一個受西方文化熏陶很深且清麗孤傲的新派女性。舊習氣與西洋文化格格不入，這種水火不容導致最後的夫妻不和，直至離婚。這使得張愛玲的童年分裂為兩個世界，母親的世界——洋派、光明、溫暖而富足，母親成了身處幽暗的她拼將全力抓住的一縷陽光，在母親那裡她得到了文明的教養和氣質的熏陶，但母親那有著許多清規戒律的洋房也培育著張愛玲的內傾性格。父親的世界——腐朽、黑暗、冷漠而寂寥，「整個兒都是懶洋洋灰撲撲，繚繞在鴉片的雲霧裡」，父親另娶了太太，這更使張愛玲的生活陰雲密佈。後終因不堪後母折磨，在一個隆冬的夜晚，她逃離了那充滿腐敗氣味的舊家庭，再也沒回去過。這一切深深的影響了她，「都成了下意識的一部分背景」，「張愛玲因了家庭中的不幸，使她成為一個十分沉默的人，不說話，懶惰，不交朋友，不活動，精神長期萎靡不振（汪宏聲《談張愛玲》）。」但出走後的世界的激烈衝撞使她茫然，使得她不由的留戀起縮在昔日繁華影子裡的張公館，「悵惘自己黃金時代的遺失」。這在她不少文章裡有著情不自禁的流露。眼看著自己高貴的家族如何在這個急劇裂變的社會中瓦解頹敗，張愛玲便有種被拋棄感，有種失去精神家園的孤獨感和自憐感，沒落的氛圍緊緊裹挾著她，懷舊與頹廢的情調深深的烙在她心的深處。在痛苦的海洋中，她緊緊抓住文學這個救渡自我的方舟。「生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子」；「長的是磨難，短的是人生。」張愛玲獨自把玩的世界竟至如此淒涼，直至教人想起魯迅評價《紅樓夢》的那句傳世名言：「悲涼之霧，遍披華林。」１９９５年９月，張愛玲在美國洛杉磯簡陋的公寓不為人知地死去，她洞悉人世的一切悲哀和無奈，自己也如履薄冰地俯視著這一切，最終蒼涼地離去。
張愛玲在「胡琴咿咿呀呀」聲中，「在萬盞燈火的夜晚」，幽幽地講述著「Long,Long ago」的「蒼涼故事」，當我們「隔著三十年前的辛苦路往回看」，看到的是「紅樓隔雨相望冷」的哀愁，是 「珠箔飄燈獨自歸」的落寞，是不可抑制的悲憫在拍打著心。