秦可卿是什麼人?
秦可卿是什麼人?二百年來對她還一直沒有一個從作品實際和形象本身出發的實事求是的評價。對這個封建社會末期地主階級青年婦女的藝術形象，讚賞者有之，貶斥者有之，感服者有之，惋歎者有之。雖名列「金陵十二釵』之末，卻長期身擔「寧府淫亂之魁」[1]之名；她在《紅樓夢》中亮相不多，但留給讀者的印象卻很深刻；她是作者在前八十回唯一明確寫出最終結局的人物，但恰恰又是她的結局在學術界引起長期的疑惑、猜測和激烈爭論。在一些《紅樓夢》研究工作者的筆下，對秦可卿的評價似乎是無可爭議的蓋棺論定了：她是一個與公公私通的淫蕩多情的少婦，或者是一個被寧府統治者賈珍糟蹋了的青年婦女形象。對於曹雪芹塑造這個藝術形象的目的或她在《紅樓夢》藝術形象系列中的地位和在表現主題中的作用的認識，一些評論《紅樓夢》的文章似乎也是一致的：即秦可卿的典型意義在於作者通過她的獨特生活道路，揭露封建地主階級淫亂腐朽的反動本質，揭示出地主階級青年一代的墮落和導致不可避免的覆滅命運的根本原因。
然而，令人奇怪的是，在現存的任何《紅樓夢》版本中，我們卻讀不到做為上述結論立論基礎的形象的描寫和具體的細節。只要我們不帶任何偏見，只是依據《紅樓夢》所描寫的具體情況和秦可卿的全部生活本身，而不是依據作品外的想像和猜測，去研究評價這個人物形象，就不會得出上述結論。應該說，作為一個藝術典型的秦可卿和作者塑造這個典型的創作意圖，長期以來都是被嚴重的歪曲或誤解了。
(一)
秦可卿是什麼人?她是「赫赫揚揚，已近百載」的寧國公府長重孫媳，是國公夫人和公府家政無可爭辯的合法繼承人。在封建宗法社會裡，她和丈夫賈蓉一起都屬於官職世襲罔替和宗族法權傳遞的嫡脈「大宗」。這一特殊地位，無論是出身清寒而又寄人籬下的林黛玉，還是家勢豪富但也客居賈府的薛寶釵，或者是公府侯門之女的史湘雲和賈氏三春，都不能和她相比。儘管她輩分較低和尚未執掌家政，但從長遠看，尤氏身下那把光閃閃的交椅遲早是要扶她坐上去的。如果不是出現了「早死」的偶然變故，隨著賈蓉的襲職，她肯定要成為聲勢煊赫的賈氏家族東府的統治者。對於榮國府的實際掌權者王熙風來說，秦可卿是她唯一的潛在的對手和盟友。相同的地位和前途，使她和王熙風結成了極為特殊的關係，用尤氏的話說，是「你們娘兒兩個好」[2]，用秦氏自己的話說，則是「因娘兒們素日相好，我捨不得嬸娘」。從來不肯輕易下人的王熙風連現任當權者尤氏都不放在眼裡，但卻對這個年青的小蓉大奶奶體貼關懷、交往甚厚，能「低低說許多衷腸話」，而秦可卿也把王熙鳳看做「是個脂粉隊裡的英雄，連那些束帶頂冠的男子也不能」比過她。一種未來的榮寧二府的掌權地位成了兩個宗族繼承人的感情聯繫紐帶。這就是秦可卿死後為什麼單單把賈氏宗族的日後命運作為一件未了「心願」和為什麼覺得「非告訴嬸娘，別人未必中用」而單單給王熙鳳托夢的根本原因。秦可卿在賈府的這一特殊地位，是我們評價這個人物性格和全部活動的出發點。不這樣，我們就無法理解為什麼賈府上下四百多人口中，唯獨她的注意力是在整個家族的未來存亡命運上。
秦可卿與王熙風在宗法制度中的相似地位，是她們的共同之處，但前者並沒有實際掌權。又是她們相異之處；尤其是她的「寒儒薄宦」的家庭出身，又決定了她性格的特殊性，使其與王熙鳳的形象區別開來。
彷彿一粒隨風飄落的種子，人生道路剛剛開始的秦可卿是個被隨手拋落人間的可憐的生命。她是連自己親生父母是誰和自己真實姓名都不知道的棄嬰。她是不合封建禮法的私生子?還是家破人亡的下層勞動人民的遺孤?作者沒有交代，筆者也不敢憑空懸斷。書中只說她是因養父「年至五旬時尚無兒女，便向養生堂抱了」來的，並取「小名叫做可兒，又起個官名叫做兼美」。
從養生堂的棄嬰到郎中小姐，是她生活道路上的重要的突變。這個偶然破土而出的幼苗從此獲得了能以生長的條件。但是這個新移植的土壤與她日後的地位比，卻是極不相稱的。她的養父秦邦業雖是「現任營繕司郎中」，卻並沒有豪門望族的那樣闊氣，而是出身於「寒儒」的「宦囊羞澀」的「清寒之家」。他「年紀老了，殘疾在身」，為了籌借送兒子秦鍾入賈氏家塾附讀的「二十四兩贄見禮」，還得「說不得東拼西湊」。他「夫人早亡」，養子夭折，身後蕭條，家無積蓄，以致親子秦鍾死時，還是「賈母幫了幾十兩銀子」，才得草草「送殯掩埋」。
棄嬰的酸辛，失姑的悲哀，「寒儒」的熏陶，「薄宦」的艱辛，構成了秦可卿童年生活的全部內容。她沒有公府千金的高貴身份，沒有布衣庶民的母愛，加上過早的獨立生活，是她形成喜歡思慮的內向性格的生活基礎，清寒的書香門第，拮据的經濟條件，長期跟養父的生活和秦邦業的宦海生涯，是她具有一定教養、見識和深通人情世故性格形成的客觀條件。但這些東西並不具備把她送上寧國公長重孫媳寶座的條件。
然而出入意外的是在秦家這塊瘠貧的土壤裡，這個小生命卻頑強地生長著，「長大時，生得形容裊娜，性格風流」。關於她的秀美嫵媚，作者曾經不止一次的寫道：「她生得裊娜纖巧」、「其鮮艷嫵媚，大似寶釵；裊娜風流，又如黛玉」。和下層勞動人民比，她是宦門小姐。和豪門世族比，她又是寒門飛出的鳳凰，於是她的裊娜嫵媚和儒家教養彌補了財產和權勢的不足，居然和煊赫一時的賈氏家族攀親聯婚，成為國公府的長重孫媳。
按生活的常規，一個「宦囊羞澀」郎中養女，是不配與侯門公子結稿的。恩格斯深刻指出，在封建社會裡，「對於王公本身，結婚是一種政治的行為，是一種借新的聯姻來擴大自己勢力的機會；起決定作用的是家世的利益，而決不是個人的意願」。[3]秦可卿沒有薛寶釵那樣的貴族勢力，沒有桂花夏家那樣的雄厚財勢，也不是孫紹祖那樣的官場新貴，並不具備與賈家結成財產與權勢的聯盟的聯婚條件，然而，現實生活是複雜的，它並不總是按照哲學公式行事，猶如東去的黃河，儘管它總的趨勢是「奔流到海不復回」的，但免不了要有九曲的河套和無數的橫流與決口。對古板守舊的賈政，薛寶釵的封建賢德是必不可少的(當然她的家勢也是不可缺少的)，對把親生女兒做為五千兩銀子事實上的抵押品的賈赦，孫紹祖手中光閃閃的銀元是迷人的，而對荒淫無恥的賈珍父子，秦可卿的嫵媚風流則是具有異常的魅力的。這就是為什麼寧國府兩代塚婦尤、秦二氏，都是出自寒門的原因。
從「寒儒薄宦」的碧玉到侯門公府的少奶奶，是秦可卿生活道路上的又一個突變。隨著震耳欲聾的喜慶鼓樂，她走上了貴婦人的生活舞台，然而與此同時，人生悲劇的幕帷也向她緩緩地但卻又是無情地拉開了。
從表面看，她「高柳喜遷鶯出谷」，食甘饜肥，翠冠珠襦，雍容華貴，青春年少，又是一番天地。曹雪芹還特意交代下她「室宇精美，鋪陳華麗」的「上旁內間」和寫意畫式地描繪了她的臥室：
剛至房中，便有一股細細的甜香,寶玉此時便覺眼餳骨軟，連說：「好香!」入房向壁上看時，有唐伯虎畫的《海棠春睡圖》，兩邊有宋學士秦太虛寫的一副對聯云「嫩寒鎖夢因春冷，芳氣襲人是酒香。」案上設著武則天當日鏡室中設的寶鏡。一邊擺著趙飛燕立著舞的金盤，盤內盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。上邊設著壽昌公主於含章殿下臥的寶榻，懸的是同昌公主制的連珠帳。
用秦可卿自己的話說：「我這屋子大約神仙也可以住得了。」由此可以想見，這個當年的有些寒酸的少女現在過著怎樣富貴的少奶奶的生活。
從表面看，她使奴喚婢，一呼百諾，上下人和，深得掌權者們的器重「乃重孫媳中第一個得意之人。」可以想見，寧國府的神聖權杖，在不遠的將來就會自然地交到她的手中。
高貴的地位，神仙般的生活，對有望族權勢做為後盾的王熙鳳和薛寶釵來說，是行使權力的依據和進一步攀登的階梯，而對生長寒門出身卑微的秦可卿來說，則是一條難走的鋼索和時有踏破危險的薄冰。在賈府崢嶸軒峻、蔥蔚洇潤的外表之下，充滿迭蕩的風波，生死的火拚，火暴的反抗和激烈的鬥爭。面對這一切，薛寶釵就可以含威不露，進退從容；王熙風就能夠氣粗膽壯，「揮霍指示，任其所為」，而秦可卿則沒有這樣做的條件和資本。然而偏偏她又「是個心性高強，聰明不過的人；但聰明太過，則不如意事常有」結果是她形成了性格的兩重性：表面上，她「見人有說有笑的」，而背地裡「則思慮太過」，「不拘聽見什麼話兒，都要忖量個三日五夜才算」。這就是，在統治階級的內部鬥爭中，她在強者面前，欲爭無力，欲罷不能，只能採取惱在心裡笑在面上，胳膊折了裝在袖子裡的處世態度.
性格的兩重性還表現在她與各方面的關係上。她所要周旋應付的是不「幹正事，只一味高樂不了，把那寧國府竟翻過來了」的公公賈珍，柔弱短識時犯「胃氣疼的舊症」的婆母尤氏，連姨娘都調戲的慣於尋花問柳的丈夫賈蓉，對榮國府，她還要應付樂聽奉承喜怒無常的賈府最高統治者賈母和慣使權術號稱鳳辣子的王熙鳳。這些人的舉止行為和頤指行事，對這個心細的少婦，怎麼能不「思慮太過」而「不如意事常有」呢?試想僅是那個荒唐丈夫賈蓉的放蕩行為，將給她帶來多少「不如意事」啊!然而令人奇怪的是這些身份地位、脾氣性格各異的人，對她的評價卻是出奇的一致：王熙鳳對她的敬重已如上述，其他人也是如此。尤氏是：「他這為人行事兒，那個親戚長輩兒不喜歡他?」賈母是；「好個孩子，要有個長短，豈不叫人疼死。」賈珍是：「我這媳婦比兒子還強十倍。如今伸腿去了，可見這長房內絕滅無人了!」把這麼些人服侍得個個滿意，人人稱讚，要費盡了她多少心思，忍住多少悲辛和陪上多少小心啊，尤其連那個眠花宿柳的丈夫賈蓉，她也是含著眼淚周旋得「他敬我，我敬他，從來沒有紅過臉兒」，更是對自己精神的無情折磨。
不相稱的門第使她把不如意事深埋心底，寒儒的家教又使她必須處處裝出-副笑臉，她是用撕裂自己心的滴滴鮮血換來眾口稱讚的賢名，「那長一輩的，想她素日孝順；平輩的，想她素日和睦親密；下一輩的，想她素日慈愛；以及家中僕從老小，想她素日憐貧惜賤、愛老慈幼之恩」，賢名一天天好起來，病勢也一天天沉重了，封建禮教，她心靈創傷的麻醉劑，又以莊嚴神聖的形式把她一步步送上宗法制度的祭壇。
對封建大家族衰敗趨勢的敏銳覺察和超出同輩的政治遠見是她生活突變後性格的突出特徵。只有突然平步青雲的人才能最深切領略高貴地位的美妙，只有經歷過清寒的人才能最深刻體會到丟去目前的天堂意味著什麼，和最分明地看出傾廈的蛀洞、覆舟的裂隙所在。客觀環境決定人們的主觀意識，秦可卿社會地位的改變，決定她的注意中心執著地轉移到整個家族的利益、前途和命運上。於是她以鳳姐等人所不具備的上述條件，加上她特有的聰明和細心，猶如一個剛入鬧市不久的聰耳，能在一片噪雜的喧囂中聽到冰山崩裂的輕微聲響，她臨終時給鳳姐的托夢，使我們最終明白了這個青年貴夫人日夜縈繞心間至死不忘的事情究竟是什麼和書中多次提到使她憂憤成疾的「不如意事」的深刻內容。這是她在地主階級中高於鳳姐等人之處。然而她的悲劇也恰恰在她高出其它昏昏者之上的清醒和從「烈火烹油，鮮花著錦之盛」中看出「樹倒猢猻散」的遠見，給她帶來嚴重的不安和極度的苦惱，最終導致她的不可避免的夭折。
秦可卿就是這樣一個身居國公府未來命婦高位但又出身寒微，對地主階級寄生生活盡情享受但又預感它的覆滅命運和憂心忡忡，表面嘻笑從容但內心卻無限苦惱的聰明、美麗具有較深的封建教養和政治遠見的封建社會崩潰時期的地主階級青年婦女的形象。她所處的歷史時代和她的悲劇性格，決定了她的走向毀滅的必然命運。
(二)
秦可卿必然毀滅的命運是在她踏上寧國府天地桌前紅氈第一步的時候就開始決定了的，但是她究竟是以什麼方式結束了自己的年輕生命，在曹雪芹那裡肯定是有毫無爭議的一種，但在《紅樓夢》研究者的筆下卻是大有爭議的。對熟悉《紅樓夢》研究情況的學者和業餘愛好者，我們無須舉出那些文章、專著的篇名，它們幾乎一致地認為秦可卿不是死於疾病，而是出於下文還要論述的原因死於自縊。儘管還從未有任何人在《紅樓夢》的本文中發現過描寫秦可卿自縊的具體細節，但能不能從字縫裡看出作者所沒寫的東西卻成了衡量人們閱讀敏銳力、理解力的標準和是否讀懂《紅樓夢》的尺度。
我們不能同意上述那種閱讀和研究方法，因為評價文藝作品只能根據作品的具體情節而不能依據讀者或研究者的想像和猜測。我們還是看看曹雪芹是怎樣描寫她身患不治之症而病故的吧。
第一，秦可卿是致病有因的。
如上段所述，封建大家族種種衰敗徵兆在未來掌權者心中投下不可擺脫的陰影和對敗亡的極度憂慮是秦可卿憂憤成疾的根本原因，門第的巨大差異與封建主義教養造成的表裡矛盾的性格是秦可卿病情不斷惡化的重要原因。作為封建社會的知識分子，曹雪芹和他筆下的太醫張友士，不可能把秦可卿的悲劇命運放在歷史發展和階級鬥爭總趨勢中去考察。但作為現實主義作家，曹雪芹卻敏銳地把握住她致病的內在原因：
大奶奶是個心性高強、聰明不過的人；但聰明太過，則不如意事常有，不如意事常有，則思慮太過：此病是憂慮傷脾，肝木忒旺，經血所以不能按時而至。
此外尚有張太醫關於秦可卿的脈象、症狀、處方等的醫案明文載在《紅樓夢》第十回中，完全可以復按。
秦鍾、金榮等「外戚」激烈衝突的家塾風波是秦可卿病情急轉直下、嚴重惡化的導火線。家塾風波，表面是賈氏子弟與親戚子弟間的矛盾，但其實質是賈氏宗族派系鬥爭的反映。作為高貴主子卻出身清寒的秦可卿，首先「忖量」的當然是為什麼有人敢於「欺負了她的弟弟」，弟弟被打是否意味姐姐的被輕視?於是她「又是惱，又是氣，惱的是那狐朋狗友搬弄是非，調三窩四；氣的是為他兄弟不學好，不上心唸書，才弄得學房裡吵鬧。她為這件事，索性連早飯還沒吃。」可見這件事對她來說是多麼嚴重。從此以後，遂沉痾不起，終至病逝。
第二，秦可卿病情發展是脈絡清楚有日可查的，說明曹雪芹對她的病逝是做了精心安排的。請看下列線索，發病時間較早：
先生笑道：「大爺是最高明的人，人病到這個地位，非一朝一夕的症侯了，……」
七月開始停經，八月二十四日以後日添症候，
尤氏說：「他這些日子不知怎麼了，經期有兩個多月沒有來。叫大夫瞧了，又說並不是喜。那兩日，到下半日就懶怠動了；話也懶怠說，神也發涅。」
尤氏說：「這個病得的也奇。上月中秋還跟著老太太、太太玩了半夜，回家來好好的。到了二十日以後，一日比一日覺懶了。又懶怠吃東西：這將近半個多月。經期又兩個月沒來。」
九月初五左右，發生家塾風波，第二天秦可卿病情轉重，時在賈敬生日的前兩天：
尤氏說：。……誰知昨日學房裡打架，……今兒聽見有人欺負了他的兄弟，……他為這件事，索性連早飯還沒有吃。」
尤氏聽說，心中甚喜，因說：「後日是太爺的壽日，到底怎麼個辦法?」
九月初六日左右，張太醫來診，此前尚經幾位太醫診治：
且說次日午間，門上人回道：「請的那位先生來了。」旁邊一個貼身伏侍的婆子道：「……如今我們家裡現有好幾位太醫老爺瞧著呢!都不能說得這樣真切。有的說道是喜， 有的說道是病，這位說不相干，這位又說伯冬至前後：總沒有個真著話兒。」
九月初七日前後，鳳姐寶玉來探病：
話說是日賈敬的壽辰……鳳姐兒寶玉方和賈蓉到秦氏這邊來。
從九月初八到十一月三十，鳳姐等不時親自或派人來探病：
次日仍是眾族人等鬧了一日，不必細說。此後鳳姐不時親自來看秦氏。
這年正是十一月三十日冬至。到交節的那幾日，賈母、王夫人、鳳姐兒日日差人去看秦氏。．
十二初二，風姐最後一次探病，並囑預備後事：
鳳姐一一答應了。到初二日，吃了早飯，來到寧府裡。看見秦氏光景，雖未添什麼病，但那臉上身上的肉都瘦干了。
鳳姐答應著就出來了。到了尤氏上房坐下。……說道：「這個就沒法兒了。你也該將一應的後事給他料理料理。」
第二年年底前某日半夜，秦可卿病故：
現時正是臘月天氣，……
倏又臘盡春回山川…….
誰知這年冬底，林如海因為身染重疾，寫書來接林黛玉回去。
話說鳳姐兒自賈璉送黛玉往揚州去後，……這日夜間 ……不知不覺巳交三鼓。……恍忽只見秦氏從外進來，含笑說：「嬸娘好睡!我今日回去，你也不送我一程。……」
第三，曹雪芹不但對秦可卿的病源、病程作了精心安排，而且多次為他死於冬底的日期留下伏筆。得病不久，府裡的幾位太醫就「這位說不相干，這位又說怕冬至前後」。太醫張友士說：「今年一冬 是不相干的」，這本是一句暗示性很強的活話，而「賈蓉也是個聰明人，也不往下細問了。」秦可卿自己也說：「我自想著，未必熬得過年去。」到「這年正是十一月三十日冬至。到交節的那幾日，賈母、王夫人、鳳姐兒日日差人去看秦氏」。這說明不只醫生，包括秦氏在 內的所有人都早已把年底冬至前後作為秦可卿的難熬的關頭。
凡此種種，說明什麼問題呢?它說明《紅樓夢》中秦可卿的病逝結局是既有前因後果，又有精心設計與安排，而且還是經過一再交代的預定結果。所以脂評說：
欲速可卿之死，放先有惡奴之凶頑，而後及以秦鍾來告,層層克入，點露其用心過當，種種文章逼之。雖貧女得居富室，諸凡遂心，終有不能不夭亡之道。[4]
另一個脂評又在張太醫論病源下批道：
恐不合方，又加一番議論，一為合方，一為夭亡症，無一字一句不前後照應者。[5]「
「照應」者何?秦氏之病因果可查，病程可稽，時間可按也。所以這樣，是作者惟恐讀者對秦氏憂慮成疾，最終致死者稍有含混。我們之所以將書中寫得明明白白的秦可卿之死不厭其詳的勾索析理，也同樣是想以此說明，只要我們尊重事實，尊重作品的本文，就會自然地得出相應的結論；同時也因為多少年來這個問題已經被數不清的文字弄得撲朔迷離了。
(三)
按理說，秦可卿之死在書中交代得如此清楚明白，後人讀此，當不會產生歧義或作他想了吧?
然而不!一些學者卻斷言：「秦可卿底結局是自縊而死，卻斷斷乎無可懷疑了!」[6]
好端端的秦可卿為什麼要懸樑自盡呢?據考證是因為與賈珍私通，醜行敗露，遂羞愧自裁。首倡此說者，是䂂蝯。他在一九二一年《晶報》刊登的《紅樓佚話》中說：「又有人謂秦可卿之死，實以與賈珍私通，為二婢窺破，故羞憤自縊。書中言秦可卿死後，一婢殉之，一婢披麻作孝女，即此二婢也。」[7]繼之予以考證者是俞平伯和顧頡剛先生。俞平伯先生後來把他們討論這一問題的通信收在《紅樓夢辨》中，題作《秦可卿之死》。隨後，淫蕩風流翁媳通姦和事敗自縊便成了評階秦可卿人物形象的主要內容。於是秦可卿便成了和上文分析完全對立的一個藝術形象了。
細按《紅樓夢》本文，此說雖無實據，但卻事出有因。那證據之一，便是一百十一回秦可卿是以吊死鬼的身份引導鴛鴦自縊的，並親口說「我在警幻宮中，原是個鐘情的座首，管的是風月，降臨塵世，自當為第一情人……所以我該懸樑自盡的」但這是高鶚的續書，可以存而不論。證據之二，便是赫然擺在太虛幻境中的冊子：
又畫一座高樓，上有一美人懸樑自盡。其判云：「情天情海幻情深，情既相逢必主淫；漫言不肖皆榮出，造釁開端首在寧。」
還有那個《好事終》：
畫梁春盡落香塵。擅風情，秉月貌，便是敗家的根本。箕裘頹墮皆從敬，家事消亡首罪寧。宿孽總因情!
這裡有人物懸樑自盡結局安排，有對人物「情」「淫」形象的藝術概括，於是回頭再看本文，便覺得疑竇叢生，如瑞珠何以觸柱而死?寶珠又何以自請「引喪駕靈，十分哀苦』?賈珍為何哀毀愈恆如喪考妣?秦氏喪訊一出為什麼「彼時閤家皆知，無不納悶，都有些傷心(各脂本多作「疑心」)」?……
及至一九二七年大興劉銓福藏甲戌本脂評《石頭記》被發現後，此說又有了新的證據，作為熟悉曹雪芹個人經歷和創作情況的脂硯齋，卻極分明地在十三回後批道：
「秦可卿淫喪天香樓」，作者用史筆也。老朽因有魂托鳳
姐賈家後事二件，嫡(的)是安富尊榮坐享人能想得到處，其事
雖未漏，其言其意則令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪刪去。眉批又道：
此回只十頁，因刪去天香樓一節，少卻四五頁也。到一九三三年，在北京又發現了第二個稿本庚辰本《石頭記》，那脂批寫道：
通回將可卿如何死故穩去，是大發慈悲心也，歎歎!
壬午春。到一九五九年，傳說南京發現了揚州靖應鵾藏本《石頭記》，從脂批中，還可以看到原文尚有「遺簪」、「更衣」等情節。
然而脂評的出現，固然無可辯駁地證明了一些紅學家們的猜測和考證並非是毫無根據的，但也同時明確無誤地說明，所謂秦氏的淫亂和自縊，連同我們無法考知其詳細內容的「遺簪」和「更衣」，乃是曹雪芹刪棄之文。作者何以刪去此文?那上面說的明白極了：其原因，是那個「老朽」之「命」，其內容，是「淫喪天香樓」；其篇幅，是四五頁：所有這些，那脂批說得何等明確!
無須解釋，刪去之文，即是作品所不存在的內容，也即是作者所不承認的東西。按理說，脂批一出，研究者完全有條件把已刪之文和刪後之文分開，不要再用作者已經拋棄的東西作為評價人物的依據，也不要違反曹雪芹刪棄之意，再把刪後之文中的秦可卿目為淫蕩貴婦和吊死鬼了。然而不，此說不僅反成了定論，並且更進一步成了評價秦可卿和評論《紅樓夢》的依據。直到一九七三年，《學習與批判》有一篇文章還說：
秦可卿、尤二姐、賈瑞、鮑二家的……等等的喪生，則是主子們糜爛生活的惡果。[8]
作為四人幫的幫刊，這樣胡說八道是不足奇怪的，因為他們本來就不是以科學的態度在研究問題。令人奇怪的倒是時至今日尚有一些同志也以這種觀點和研究方法來談論秦可卿和《紅樓夢》，這就不能不引起人們的重視。如果他們是從創作實踐或世界觀與創作方法的關係角度探討作者何以先寫了個那樣的秦可卿，又在什麼思想動機下改變了這一藝術創造計劃，那倒是無可厚非和很有意義的事情。退一步講，只要是不干擾人們對作品本身的正常研究，那怕是只作為一種掌故「以資紅學家之談助」倒也無關宏旨。
然而不!他們或認為「此書所寫既系作者家事，尤不能無所諱隱」，或認為是作者出於行文潔淨，「若依事直寫，不太蕪穢筆墨乎?」[9]刪是刪了，「卻用曲筆把其精神實質留了下來，使人們依舊能辨出『廬山真面目』」。也就是，文中存不存在那種情節是不關緊要的，因為這是作者的一種新的寫法一一須要讀者猜測和想像的「曲筆」。反正「賈珍在糟蹋掉自己兒媳秦可卿以後又來了個震動朝野的大出喪」，和作者「賦予秦可卿以『擅風情，秉月貌』的品格，並給予她以『畫梁春盡落香塵』，即因情事敗露而自縊身死的結局」是不可更改的事實。作者何以要這樣寫呢?亦有說焉，說是目的在於「借此以鞭撻地主階級的『垮掉的一代』」和「在於要借此以揭露地主階級的寄生性和腐朽性」。
這就要求我們必須回答：
第一，書中刪去秦可卿的淫亂情節是作者故用曲筆，還是標誌作者創作計劃的改變?如果是作者創作計劃的改變，何以書中尚有與現存形象矛盾的判詞、曲文存在?
第二，《紅樓夢》作為一個統一的藝術整體，秦可卿這個人物形象在整個作品中佔有一個怎樣的地位?塑造這個形象的目的是在於揭露地主階級的腐朽性和鞭撻地主階級「垮掉的一代」，還是把她作為作者所塑造的一系列精明能幹的地主階級青年婦女群像中的一個，以揭示封建宗法制度怎樣吞食自己階級的優秀分子和封建階級不可挽回的敗亡命運?
第三，評價作品的思想和人物是根據作品所描寫的具體情節和人物行為的現存細節，還是根據作品中根本不存在的作者早已揚棄的被刪佚文?
(四)
眾所周知，《紅樓夢》的成書是一個漫長的不斷修改的創作過程。作者在《紅樓夢》中說的很明白。
空空道人……遂改名情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。東海孔梅溪題曰《風月寶鑒》。後因曹雪芹於悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成回目，分出章回，又題曰《金陵十二釵淨》；並題一絕。一一即此便是《石頭記》的緣起。
甲戌本「凡例」又說：「字字看來皆是血，十年辛苦不尋常」。這十年，一般是從甲戌年上推十年[10]，即曹雪芹從乾隆九年到乾隆十九年的十年中，對自己的著作作了五次重大的修改。目前傳下來的抄本，己卯本和庚辰本的首頁都寫作「脂硯齋凡四閱評過」，很可能即是依據四稿本抄成的。一七六七年畸笏叟在第二十回逐茜雪段上寫的眉批道：
茜雪至《獄神廟》方呈正文。襲人正文標昌(標目曰)，「花襲人有始有終」。余只見有一次謄清，時與《獄神廟慰寶玉》等 五六稿，被借閱者迷失，歎歎! 丁亥夏，畸笏叟。[11]
「五六稿」，人們有不同的解釋，但我們認為，五六稿，即五稿、六稿。六稿者即第五次修改後的謄清稿，與曹雪芹自己說的「披閱十載，增刪五次」是一致的。作為一個創作態度極其嚴肅的現實主義作家，曹雪芹依據主題和人物性格發展的需要，不斷地「增刪」，亦即不斷地使內容更豐富，人物形象更豐滿，嚴於剪裁，堅決地捨棄與表現主題刻劃人物無關或有害的情節，是文藝創作中的極其普通的正常現象。正因為它普通而自然，所以增刪的內容一般是不大為外人所知，正像我們屬文改稿的情況不曾想過「為外人道也」的情況一樣。「秦可卿淫喪天香樓」的刪去，只不過是作者原定計劃的改變而已。如果不是有脂批可查，我們也決不會知道這一公案，原因就是它太平常了。不過偏偏出了個脂硯齋的批，我們倒從它無意的批語中，窺知一些曹雪芹刪改的情況。在第二十七回有條眉批：
邪婢豈是怡紅應答者，故即逐之。前良兒，後篆(墜)兒，便是卻(確)證，作者又不得可也。己卯冬夜[12]。
篆兒，歷來認為是墜兒之誤。但良兒的故事，文中無有，當亦是刪卻之文。我們看庚辰本，發現許多缺文，其中第三十五回結尾是：
秋紋答應了， 剛欲去時，只聽黛玉在院內說話。寶玉忙叫：「快請。」要知端的，且看下回分解。
可是第三十六回的開頭卻是：
話說賈母自王夫人處回來，見寶玉一日好似一日，心中自是歡喜……。
兩回並不銜接，中間當有刪去之文。又如第十七回至第十九回，只有一個回目，似為一回。庚辰本，第十九回雖已分開，但無回目，至己卯本，始擬其回目為「情切切良宵花解語，意綿綿竟日玉生香」寫於第十八回之末。而第十七回第十八回，己卯本和庚辰本都作一回，在庚辰本十七回前卻注「此回宜分二回方妥」而在有正本中，這三回的「纂成回目」的工作始告完成……凡此種種，連同我們無從考知的「增刪」，都和刪去「淫喪天香樓」一樣，是服從於作者的總的藝術構思，而不是什麼「曲筆」。既然同是增刪，何以唯獨此處是用曲筆?
藝術創作，是作者在一定世界觀指導下對客觀事物的典型化的過程，客觀事物一旦被描寫進文藝作品，它便成了藝術整體的一部分，和它的原型便成了兩個範疇的東西了。「淫喪天香樓」的基本素材，即使取自賈氏家族或其它封建家族，但一旦經過典型化寫入作品，它就成了文藝作品的情節而不等於生活的記錄。作者是在創作文藝作品，而不是在寫家史，根本不存在對自己所屬家族的隱諱問題，也就根本不存在曲筆問題。
也是眾所周知，曹雪芹儘管「披閱十載，增刪五次」，但直到他逝世，《紅樓夢》仍然是一部從未正式出版的、未作最後增刪的未完成稿。庚辰本從第五冊開始首頁加題「庚辰秋月定本」或「庚辰秋定本」，己卯本封面所題「己卯冬月定本」，並不是《紅樓夢》的最後定稿，而只是那一次增刪的最後謄清寫定本。請看甲戌本第一回脂批：
能解者方有辛酸之淚，哭成此書。壬午除夕，書未成，芹為淚盡而逝。余嘗哭芹，淚亦待盡。每意覓青埂峰再問石兄，奈命不遇獺(癩)頭和尚何?悵帳!今而後惟願造化主再生出一芹一脂，是書何本(幸)，余二人亦大快遂心於九泉矣。甲午八日淚筆。
庚辰本第二十二回回末總批：
暫記寶釵制謎云：「朝罷誰攜兩袖香……」此回未成而芹逝矣，歎歎!丁亥夏，畸笏叟。
由於雪芹「逝」於「書未成」前，所以今本《紅樓夢》是一部作者未來得及最後統一修改的未定稿。同樣原因，書中存在一些當刪未刪之文和當補未補之文：如甲戌本第十三回「只設一壇於天香樓上」句夾批：「刪卻是未刪之文」瑞珠觸柱而亡句夾批：「補天香樓未刪之文。」第七十五回「賞中秋新詞得佳讖」，中秋詩應在本回占重要位置，但文中無詩，庚辰本回前總批道：「乾隆二十一年五月初七日對清。缺中秋詩，俟雪芹。」是此回在雪芹生前即未最後寫完。庚辰本第二十二回惜春謎下殘缺，上有眉批：「此後破失，俟再補。」是此回雪芹生前已寫出，因書頁殘破又須再補。凡此種種，都說明今本《紅樓夢》並非是作者的最後定稿，存在著註明或未註明應刪之文。
這樣，關於「秦可卿之死」的疑案就可以完全解決了。那些與改變計劃後的秦可卿的形象相矛盾的現存細節，亦即包括判詞和曲文在內的可以「引起疑竇』的地方，乃是作者未來得及對全文進行統一工作的未刪之文或未來得及重寫之文。詞曲的寫作和重作，是更須精細推敲而不是倉促草就的事。我們只要看一看第七十五回的「中秋詩」一直是在「俟雪芹」，而雪芹也終於沒「俟」出來就逝去了，就可以理解為什麼刪去「天香樓』的同時沒有改寫她的判詞和曲文了。安知判詞曲文的重寫不是和「中秋詩」一樣，也是在「俟雪芹」?然而雪芹壽促，終不可俟，於是判詞曲文不可得改，於是腥媛便有「有人說」，於是便有人生疑，於是秦可卿便舊案重發，於是……，然而，評價文學作品和人物形象，是根據作品的實際描寫？還是根據根本不存在的情節或曾經有過的文字?這是一個值得考慮的研究方法問題。
(五)
從風情淫蕩的貴族少婦到頭腦清醒的少奶奶，是秦可卿人物形象的重大修改，它反映了曹雪芹創作計劃的重大改變，反映了曹雪芹在創作實踐中對秦可卿這個形象及其在整個作品中所佔地位的不斷認識和深化。成功的文藝作品都是一個完整的藝術整體，它的一切情節、人物都是在一定的主題統率下各安其所，發揮自己的藝術職能。不為表現一定主題服務的人物是不存在的。那麼，秦可卿作為《紅樓夢》藝術整體中的人物形象，它在表現封建末世地主階級必然滅亡的主題中佔有怎樣的地位呢?根據現存的判詞和《好事終》曲文可以看出，在幾次增刪之前，曹雪芹最初的藝術構思是要把秦可卿做為一個「秉風情，擅月貌」的形象來塑造的，並把它做為探討封建地主階級衰敗的根本原因的一個形象的說明。然而封建社會的崩潰和地主階級的敗亡，乃是客觀事物歷史發展的必然趨勢，是由其本身諸般因素所決定的，決非是一個兩個女人淫蕩的結果。魯迅先生在《阿Q正傳》裡就以極其辛辣的筆調嘲笑了這種觀點：
中國的男人，本來大半都可以做聖賢，可惜全被女人毀掉了，商是妲己鬧亡的；周是褒姒弄壞的；秦……雖然史無明文， 我們也假定他因為女人，大約未必十分錯；而董卓可是的確給 貂蟬害死了[13]。
因此，曹雪芹對秦可卿原來的設想，既無助於表現作品的主題，又沒有跳出歷代封建史學家關於「女禍」論的窠臼。
現實主義創作實踐是作家對現實生活不斷認識和不斷理解的過程。當作家對自己所描繪的客觀現實有了新的認識時，便嚴格地按生活邏輯隨時修改自己的創作計劃。優秀的現實主義作家巴爾扎克在談到他的《人間喜劇》中的「風俗研究」時說：
在寫作「風俗研究」的每一類作品時，都發生了跟寫作全部作品同樣的情況，就是說，在創作過程中最初所規定的那些比例都會受到了破壞。文學作品的提綱就跟建築設計師的預算一樣，都是非常靠不住的[14]。
從「鐘鳴鼎食」的「風月繁華」貴族公子一跌而為「舉家食粥酒常賒」15]的「蓬牖茅椽，繩床瓦灶」潦倒寒士，封建社會末期的諸般矛盾和深刻危機，早期民主主義思潮的影響，是曹雪芹世界觀發生深刻變化的根本原因。在漫長的十年創作過程中，他有機會重新認識他所選定的創作素材，也有機會在不斷變化的世界觀指導下對封建社會的政治、法律、倫理、道德等意識形態上層建築進行不斷深入地考察與批判，於是曹雪芹發現已經崩塌了的封建社會的「天」是沒有任何辦法可以修補的了。一個秦可卿也已不足以說明這一歷史發展趨勢的深刻原因。因此，改變秦可卿形象的具體內
容和改變它在整個藝術作品中的地位，亦即捨棄「淫喪天香樓」的淫亂情節和改變因醜行敗露而羞愧自縊的結局就是勢在必行了。
聰明乖巧而又重於心計，安富尊榮卻能考慮後事，在烈火烹油之盛時卻看出樹倒獬猻散的結局，是改稿後秦可卿形象的核心。這種改變是緊緊圍繞以賈史王薛四大家族的盛衰來反映封建社會和地主階級必然沒落和崩潰的歷史命運這個主題進行的。封建大家族的衰敗，如果僅僅是因這個家族成員的無能和敗家，並不能展示它所屬的階級崩潰的必然趨勢。在中國文學史上，這樣的寫法是不乏其例的。如元代秦簡夫的雜劇《東堂老勸破家子弟》中那個揚州富商趙家的衰敗，是由於少東家揚州奴浪蕩狎游、揮霍無度造成的；清代蒲松齡《聊齋誌異》的《宮夢弼》篇中，「財雄一鄉」的柳芳華的衰敗，亦是因為慷慨好客，揮霍無度坐吃山空。這一類的衰敗，儘管是封建社會的常見現象，但卻不如描寫擁有一批治家才能和有頭腦有遠見的地主階級幹才的封建家族的衰敗更能揭示衰敗趨勢的不以人們意志為轉移和它的必然性。
賈氏家族的敗落宣告了封建社會不可避免的衰亡，就在於它的深刻危機連地主階級的優秀人物也束手無策。而改稿後的秦可卿也屬於這一類型人物之列。她們是：「粉脂隊裡的英雄，連那些束帶頂冠的男子」也比不過的王熙鳳，「才自清明志自高」的賈探春，封建主義德才兼備的薛寶釵，再就是這個憂慮家族興衰知道預留後步的秦可卿。
曹雪芹能夠極其準確地診斷了封建宗法制度必然滅亡的絕症，卻無法開出一張挽救地主階級滅亡命運的藥方。然而他的功績不僅僅在於向人們展示了乾隆盛世華麗罩衣下面的致命癰疽，還在於用嚴峻的生活邏輯和強大的藝術力量證明了當時一些匡世濟時的藥方的徹底失靈，《紅樓夢》通過這些精明能幹的地主階級青年婦女群像，提出了一系列的「補天」藥方：
一是王熙鳳協理寧國府時對封建大家族的五種弊病的分析和處治。甲戌本眉批說：「舊族後輩受此五病者頗多。」戚序本脂批說：「五件事若能如法整理得當，豈獨家庭，國家天下治之不難。」二是賈探春權理榮國府時的那套開源節流，專司其職、「使之以權，動之以利」的興利除弊計劃。三是薛寶釵的公私兩利的「小惠全大體」的權術。戚序本回末總批稱讚道：「探春看得透，拿得定，說得出，辦得來，是有才幹者，故贈以『敏』字。寶釵認的真，用的當，責的專，待的厚，是善和人者，故贈以『識』字。敏與識合，何事不濟。」第四便是秦可卿以托夢的方式提出的置塋產、立家塾的兩項「後事可保無患」的「長策」。在行將倒塌的地主階級大廈卡卡作響的時候，這個階級中的能幹人物何嘗未絞盡腦汁尋找對策，在這些對策中，秦可卿的辦法不像王、賈、薛等人只注意眼前的一時利弊，而是從整個家族的長治久安方面著眼，從而使秦可卿的形象顯得更加突出。然而《紅樓夢》以無情的事實證明，這些對策都無法挽救封建大家族的衰敗命運，揭示了地主階級衰亡的必然性。從而深化了《紅樓夢》作品的主題。
這種在創作過程中對自己所寫人物的認識不斷深化並最終導致徹底改變其形象的情況並不是個別的現象，俄國現實主義作家列夫．托爾斯泰在塑造《安娜·卡列尼娜》中安娜·卡列尼娜形象的情況就是如此。初稿中的安娜。卡列尼娜，原是作為家庭幸福生活破壞者而存在的，「她跟小說最後定稿中所創造的那個形象很少共同之處。她的外表和行動中充滿著感官的成分，在她的整個精神氣質上也含有某種品行不端的因素。這是個趣味惡劣的女人，智力非常低下，毫無心肝，賣弄風情，在宗教問題上假仁假義是她的一貫特性，」[16]托爾斯泰這樣寫道：「她是一個長著女人面貌的『魔鬼』；她的臉上閃著『邪惡的光』。她的內心中有著為了愛情而不顧一切的決心。」[17]然而在寫作過程中，托爾斯泰對這個人物有了更深刻的認識，把她與對沙皇俄國倫理道德的批判聯繫起來，於是作家對安娜·卡列尼娜這個形象作了重大修改。在定稿時，「女主角開始具有了非凡的魔力，成為高尚動人的、誠實的、真摯的人」[18]，成為一個熱情、純正、意志堅定而又有自省能力，鄙視庸俗環境而對愛情熱烈追求的女性形象。從而使《安娜·卡列尼娜》的思想性藝術性達到了一個新的高度，成為不朽的世界文學名著。
在《安娜·卡列尼娜》發表到現在的一個世紀中[19]，除了研究托爾斯泰的創作過程和世界觀與創作方法之外，沒有誰再把初稿中的安娜·卡列尼娜的形象做為評價這個作品和人物的依據，也沒有誰認為托爾斯泰刪去安娜·卡列尼娜淫蕩醜惡部分是在運用曲筆，從來都是按著作者保留下來的、現存的情節去閱讀研究它，而不是把能否從字縫裡看出作者所捨棄的形象做為是否讀懂這部作品的標準。既然如此，那麼我們為什麼單單把曹雪芹的修改秦可卿形象非說成是曲筆不可呢?有什麼必要非把作者已經捨棄的情節考證出來安在修改後的人物形象頭上不可呢?這實質是混淆了作家創作過程中一度有過的計劃和最終確定的實際間的區別，混淆了用於探討作家世界觀與創作方法關係的材料和作家實際寫出的藝術作品具體情節間的區別，混淆了考據研究與作品評論間的區別。它說明，如果研究方法不對，不管佔有多少材料，也不會得出比較正確的結論。
不論從現存版本的實際情況來說，還是從藝術創作的一般規律上看，不論從這個人物在藝術整體中的地位上衡量，還是從世界文學史的創作實踐去考察，秦可卿形象的改變都是必然的，然而又是正常的，都不是作者故意留下的破綻和使用的曲筆，而對這個人物的認識也應該按作品的實際描寫給以實事求是的評價。
一九八O年七月七日至七月十曰，急就於白旗堡哈師大宿舍
[1]王希廉《紅樓夢總評》，見一粟《紅樓夢卷》，中華書局一九六三年版，第
一四六頁。
[2]本文所引《紅樓夢》原文，均據人民文學出版社一九七二年版。下同此，不另說明。
[3]恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》， 《馬克思恩格斯選集》第四卷，人
民出版社一九七四年版，第七四頁。
[4]戚蓼生序本《石頭記》第十回回後總批。
[5]蒙古王府本《石頭記》第十回脂批。引自陳毓羆、劉世德輯《蒙古王府本<石頭記>批語選輯》載《紅樓夢研究集刊》第一輯，第二九四頁。
[6]俞平伯《紅樓夢辨》，人民文學出版社一九七三年版，第一六六頁。
[7]引自周汝昌《紅樓夢新證》，人民文學出版社一九七六年版，第九二九頁。
[8]徐緝熙《評紅樓夢》，載《學習與批判》一九七三年第二期。
[9]俞平伯《紅樓夢辨》，第一六三頁
[10]《紅樓夢研究集刊》第一輯載常林《曹雪芹何時開始寫<紅樓夢>》一文引福格《聽雨叢談》中關於乾隆十四年始賜公侯爵以美號，而《紅樓夢》中公侯爵已有名號，故謂曹霑之書不當早於乾隆十四年。又美籍學者趙岡、陳鍾毅《紅樓夢研究新編》則從已卯年上推十年。
[11]庚辰本《石頭記》第二十回眉批。
[12]庚辰本《石頭記》第二十七回眉批。俞平伯《脂硯齋紅樓夢輯評》作「余只見有一次謄清時，與……」「時」誤從上，應從下。且玩文意此句似有闕文，應為「余只見有一次謄清(稿)，時與《獄神廟慰寶玉》等五六稿(被借閱)，被借閱者迷失。」「被借閱」與「被借閱者」有三字重文，可能過錄時因疏忽被拉掉。
[13]魯迅《阿Q正傳》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社一九七三年上海
重排版，第三七六頁。
[14]巴爾扎克《<古物陳列室>、<鋼巴拉>初版序言》，載人民文學出版社一九六五年版《古典文藝理論譯叢》第十冊。
[15]敦誠《贈曹雪芹圃(即雪芹)》，抄本《四松堂集》詩集捲上。
[16][18]貝奇柯夫《關於<安娜·卡列尼娜>的寫作》，載《托爾斯泰評傳》，人民
文學出版社一九五九年版。
[17]古德濟《托爾斯泰評傳》，第一O一頁。
[19]《安娜·卡列尼娜》於一八七五年在《俄國通訊》第一期上連載，至一八七
七年第四期刊完除尾聲外的全部文稿。