曹雪芹筆下的大觀園
藝術是相通的
《 紅樓夢》 是一部享有世界聲譽的、現實主義的古典小說。曹雪片在《 紅樓夢》 中描寫了一個匠心獨運的、新巧而豪華的園林－ 大觀園。人們讀《 紅樓夢》 ，不僅欣賞那瑣碎細膩的細節描寫，人情人微的人物刻畫，而且也欣賞曹雪芹所設計的那個時而恬靜幽美，時而風波四起的大觀園。人們讀《 紅樓夢》，彷彿大觀園就像海市蜃樓一樣，影影如見地印在腦海之中。然而，大觀園是用語言描寫出來的，他並沒有給我們繪出一幅大觀園圖（後人倒是畫了又畫，可惜不僅不盡相同，有的還大相逕庭），不過，《紅樓夢》 裡確實有人在畫，那便是賈家的四小姐惜春。凡讀過《紅樓夢》 的人，大概都會感到曹雪芹不僅是個傑出的小說創作家，還是一個出色的園林設計家。他把語言做為音符，像音樂家那樣講出了「大觀園交響曲」，又把語言當做色彩，像美術家那樣畫出了「大觀園圖」。可是，曹雪芹始終用的是語言藝術，他是在寫小說，寫大觀園，他把文學、繪畫、園林等藝術都揉合在一起了。
藝術木來就是相通的。
文學家、畫家、園藝家，曹雪芹寫《 紅樓夢》 ，寫大觀園，可謂一身而兼三任（還兼詩人等）。其實，這類通才的藝術家早在曹雪芹之前就有。唐代的王維不僅是著名的詩人，而且是傑出的畫家，他還為自己建築了一座乘心如意的園林：惘川別業，元代的倪雲林是我國畫史上有影響的畫家，詠景、題畫詩也寫得出色，他又是個著名的造園家，像蘇州四大名園之一的獅子林就是他建造的；明代以南董北米著稱的米萬鍾是個頗具聲名的書畫家、詩人，他在北京還為自己設計建造了一座很有特色的勺園（積水潭還有一座漫園）；清初李笠翁是著名戲劇家，他對園藝也很有研究，北京就有好幾座園林據說是他造的，清代還有個石濤和尚，在畫壇上更是獨樹一枝，然而他又是個疊石的能工巧匠… … ：如果我們知道曹雪芹不僅是傑出的作家，還是詩人和畫家的話，對於他何以能「造」出這樣一座大觀園來，就不感到新奇了。當然，曹雪芹描寫的大觀園畢竟是《 紅樓夢》中的「空巾樓閣』，他並沒有實際建造一座大觀園。不過，像曹雪芹這樣用語言來描寫園林建築，用時間的藝術來表現空間的藝術，這種表現形式自古以來就被文學家們運用著。比如，漢代張衡有《兩都賦》 ，司馬相如有《 子虛》 、《 上林》 賦，唐代杜牧有《 阿房宮賦》 ，宋代李格非有《 洛陽名園記》 ，明清時代（尤其是晚明）寫園林遊記的名家就更多了，如祁彪佳有《寓山注》 、《 越中亭園記》 ，王士貞有《 游金陵諸園記》 、《 吳興園林記》 等等。不過，上述這些作品是專門描寫園林的，好像是靜物寫生，是把語言單純地化作了線條和色彩，是把時間的藝術單純地化作了空間的藝術。而曹雪芹筆下的大觀園則不然，它是在《紅樓夢》 這部壯闊的長卷中展現出來均，是在情節的發展中，人物的活動中展現出來的。因此，既有時間感，又有空間感，觀有靜，又有動，恰如行雲流水一般（寫到這裡，我忽然想起了墨西哥影片《瑪麗亞》 ，那幽美如畫的田園風光與人物的情操，故事的發展水乳交融在一起，而《 早春二月》則選取吳錫梅園為外景，也是很有意境的）。具體如《 紅樓夢》 第十一七回，大觀園是在賈玫、寶玉等人邊遊覽邊題聯的活動中展現出來的。打個比喻，就像張擇端的《清明上河圖》 ，米萬鐘的《 勺園修楔圖》 一樣，十七回的大觀園是展現在人們眼前的一幅「長卷』，用的是中國畫傳統的散點透視的方法，而不是文征明畫的《 拙政園圖冊》，楊伯潤畫的《 西湖二十四景》 ，或內庭供奉們畫的《 圓明園全圖》 ，每一冊頁畫一景。曹雪芹是一位「畫家」，他用筆把大觀園「畫，，在一幅長捲上，這一長卷（十七回）既含總攬全園之意，又有曲徑通幽之妙。不過，十七回這一「長卷」只畫了全園的「十之五六」，其餘的呢？正如脂硯齋批語所說．「伏下櫳翠奄、蘆雪庭、凸碧山莊、凹晶溪館、暖香塢等處，於後文一斷（段）一斷（段）補之，方得雲龍作而之勢。」長卷展出之後，還有冊頁呢，這正是曹雪芹的「運用之妙，存乎一心」，因為「若都人此回寫完，不獨太繁使後文冷落，亦且非《石頭記》 之筆」（庚辰本脂批）。曹雪芹倒很會搞「旅遊」，他不讓遊人（讀者）一下一全都遊遍，不然，以後還看不看呢？雲龍作雨，不見全身，更使人留戀不已。
由於曹雪芹把大觀園「畫」得那樣美，那樣細緻入微，因此，曾引起許多人的猜測和附會，與曹雪芹同時的那位大名鼎鼎的袁子才就曾厚著臉皮說，大觀園即「余家隨園也」；也引起不少人的考證：大觀園是否實有其處？究竟在哪兒？於是，北京恭王府的花園便成了眾目睽睽之地，為此，這座成了＊＊部宿舍的地方而今被關閉了，也引起一些大觀園的愛好者紛紛繪製「大觀園圖」，或以意為之，求其神似，或筆筆講出處，求其形似。但是，曹雪芹畢竟不是用語言來述記大觀園每一亭台池榭的具體位置和建築格式，曹雪芹的「大觀園圖」不是營造圖，不是方輿圖，它是藝術，首先，它是供人欣賞的。當然，我並不反對畫大觀園圖。解放後出版的《三國演義》 不還附有一張後人繪的地圖嗎（這是實實在在的地圖），雖然《 三國演義》 被人們認為是「七實三虛」，而《 紅樓夢》 及其大觀園則很難說是幾實幾虛，但曹雪芹對大觀園的描寫確實是比較精確和詳盡的。如果能有這樣一張大觀園圖，以便於人們讀《紅樓夢》 時可以按圖索「跡」, 眉目清楚，那倒也不錯（當然也供人們欣賞）。美國偵探小說《 希臘棺材之謎》 ，作者就在前邊附了一張圖，繪有街道、樓房和居室，小說雖是虛構，可是這張圖卻增加了真實感，也便於讀者查閱地理位置。高鶚的後四十回雖然不可避免地要寫到大觀園，但他似乎是力圖避免具體地寫其中的景物和路線，只寫點（如怡紅院、瀟湘館等）。這一方面真是有點「大煞風景」，另一方面偶爾寫寫位置和路線還寫錯了，比如八十一回有一段，寫寶玉從怡紅院「往外走了」一時，走到沁芳亭，但見蕭疏景象，人去房空。又來至衡蕪院，更是香草依然，門窗掩閉。轉過藕香榭來，遠遠的只見幾個人，在蓼漵一帶欄杆上靠著」。這條路線及景物的位置就與曹雪芹在前八十回所描寫的大觀園不符１ 。
看來，高鶚並沒有很好地研究曹雪芹筆下的大觀園。
胸有丘壑
曹雪芹在《 紅樓夢》 中對小說、詩歌、繪畫、園藝等所表達的見解都是一致的、相通的，我們從中可以窺見出他的藝術、思想。
曹雪芹筆下的大觀園風景如畫，富有詩意。四十回劉姥姥說：「今兒進這個園子裡一瞧，竟比畫還強十倍。」（引文據庚辰本，後同）四十二回薛寶釵說：「這園子裡卻是象畫兒一般……。」園林與繪畫本來就是有密切關係的，畫家可以造園林，園林家亦運用繪畫理論中的章法和佈局來造園林。清初王漁洋在《居易錄》 中曾評價當時的造園專家山子張（名然，字陶庵）說：「以意創為假山，以營丘、北苑、大癡、黃鶴畫法為之，峰壑湍瀨，曲折平遠，經營慘坎，巧奪天工。，我們再看大觀園，十七回寫賈政、寶玉等人邊遊覽邊題對額，人門後，「只見迎面一帶翠嶂擋在前面」。眾人說：「非胸中大有丘壑，焉想及此。」四十二同寶釵也說：「如今畫這園子，非離了膚子裡頭有幾幅丘壑的才能成畫。」築園、繪畫都強調要胸有丘壑。所謂「胸有丘壑」，無非是說藝術家應有豐富的生活實踐和藝術實踐。這原是我國古代現實主義繪畫理論中的一個重要內容。宋代著名文學家蘇軾在《文與可畫篔簹谷僵竹記》 一文中通過文同畫竹，提出「故畫者必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者」，宋代另一位大畫家郭熙強調「欲奪其造化，則莫神於好，莫培於勤，莫大於飽游妖看，巧歷羅列於胸中」（《林泉高致》 ），約略比曹雪芹稍前一點的王昱也認為：「遊覽名山，更覺天然圖畫，足以開拓心胸，自然丘壑內融，眾美集腕，便成名筆矣。」（《 翠琅環館叢書》 ）方薰在《山辭居畫論》 中也指出：「先具胸中丘壑，落筆自然神速。」（以上均轉引自俞劍華《中國畫論類編》 ，後同）藝術創作不僅要有生活實踐，還要有藝術實踐、藝術修養。王通洋提到的那位山子張，如果不讀北苑、大癡、黃鶴諸家的畫，如果不造怡園、瀛台（南海）、玉泉、暢春園等園林，焉能成為一代能工巧匠？因此，無論是繪畫也好，造園也好，藝術家做到胸有丘壑是非常重要的。這一點，曹雪芹在《紅樓夢》 中談到了。
曹雪芹設計的大觀園，一進大門便安排一座「曲徑通幽」的翠嶂，藉以擋住游者視線，不使全園一覽無餘，這種欲露先藏的藝術手法，本是我國造園藝術中常用的章法。像蘇州拙政園一進大門便橫著一座假山，北海白塔北面進了「盤嵐情捨」門裡也立著一座假山，另外，也有利用建築來起到掩映效果的，比如進人頤和園東宮門裡是仁壽門、仁壽殿等建築，繞過仁壽殿，穿過玉瀾堂，才看到山高水闊的全園景色。賈政等人本是來看大觀園的，而進入大門後偏偏先不讓你看到，一座突兀而來的翠嶂擋在面前。元代趙孟頫\題西湖飛來峰冷泉亭一聯為：「泉自幾時冷起，山從何處飛來？」我們借用下聯來形容大觀園這座翠嶂我看到也恰當。藝術本來就應當是「出乎意料之外，合乎情理之中」的，如果盡在意料之中，那就索然無味了。現今有些藝術作品人們不愛看，恐怕與此也不無關係。在題額時，眾清客等題了「疊翠」、「錦嶂」、「賽香爐」等，自然是「俗套敷衍」，因為只是就山論山，胸中只有這座丘壑（翠嶂），而且還有喧賓奪主之意。寶玉說得好：「這裡並非主山正景，原無可題，不過是探景的一進步耳。」因此，他認為：「莫如直書古人『曲徑通幽』這舊句在上，倒也大方。」題「曲徑通幽」這才是胸有莊壑，胸有整座大觀園的丘壑。我們僅從大觀園這一翠嶂以及題額上也可以看到，曹雪芹確實是胸有丘壑的，不然，他寫不出這樣一座大觀園來。
不落富麗俗套
大觀園本應屬於私家園林，但它又是專為元妃省親而蓋的，因此又含有皇家園林的氣派，而且，賈府為了蓋這座省親別墅，也是不惜工本，大興土木，連賈妃看了都「歎息奢華過貴」。大觀園必然要設計成一座富麗堂皇的園林。十七回賈政、寶玉等來到園門，「只見正門五間，賞面筒瓦泥鰍脊；那門欄窗福，皆是細雕新鮮花樣，並無朱粉塗飾；一色水磨群牆，下面白石台磯，鑿成西番草花樣。左右一望，皆雪白粉牆，下面虎支石，隨勢砌去，果然不落富麗俗套。」（脂批：「門雅牆推，不落俗套。」）這「不落富麗俗套」，正是曹雪芹設計大觀園的指導思想。撇開富麗不談，「不落俗套」又是曹雪芹文藝思想的一個重要方面。不僅整座大觀園的設計、佈局要不落俗套，就是其他文芝創作，他也提出了這一要求。在小說創作中，他反對那些「通共俗套之舊稿」，認為「歷來野史，皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新奇別緻」；在論詩上，他借助黛玉、寶釵等人之門提到，「恐怕落套」, 「新鮮大方」, 「若要隨人腳蹤走去，縱使字句精工，已落第二義，究竟算不得好詩」，還強調要「命意新奇」；寫誄文祭詞，也認為「李貞另出己見，自放手眼，亦不可蹈襲前人的套頭」（黛玉評《芙蓉誄》 是「好新奇的祭文」）。總之，他設計大觀園，他寫小說，他談詩，論文，都強調要不落俗套，要命意新奇。而我們看《 紅樓夢》 ，「游」大觀園，讀詩，讀文，也確實感到作者在努力實踐他的這一藝術思想。藝術本來就應當不斷創新，要寫前人所未寫，發前人所未發，不落俗套而給人以新奇之感。正像華君武同志在漫畫《 釣魚》 中所諷刺的，藝術家如果只釣前人簍了裡的魚，只拾別人的齒牙余慧，怎能創作出真正的藝術作品呢了回過來我們再看曹雪芹設計的大觀園，雖然可能有所依據（如恭王府之花園等），但它確實是「不落俗套」，是「命意新奇」之作，是曹雪芹自己設計出來的。難怪這樣一座在小說甲用語言描寫出來的園林，二百年來引起人們的濃厚興趣呢。
天然圖畫
第十七回當眾人游至稻香村的時候，賈政、寶玉父子二人發生了一場激烈的爭論。平時那樣害怕賈政的寶玉，為了堅持藝術的真理，竟敢於質問和駁斥賈政的迂腐之論，他痛快淋漓地表達了自己的藝術見解：「此處置一田莊，分明見得人力穿鑿扭捏而成。遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水人無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀。爭似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷於穿鑿。古人云『天然圖畫』四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終不相宜……」曹雪芹在這裡強調了「天然圖畫」四個字，反對「人力穿鑿扭捏而成」。那麼，大觀園不是人力所為嗎？豈不與曹雪芹的這一主張相矛盾？其實，並不矛盾，大觀園是人的藝術創造，曹雪芹在這裡主張的是，在藝術創造之中再現出「天然圖畫」來，在藝術的真實之中體現出「自然之埋」, 「自然之氣」。正如明代計成在《 園冶》 中說的：「雖由人作，宛自天開。」曹雪芹認為，藝術要真實而自然。
賈寶玉反對那種「人力穿鑿扭捏而成」的藝術創作，而賈政其實也承認稻香村「系人力穿鑿」，在這一點上，父子二人對稻香村的評價還是有一致之處的。因此，他們的這場爭論似乎還有著更深一層的含義，而不僅僅是圍繞稻香村藝術風格的爭論。賈政之所以看中稻香村，自有他的一番道理，他說：「倒是此處有些道理。固然系人力穿鑿，此時一見，未免勾引起我歸農之意。」（人民文學出版社出版的百二十回程乙本沒有「此時一」，四字，而有「卻人目動心」五字）寶玉卻認為：「不及『有鳳來儀』（瀟湘館）多矣。」賈政批道。「你只知朱樓畫棟、惡賴富麗為佳，那裡知道這清幽氣象。」賈玫似乎自認為是個高雅脫俗的人物，其實，他明明是「詩禮簪纓之族」、「鐘鳴鼎食之家」的嫡派子孫，現做著工部員外郎，卻侈談什麼「歸農之意」，大觀園明明是元妃的省親另｝l 墅，富麗堂皇，而他卻偏偏要欣賞這麼一座有田舍家風的稻香村。費政言談話語之中，不外是自鳴清高，表示很有點要解甲歸田，做個逸士山人之意，大有「歸去來兮」之歎。賈政的一段話說得很絕妙，然而這不過是暴露出他的一副虛假、偽飾的面孔。倒是那賈元春因被選入宮，「到那不得見人的去處」，才說了句真情實意的話：「田舍之家，雖擊鹽布帛，終能聚天倫之樂；今雖富貴已極，骨肉各方，然終無意趣！」賈政卻流著淚表示：「今上啟天地生物之大德，垂古今未有之曠恩，雖肝腦塗地，臣子豈能得報於萬一！惟朝乾夕惕，忠於厥職……。」再看前邊他在稻香村說的「勾引起我歸農之意」一番話，他的虛情假意的面孔不是更清楚了嗎。
寶玉所維護的是藝術的真實、自然，不穿鑿，不扭捏。沈宗騫在《 芥舟學畫編》 中說．「一丘一壑，一幾一榻，全是性靈所寄。」曹雪芹不僅對園林藝術，就是對小說、詩歌、誄文、祭詞，都強調要反映作者（包括書中人物）的真情、真意。論小說，他說「至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤蹊跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失真傳者」；寫人物，他要將「兒女之真情發洩一二」，寫詩，強調「若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的」；寫誄文祭詞，也要「另出己見，自放手眼」, 「亦必須灑淚泣血，一字一咽，二句一啼」，表達出真實的感情，「萬不可尚文藻而反失悲慼」。甚至就連賈寶玉也是秉天地之氣而生的（「氣亦必賦人，發洩一盡始散」，參看第二回賈雨村關於正邪二氣的論述）。曹雪芹在《紅樓夢》 中所謳歌的一些人物如寶玉、黛玉等等不都是「有自然之理，得自然之氣」的情癡、情種嗎。回過來我們再看賈政、寶玉二人的爭論，可以看出，既是圍繞稻香村的爭論（喜歡還是不喜歡這個「人力穿幽」而成的景物），而又超出了這個範圍。爭論的實質是順乎人情、人性，還是違反人情、人性。賈寶玉說．「正恐非其地而強為其地，非其山而強為其山，即百般精巧，終不相宜」… ，我們如果把這句話安在賈政身上，那就是賈政的所謂「歸農之意」，不過是「非其情而強為其情，非其意而強為其意，即百般自表，終不相宜」，正如這稻香村一樣，是矯揉造作出來的，不是「真情真景」。曹雪芹安排那位受封建禮教的束縛，人性受到摧殘，「竟如稿木死灰一般」的李紈住在這裡，倒是「得其所哉」，這大概不會是曹雪芹出於偶然的安排吧。
藝術的辯證關係
曹雪芹所設計的大觀園，繼承了唐代畫家張璪提出的「外師造化，中得心源」這一藝術傳統，大觀園正體現了設計者的藝術匠心。前邊談到一些，這裡再談談大觀園所體現出的曹雪芹的藝術辯證思想。
四十二回寶釵在談到大觀園時說．「這園子卻是象畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多也不少，恰恰的是這樣。」園林和繪畫本來就有相通的藝術規律，用繪畫的章法來佈置園林，園林也必然體現出繪畫中的一些規律。園林象繪畫，也要象繪畫那樣講究「分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。」大觀園吸取了謝赫「六法」中的「經營位置」，因為繪畫只是平面的空間藝術，而園林建築則是立體的空間藝術，更要講究經營位置。曹雪芹借助薛寶釵之口提出的遠近、疏密、主賓、添減、藏露（還有高低、大小）等等，也都是我國古代許多畫家（或評淪家）所提到的章法。比如，王維就提出過「定主賓之朝揖，列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少，要分遠近」（《山水論》 ），明唐志契說：「善藏者未始不露，善露者未始不藏。」（《 繪事微言冷）沈宗騫也說：「務使輕重濃淡，疏密虛實之間，無絲毫不愜。」（《 芥舟學畫編》 ）曹雪芹在《紅樓夢》 裡借助薛寶釵之口把這一系列辯證關係說得則更全面一些。曹雪芹設計大觀園也確實體現了這一藝術創作中的辯證關係，他是運用繪畫中的這些章法、佈局來設計大觀園的。
我們且看曹雪芹在描繪大觀園時是如何體現這些藝術中的辯證關係的。比如藏和露，當賈政一干人進入正門之後，「只見一帶夏嶂擋在面前」，眾清客連稱好山，賈政說：「非此一山，一進來園中之景悉人目中，更有何趣？」由於有這一帶翠嶂擋在面前，使得進人園門的人們不能一覽無餘地把園內景色「悉入目中」，這便是藏而不露。再加上「曲徑通幽」的題額和羊腸小徑，更使遊人產生一種對園內景物幽邃莫測的感覺，因而更加引人入勝，這便是藝術中的含蓄。當他們出了山洞之後，才別有洞天，豁然開朗：「兩邊飛樓插空，雕薨繡檻」，這是露，是藏然後露，然而，露中又有藏．「皆隱於山坳樹秒之間」，亦藏亦露，半藏半露，然後，「出亭過池」，觀覽了山石花木，才「忽抬頭見前面一帶粉垣，數檻修捨，有千百竿翠竹遮映」，真有點「柳暗花明又一村」之感。曹雪芹就是這樣運用文學語言，把大觀園中的藏和露這一藝術辯證關係，很精妙地描繪出來，一幅手卷是隨著卷中人物的活動而展開的。因此，這種描繪又是一般的繪畫難以表現的，因為景物的藏和露是通過遊人的視覺產生的，而遊人又是沿著一定路線走的，既使是用長卷，也只能是一個片段一個片段地表現，互相之間難以通過人物的活動聯繫起來，有點所謂「神龍見首不見尾」吧。曹雪芹的描繪，很有些像動、靜相生，空間與時間相結合的現代的電影鏡頭。這種語言的描繪產生了完美的效果。
再如高和低的對比，曹雪芹也有很好的描繪。七十六回史湘雲就說道：「這山上（凸碧堂）賞月雖好，總不及近水賞月更妙。你知道這山坡底下就是池沿，山凹裡近水一個所在，就是凹晶館。可是當日蓋這園子，就有學問。這山之高處，就叫凸碧，山之低注近水處，就叫凹晶……可知這兩處，一上一下，一明一暗，一高一矮，一山一水，竟是特因玩月而設此處。有愛那山高月小溝，便往這裡來，有愛那皓月清波的，便往那裡去。」這就是這一風景小區的特色。在凹晶館近水賞月之妙，曹雪芹還有描繪：「只見天上一輪皓月，池中一個月影，上下爭輝，如置身於品宮絞室之內。微風一過，粼粼然皺碧疊紋，真令人神清氣爽。」曹雪芹將一高一矮、一山一水的凸碧堂與凹晶館和特定的時令：中秋賞月融合在一個畫面之中，構成大觀園中一景。想像此情此景，倒「真令人神清氣爽」。其他如主賓、疏密、虛實、添減等，在曹雪芹的筆下也都有所體現，這裡就不再一一贅述了。
對聯與園林
在所有文學形式中，與園林建築關係最密切的，可以說是對聯（還包括匾額）了。對聯與園林的結合，是中國古典園林藝術的一個獨特的表現形式。
對聯（匾額）之於園林，有時可起到畫龍點睛的作用，醒目提神的作用；有時使園林更富於詩情畫意，起到人與物（景物）、主觀與客觀的情景交融的作用．有時可幫助遊人領略園林之美，還有時可啟發人的聯想，由眼前的景物而進人到另外的境界之中，等等。總之，對聯（匾額）與園林結合，是語言藝術與造型藝術的結合，可令遊人感到意趣橫生，詩意盎然，遊興更濃。
大觀園內「曲徑通幽」翠嶂有「沁芳亭」的題額，確有點晴的作用，而凹晶館、凸碧堂的題匾則是不落俗套，別有意趣，賈寶玉和史湘雲都已具體談過了。對聯如沁芳亨之「繞堤柳借三篙翠，隔岸花分一脈香」，藕香榭之「芙蓉影破歸蘭漿，菱藕香深瀉竹橋」，也都貼切工整。脂硯齋有評語：「恰極工極，綺靡秀媚，香奩正體。」這確是的評。和《紅樓夢》 中的許多詩歌一樣，對聯的風格也切合人物的性格、情趣，這正是寶玉「這一個」所寫的。再如題瀟湘館的對聯：「寶鼎茶閒煙尚綠，幽窗棋罷指猶涼。」王國維在《 人間詞話》中提到「畫工、化工之殊」，此一聯中「煙尚綠」、「指猶涼」正是對瀟湘館環境、氛田的不寫之寫，含蓄而有意趣，有化工之妙。正如脂硯齋的評論：「尚字妙極，不必說竹然恰恰是竹中精舍。」「猶字妙，尚綠猶涼四字便如置身於森森萬竿之中」，這一聯把瀟湘館的意境點化出來了。
曹雪芹的時代，正是八股文盛行的時代，也是對聯盛行的時代，不少文人學者都是題聯的裡手或名家。因此，曹雪芹安排十七回大觀園題對額做為顯示寶玉才能的方式，並不是偶然的口值得提出的是，對聯在當時文人們的眼中不過是彫蟲小技，是「詩餘」之餘，正像《儒林外史》 裡周進對魏好古講的：「如今天子重文章（八股文），足下何須講漢唐。」詩都受到歧視，何況對聯了。曹雪芹用題對額試才的方式來否定當時正統的以八股文試才取仕的方式，這也許是他的用意吧。八十四回高鶚卻安排了「試文字寶玉始提親」一節，賈政、寶玉大講什麼八股文的破題、承題，讀了令人感到有一種發霉的味道。
十七回這一節，曹雪芹不僅展示了大觀園的一幅長卷，展現了《 紅樓夢》 中一系列主要人物所生活的典型環境，不僅通過題對額使寶玉大逞其才藻，而且通過觀賞大觀園，題對額，安排了賈政、寶玉父子二人幾個回合的「明爭暗鬥」。前邊提到的圍繞稻香村的爭論是最激烈的一場，寶玉公然駁斥了賈政虛偽造作的迂腐之談，致使賈政氣的囑命「權出去！」其實，在這之前寶玉就已經不以賈政之意為然了口當他們來至「有風來儀」（瀟湘館）時，「賈政笑道：「……若能月夜坐此窗下讀書，不枉虛生一世。」說畢，看著寶玉，唬的寶王忙垂了頭。眾清客忙用話開釋……寶玉奉命題聯，本應按照賈政的話去構思，可是他偏不說這是讀書之處，而說是下棋的地方，賈政聽了當然要搖頭了。後邊，當來到「蘅芷清芬」（蘅蕪院）時，「賈政歎道：『此軒中煮茶操琴，亦不必再焚名香矣。』」這位賈老夫子又動了一番雅興。可是，寶玉再次乖違父意，他題的一聯是：「吟成豆蔻詩猶艷，睡足茶蘼夢亦香。」偏不說煮茶操琴，而說吟詩睡夢。脂硯齋在賈政那句話下有一夾批：「前二處一曰月下讀書，一曰勾起歸農之意，此則操琴煮茶，斷語皆妙。」脂硯齋自有他的見解。而我以為，一則。妙就妙在這位賈老夫子彷彿真像陶淵明再世，阮籍復生似的，可是這卻並不是他的真面孔，而是假面孔，是「穿鑿扭捏」，做作出來的向孔。賈政說這番話，「堂堂正正」的，臉都不紅，令人感到可僧可惡。也不免使人想起《鏡花緣》 中的「兩面國」來，在腦後隱藏著一副骯髒醜惡的面孔。二則，妙就妙在賈政的這幾處斷語，卻都遭到賈寶玉的駁斥和否定，這是大觀園中頗為絕妙的推寫。
我們從「大觀園試才題對額」這一回中，不僅看到曹雪芹寫了賈政、寶玉父子二人對稻香村有不同的看法，而且也看到曹雪芹寫出他們在思想、情趣上也有著一道深深的、難以逾越的鴻溝。父子二人在以想上的衝突，在游大觀園時就已經埋伏下來了。
詩情畫意
曹雪芹刻畫描寫大觀園裡的人物，善於將人物和大觀園裡特定的景物結合起來，構成一幅幅情景交融，富有詩情畫意的畫面。清人改七薌畫《紅樓夢》 人物，有不少是以大觀園為背景的，他也很會選取曹雪芹描繪的大觀園裡的典型環境來安排畫面。比如，畫寶玉是畫他在「沁芳閘橋那邊桃花底下一塊石上坐著，展開《會真記》 ，從頭細看」, 畫黛玉是將她安排在瀟湘館前「鳳尾森森，龍吟細細」的竹叢下（其實，更典型、更有意境的畫面是「黛玉葬花」，後人畫黛玉，多取這一「景」) ；畫寶釵是滴翠亭撲蝶，畫湘雲是醉眠芍葯裀，寶琴是畫「雙艷圖」（程乙本做「艷雪圖」）。鶯兒則畫柳陰下編花籃，等等。因此，如果說十七回大觀園是一幅長卷，那麼，十七回以後的大觀園便是一本冊貞，每一頁是一幅畫面。大觀園的景色又像是舞台上的一幕幕佈景，人物紛紛登場，演出了許多生動的故事。大觀園正是作者曹雪芹為刻劃人物、展開情節所安排的典型環境。
「綠裁歌扇迷芳草，紅襯湘裙舞落梅」。大觀園有時像是恬靜幽美、融和怡蕩的人間仙境、世外桃源。生活在這裡的人們得的是大觀園的「自然之理」、「自然之氣」。如：寶玉讀《西廂》 ，黛玉葬花，晴雯撕扇，湘雲醉眠，藕官燒紙，齡官畫薔，小紅遺帕，司棋幽會，香菱解裙，以及結海棠社，詠菊花詩，割腥吠膻，夜宴怡紅，等等。他（她）們可以在大觀園裡談情說愛，傾吐內心的感情，可以讀禁書，可以逃學，可以喜怒哀樂盡情發洩（頗有點「我行我素」的意思），可以打破男尊女卑的觀念。總之，大觀園裡充滿著一種自由、平等的氣氛。彷彿人物的個性在大觀園裡得到了最大的解放，有了盡情的發展。尤其是寶玉、黛玉和晴雯等人的叛逆、桀驁不馴的性格就是在大觀園這個「自由的王國」裡成長、發展起來的，寶、黛二人的純真、執著的愛情也是在大觀園裡埋下了種子，開出了花朵（可是卻沒有結出果實）。大觀園確實曾是這許多人物的樂園，他們生活在這裡感到非常快樂。因此，大觀園不僅有它外在的美，而且還有它內在的美。這後一點正是與書中許多人物生活在其中而分不開的。也正因為如此，大觀園才更富於詩情畫意，大觀園才更比以往文學、繪畫中的園林和實際中的園林都關，因為大觀園除了它的建築藝術、它的造型的美之外，還含有一種精神、一種靈魂、一種思想，而這是由它的總設計師曹雪芹所賦予的。
前人有詩云：「天涯盡處無征戰，兵策銷為日月光。」反映了一種希圖逃避現實的思想。曹雪芹設計大觀園時卻沒有這種思想。大觀園雖寄托著曹雪芹一定的理想，可是這理想卻深深乎L 根於現實生活的土壤之中。他設計的大觀園並不在「天涯盡處」，也不會使「漁人忘津」，而是「芳園築向帝城西」就築在榮、寧二府之中。因此，大觀園不會成為逃離現實的純粹的世外桃源。《紅樓夢》 中有不少人物想在大觀園裡得「自然之理」、「自然之氣」，不受封建禮教、宗法制度的束縛，自由自在地生活下去，但那只不過是一種美好的願望和理想（這是曹雪芹賦與他（她）們的）這種願望和理想也曾經有所實現，但是，後來卻都逐漸地破滅了。因為，以賈母、賈政、王夫人為首的封建宗法勢力的代表，是絕不允許大觀園成為一座「世外桃源」的，也絕不允許大觀園裡的人們得「自然之理」、「自然之氣」，她（他）們要以自已的意志去改造大觀園，去改造園裡的人們。而且，就是生活在大觀園裡的每一個人物的恩想，也並不都是那樣純真、自然的口因此，遵循現實主義創作方法的曹雪芹，絕不會把大觀園寫成風平浪靜、與世無爭、一派和平氣象的樂園。大觀園裡既有「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽」的一面，也有「山雨欲來風滿樓，的一面。生活在大觀園裡的人們，不時地會感到來自榮府那邊的威壓的氣勢，甚至爭權奪勢、勾心鬥角的鬥爭也要波及到園內，帶來災難。
「何事春風容不得，和鶯吹折數枝花朋」，這是宋詩人三禹倆的句子，用來形容大觀園裡一些人物的命運和遭遇，倒是恰當的。寶玉、黛玉的愛情，還有司棋、活又安的愛情（一主、一僕，一明寫、一暗寫），終於都在「風霜刀劍嚴相逼」的威勢下，演成了悲劇，愛情之花調謝了，吹折了。而晴雯這朵芙蓉花也是「零落成泥碾作塵，只有香如故」，被摧殘於狂風驟雨之中。七十回抄檢大觀園也不妨說是一次「掃蕩」，在這之後，大觀園便籠罩在淒清、寂寞和悲涼的氛圍之中，它那詩情畫意的美已經一去不復返了，「流水落花春去也，天上人間」。
曹雪芹就是這樣把大觀園和人物的遭遇、命運緊緊結合在一起了。大觀園在《 紅樓夢》 中的作用，已經遠遠超過了它自身的價值，我覺得，這一點是我們在閱讀和研究《紅樓夢》 及其大觀園時應當注意到的。
1979 年8 月27 日於北京市社會科學研究所
１ 八十一回這一段中所寫的景物和路線與前邊不符。首先，在沁芳亭如何見到「蕭疏景象，人去房空」呢？其次，三十七回說「四丫頭在藕香榭，就叫他『藕榭』就完了」，說明藕香榭距惜春所住蓼風軒很近。惜春又與李紈住對過。十七回賈政等人從稻香村出來過牡丹亭、芍葯圃等六處，又過折帶朱住板橋才到著蘅蕪苑。因此，從蘅蕪苑不能「轉過藕香榭來」。再次，四十回說賈母「便向紫菱洲蓼淑一帶走來」，說明蓼漵在紫菱洲分帶，從藕香榭是望不見蓼漵的。倒是四十回提到賈母等人從瀟湘館出來，「遠遠望池泌中（蓼漵）一群人在那裡撐船」,