紅樓夢文化研究的定位是維護文學的審美性
紅樓夢文化研究是紅樓夢文本研究的一個重要課題。我國上個世紀八十年代以來，紅樓夢文化研究在國內外文化熱潮的攜裹下，也越來越紅火。從文化視野來透視文學表層中內含的文化因素，在一種多維度、多層次的整體關照中揭示文學的深層內涵，顯然是一種新的學術視角。雖然它的外延很寬泛，但始終應以文本為基石。簡言之，就是文本所提供的以「人物」為中心的文化世界裡的具體時空。然而多年來在紅樓夢文化研究中卻出現一種泛文化的傾向，有的說到文化，便大而無當，離開或超越文本所提供的文化空間；有的以文化為出發點和落腳點，其研究的思路是文化——文學——文化，文學只不過是個由頭而已；有的則是重新給「考證」和「索引」貼上文化的標籤。總之，這種紅樓夢文化研究的傾向，已經引起人們在理論層面上的反思，形成了一種明確的學術意識：紅樓夢文化研究要定性、定量和定位。
一
紅樓夢文化研究早在上個世紀二、三十年代就已有散篇零章談論到了，從呂啟祥、林東海主編的《紅樓夢研究稀見資料彙編》中，我們已經看到了多篇文章，涉及到了地域文化、民俗文化、民族文化和性文化許多問題。上個世紀八十年代在討論中國文化熱潮中，鮮明地倡導紅樓夢文化研究，並最早推出紅樓夢文化研究成果《紅樓夢與中華文化》是周汝昌先生。這可以說是紅樓夢文化研究的一個新視野、新起點。周先生強調了三點：
（一）曹雪芹是中華文化的傑出人才。他說：
中國的文化歷史非常悠久，少說已有七千年了。這樣一個民族，積其至豐至厚，積到舊時代最末一個盛世，產生了一個特別特別偉大的小說家曹雪芹。這位小說家，自然早已不同於「說書」人，不同於一般小說作者。他是一個驚人的天才，在他身上，儀態萬方地體現了我們中華文化的光彩和境界。他是古今罕見的一個奇妙的「復合構成體」——大思想家、大詩人、大詞曲家、大文豪、大美學家、大社會學家、大園林建築學家、大服裝、陳設專家、大音樂家、大醫藥學家……。他的學識極廣博，他的素養極高深。這端的是一個奇才絕才。１
（二）紅學是文化學。「『紅學』所要涉及到的眾多問題，只有將它在文化史上的來龍去脈弄清楚，才能談得到分析評議」。２
（三）《紅樓夢》是中華民族的一部文化小說。他認為明清小說，「沒有哪一種能夠象《紅樓夢》具有如此驚人廣博而深厚的文化內涵的了。」「漢學中出現了三大顯學:一曰『甲骨學』，二曰『敦煌學』，三曰『紅學』。」３
在百年紅學史上是周汝昌先生把紅學與文化提到如此高度，進行了全面的概述，倡導學術研究新視角，作為一代紅學家，周汝昌先生可以說開學術界研究紅樓夢文化之先。《紅樓夢與中華文化》下編作品結構論，便是對曹雪芹民族文化心理與《紅樓夢》審美格局同構的探源和實證。他說：一部《石頭記》，「『三春』和『三秋』是全書大關目，這就是大對稱。節序的春與秋之對稱，是文之相；賈府的盛與衰之對稱，是事之質。……一共寫了三次過元宵節，三次過中秋節的正面特寫的場面。這六節，構成全書的重大關目，也構成了一個奇特的大對稱法。」４中國傳統文化講求整體性。「三春」「三秋」的結構「章法」隱喻了《紅樓夢》整體生命形態的趨動，其實一部大書就是寫了衰敗的過程，「君子之澤，五世而斬」，本身就具有巨大文化意義隱喻功能的構成。任何一個學者都不會忽視對這種文化空間的文化密碼的解讀，這種啟迪無疑是可貴的。
但通讀全書卻感到作者對文化理論的準備不足，從上面引證的三點，可以看出作者文化視野高遠，高遠得大有替換文學的架勢，什麼「紅學是文化學」、「《紅樓夢》是中華民族的一部文化小說」，文化與文學的區別在其闡述中被忽視，文學審美性的特徵被模糊。究其原因，對紅樓夢文化缺乏定性、定量和定位的研究，直接導致這部著作的泛文化的議論。也可能作者尚未從傳統的思維軌道轉過來，或者說「思力不能真正集中於一義一事」，「行文草草」，因此，如作者所言：上編、中編「是以溫故為主」，「唯有下編，或者夠得上一個探新的名義。」可知作者的自謙中確實道出了學術上的準備不足，除了下編作品結構論而外，其餘泛泛而論，缺乏對紅樓夢文化內涵的實實在在的開掘，與作者開創文化研究新視野的真正用意相去甚遠，尚未起到大師級的學者肩起探索的閘門，為紅樓夢文化研究學術領域注入新鮮的活水。
二
中國學術史上常常出現這樣的現象，熱潮當中趨之若鶩者多見，而甘心坐冷板凳嘔心瀝血地為之者、勇於拓荒艱辛跋涉者少見。紅樓夢文化研究是一個廣闊而艱深的學術領域，不僅需要一批有才氣有實力的紅學家和研究者做著腳踏實地的努力，而且需要有一個文化環境的氛圍和理論的準備。經過紅學二十多年的朝起朝落，近來，我們看到了紅樓夢文化研究代表性的著作，有成窮的《從〈紅樓夢〉看中國文化》（雲南人民出版社2005年1月，27萬字）、胡文彬的《紅樓夢與中國文化論稿》（中國書店2005年1月，53萬6千字）。這兩部著作的學術成果姑且不論，單從二者學術研究的路數的比較中，就發現一個值得我們重視的理論問題，即紅樓夢文化研究的定位問題。所謂「定位」，就是如何把握文本文化空間的界限。即文本的某一具體形態的文化內涵到底是什麼文化範疇，在這一範疇中文化空間的張力到底有多大。這就觸及到了每一位學者的研究路數和對問題的切入點。為了說明這個問題，我引證下面一段話：
在一定意義上來說，即使是同一個事物，我們對它們進行觀照的文化維度不同，它們似乎就成了「不同的」事物。例如一座橋，自然科學家的「眼光」放在了諸如「體積」、「重量」、「拱度」、「應力分佈」、「材料強度」「建築結構」等方面，橋是他們進行科學研究的對象；社會學家、歷史學家的眼光，則放在這座橋同人的實際生活的關係上。他們注重的是它的用途、社會意義、建築時代、存在史、發生在它之上或它之旁的「故事」等等；而對它所進行的美的觀照，則超越了它的物質性、科學性、社會性、道德性、實用性等等，它純粹地成了一座「美」的橋：人們關注的是它的形象的「可愛性」，比如說半園型的橋洞的曲線美，石雕的欄杆的工藝的精湛，青色橋石的平滑與凝重使人產生的愉悅等等。５４
因為每個學者審視問題的文化維度不同，所以必然有自己的研究路數，和對問題的切入點的「選擇」。成窮先生很看重研究的路數，在其書中用專門的篇幅論證了自己的看法。他認為以往研究《紅樓夢》的路數有三種：一是「外在化」的研究傾向。「迄今為止的『紅學』研究大抵還在作品的外部兜圈子。『索引派』和『考證派』所做工作的性質頗類『偵探』和『考古』。……他們翻遍了幾乎所有的檔案和資料，可就是對作品本身不做觸動。作品本文的精神和意義，對他們來說基本上仍是一個封存完好的密室。他們在這密室外用學問之錘敲敲打打，用考據之鋤挖挖刨刨，長期都在為打開這密室作準備。可就是不想親自動手去打開這密室並走進去窺其堂奧。」６二是「社會學」一派。「由於一開始就把《紅樓夢》當做所持理論的一種佐證，因而除了在作品中尋找印證其理論的有關社會事實外，對作品本身並無真正的興趣。後來，當此種傾向發展到僅把《紅樓夢》當作單純政治工具來使用的時候，作品與該派及其研究方法的外在性質便暴露無遺了。」７三是「美文學」一派，「所從事的主要是對作品主題、人物、性格、語言、情節、結構等方面的具體解釋，並且這種解釋多半是通過流俗的藝術理論進行的。該派對作品本身的內在精神特別是從此種精神中透視出來的文化精神缺乏明確的意識和深入領會。」９對以往《紅樓夢》研究的路數的缺陷，成窮先生看得十分真切，甚至評價得幾近刻薄，但他還是強調對《紅樓夢》文本的文化研究。「本來，它們的所有工作都是為了接近、敞開並進入作品的內在精神之中，但當它們在打通通向作品的路徑的時候，卻忘記了這一根本任務而留連中途。如果永遠只滿足於外部的清掃工作而不登堂入室，那麼，此種工作做得越多，耽擱的時間越久，對作品本身的遺忘就會越深。」８
正是基於上述的認識，他對自己研究的定位，在「題記」中做了直白的概括：「以《紅樓夢》為話頭，對中國古代的精神氣質與國人的生存狀態做了深度的解讀。」並在其著作的「下篇」分了十個題目，展開了論述。以其中《存在的焦慮與呼喚——<葬花詞>與中國文人的傷時》一章為例，全文寫了5小節:1、《葬花詞》是黛玉的象徵；2、《葬花詞》核心意像是「飄落」；3、《葬花詞》傾吐出存在的焦慮；4、傷時是中國文化的一個普遍現象；5、黛玉的生存處境就是中國文人的生存處境。雖然每節用一句話概括有些太簡略，但大體可以看出全文的思路。從黛玉的《葬花詞》出發，探討中國文人的傷時的精神世界。不可否認他的解讀很多地方的確鞭辟入裡，發人深省。如果能在文化廣闊的背景和視野中來審視黛玉的心靈和性格，就理應躍到一個不乏感性、也不乏理性的更高的審美境界中。可事實上卻並不盡如人意，其解讀的整個過程中，《紅樓夢》只是「話頭」，其闡釋的歸宿點仍是「中國文化」。用哲學家的角度看問題，如此解讀也許恰到好處。而從文學的角度審視，就越過了文本所提供的文化空間，漫遊在哲思的天地裡，文學的審美功能被忽略了，文學只是進行文化論述的一個載體而已。
文化研究的範圍很大，而文學的文化研究只能是某一個層面，不能大而無當。彷彿文化是一隻筐，什麼東西都能裝，其結果必然流於泛文化的傾向。寧宗一先生說過發人深省的一段話：
由於我的學術視域的狹窄，對文化研究知之不多，開始雖有新鮮感，可是越到後來越產生諸多懷疑。也許這是因為人們在把文學作為一種歷史文化現象，對其作宏深廣遠的觀照時，往往不自覺地忽略了文學自身的審美構成。……
比如格林布拉特是當今西方學術界對文學進行文化研究和跨學科研究的領袖人物之一，他把自己的新歷史主義稱之為「文化詩學」。但是幾年後，他就發現每個學科都有自己的界限，保留各自的界限是必要的。文學的某些『文化研究』的一個致命弱點，即無視文學的界限，脫離文學文本，結果是過多的誤讀，或過度詮釋。我想格林布拉特的認識過程對我們還是有現實意義和參照價值的。十
我認為這是紅樓夢文化研究中值得深思和探討的一個課題。
三
文化研究中出現泛文化的傾向，實質上是缺乏對文化研究的定性、定量和定位。也就是在《紅樓夢》文化研究中到底文化空間的界限如何把握？文化空間的張力是以什麼為制約機制？文化研究中如何體現和保持文學的審美性？這些理論問題才是我們正視的問題。
解讀在本質上是一種意義的創造，沒有止境。每一位學者都會用自己獨特的視角去解讀。然而無論怎樣解讀，都不會繞開文學審美性這個根本的問題。胡文彬先生在《紅樓夢與中國文化論稿》中設立專節「《紅樓夢》文化解讀在紅學研究中的地位」，談到自己對這一問題的思考：「我開始思索過去十多年間自己走過的研究道路，總結自己的人生經驗教訓，同時也開始思考過去十年間紅學研究中感到困惑的一些學術問題。尋找其癥結，也是在尋找解開這些癥結的方法。想為自己的繼續研究和前進找到一個最佳的途徑。」⑪胡先生沒有具體講自己的做法，但我們可以從全書的結構和論述中反觀其解讀的路數。
其一，《紅樓夢》文本所蘊含的文化形態是作者文化思維的體現和物化，表現為兩個層面：一是作者潛在的審美思維定勢對中國文化的認知和選擇；另一方面是作品文本對中國文化的多層次、多類性的雪藏和顯現。前者抽像，後者具象。因而，對《紅樓夢》文本文化形態的研究，首先從後者研究入手，歸納和梳理出不同的文化形態的範疇，這是對研究對象的內涵恰當的概括和外延明確的切入。也就是對文化對象的定性。只有這樣，才能漸進到前者，才能把握前者。《紅樓夢與中國文化論稿》分為21章，如「詩性文化」、「戲曲文化」、「繪畫文化」、「園林文化」、「醫藥文化」、「飲食文化」等等。雖然在具體切分文化形態時，出現重合和交*之處，譬如民俗文化中包含「避諱文化」、「夢文化」、「姓名文化」等；「禮文化」與「官制文化」、「家族文化」、「服飾文化」交*，但畢竟以開創之功勾勒了《紅樓夢》文本文化的基本形態。因為對文化範疇的切分，把握了文化研究的定性，所以才能既避免了《紅樓夢》文化研究中大而無當的泛論，又節制了過度的詮釋。
其二，紅樓夢的文化性的本體屬性都是潤物無聲地伴隨、貫穿、體現在文學具體形態之中，在每一個範疇內只有將體現這一文化形態的情節和細節都勾勒了出來，條分縷析，提升概括，才能進行定量的分析。《紅樓夢與中國文化論稿》的特點之一，就是全面而細緻的掃瞄和歸納紅樓夢具體的文化形態。以《紅樓夢與中國戲曲文化》一章為例，(一)檢索了《紅樓夢》全書寫道戲曲詞語條目80餘條，並在此章附有《紅樓夢》戲曲劇目一覽表，可以說囊括了文本中有關戲曲文化的描述。（二）細分了表現戲曲文化的具體類型：1.買優伶，養戲班；2.點戲看戲；3.論戲曲。（三）選擇了對《紅樓夢》影響最大的《西廂記》做個案分析。「略加統計，《紅樓夢》中提及《西廂記》書名、人名、詩詞名句，竟達20餘處。其中第26回、第35回、第36回、第40回、第51回、第54回，尤為突出。」⑫這樣，所掃瞄的文化現象、把握的文化層面與《紅樓夢》某一範疇的文化空間基本相合。文化研究也要從微觀做起，從定性、定量入手，漸進界定文化形態的範疇，直到宏觀上把握《紅樓夢》文本文化的整體面貌。胡文彬先生近十多年，出版了多部以研究《紅樓夢》文化的短小文章為主體的論文集，積聚了大量的文化隨筆，為其構著這部大作《紅樓夢與中國文化論稿》準備了豐厚而紮實的素材，提升了從微觀到宏觀文化研究的素養和功底。
其三，在定性和定量兩個限定範圍的確定下進行自己的解讀，從而對《紅樓夢》的每一個文化範疇的特點的簡括和昇華，這就是所謂的定位，並具有如下特徵：1、對文化空間的把握都是以文學形象的內蘊為基礎的；2、文化內涵的特徵與人物的性格、地位、教養都是絲絲入扣的；3、文化具體形態與審美敘事結構都是呈互動互補的關係的。《紅樓夢與中國文化論稿》就是這樣做的，在每一章中都概括出《紅樓夢》文本的一個文化範疇的特點。如「《紅樓夢》中戲曲描寫及其特點」；「《紅樓夢》民俗描寫的特點」；「《紅樓夢》服飾的描寫與特點」等等。
上述幾點是《紅樓夢》文化研究的基本問題，是《紅樓夢》文化研究中一種十分可取的方法，也是《紅樓夢》研究史上的重要課題。
四
（一）定性是對《紅樓夢》文化形態認識和闡釋的基本前提。
文化的範圍非常之大，凡能創造人的生活的事物，都有文化的存在。文學所創造的人物形象、社會圖景同現實生活一樣，也處處折射出文化現象。《紅樓夢》文化研究的首要的任務是確定文化的範疇。範疇就是我們說的「種」，什麼種開什麼花，什麼種結什麼瓜，「種」是在範疇化過程中形成的。範疇化是以個別事物為基礎，並根據個別事物建立起範疇，進而根據範疇的本質把某物納入此範疇或彼範疇。對「種」的認識，是探源什麼「基因」決定了「種」的性質。同理，我們對《紅樓夢》文化形態的認識，正是探尋在其身上存在這樣或那樣的中國文化的「基因」。只不過這種基因是長在《紅樓夢》文本身上，而不僅僅是「話頭」，借此去詮釋中國文化。因此說，對文化形態範疇的切分和把握，其實就是對文化形態範疇意義的認識，就是對《紅樓夢》文化認識和闡釋的基本問題。
有了文化範疇的文化，便是一個有文化的空間邊界的文化。無論《紅樓夢》具有何等的廣博而深厚的文化內涵，也是一個具體的歷史的文化空間，對其的認知都是建立在文化範疇的基礎之上。文化範疇猶如《紅樓夢》文化空間的網眼，形成諸多的文化形態，並以此界定了《紅樓夢》文本文化的特徵。同一文化形態在不同的時間、不同的地域、不同的人物身上所表現的層面、深度和範圍大小也是不一樣的。對文化形態的掃瞄和切分，不僅要從縱的方面，依據中國文化發展的源流，而且要從橫的方面，立足於《紅樓夢》文本具體的描述，求其縱橫「相合」。即以其文化性質區別於其他文化空間，因為文化形態之間的差異，首先反映在人們空間和時間觀念裡，《紅樓夢》中涉及到的漢族文化與滿族文化、南方文化與北方文化、中國文化與西洋文化之類，屬於空間文化範疇；官制文化、奴婢文化、服飾文化等，又多涉及時間文化範疇。諸文化體中有優勢的因素被主流文化所吸收，主流文化得以成為諸文化體的「共同文化」，形成一種以傳統文化為質的新的優勢文化。這樣才能涵蓋《紅樓夢》文本不同範疇的文化形態的特點，掃視不同範疇下文化形態的基本面貌，即層面的深淺、範圍的大小、時間的長短，諸如此類。
（二）定量是把握文化空間的張力必須以文學內蘊為基礎。
文學所能透視或折射出的文化空間，是以人的生命為核心，以人的活動為展現的，儘管其中的表現形式大都以自然界的原料為材質，哪怕一個酒杯、一位中藥、一道菜餚，但離開了人的生命存在就沒有了文化意味。而文學作品對這個文化世界的每一點藝術再現，可以說「一個真正的藝術品，它的敘事的每一點都是一個完整的結構中蘊含著特殊意味的一點，它所蘊含的意味、意義或哲學，都最終在結構的完整性中獲得說明。」⑬具體地說，主要是從結構設置、性格能量和意象功能上所體現出的文化意味。結構要素又表現為階段、層面、順序等；性格能量又分為圓形人物、扁形人物和尖形人物的功能上；意象又有深淺、大小、強弱之分。這就是說具體到結構的某一點、性格的某一個、意象的某一處所表現的文化空間，其張力都存在著大大小小、形形色色的區別，因此，文化空間的張力始終是以文學的內蘊為基礎的。如何把握文學文本文化的張力場，便成為我們認識和研究的關鍵所在。
結構是文學作品具有宏觀意義的創造工程，要把握其生命形態，認識其文化世界，就不能不首先解讀其結構。結構大到整體框架，小到不同的層面、段落。無論大小，筆鋒所致，作者對人生、社會的真實描繪和哲學思考，都會滲透其中。但隨之結構的大小，其顯露的文化空間亦不盡相同。文化空間的大小並不僅僅取決於敘事文字的多少，而更主要的是取決於人物性格在敘事結構中的位置和長度，以及性格能量對結構的作用。王熙鳳性格結構是《紅樓夢》整體結構中重要的敘事線索和主要的敘事成分，即使她的一句話，外射的能量有時也會在整個結構中產生貫穿或拓展效應。第50回小姐們在蘆雪庭聯詩，鳳姐不甘寂寞，也不敢冒充內行，「你們也別笑話我，我只有一句粗話……」眾人笑著讓她說，她想了想，「下雪必刮北風。昨夜聽見了一夜的北風，我有了一句，就是『一夜北風緊』。可使得？」王朝聞先生對此分析：「它不只是對自然現象的一種描寫，也是人物特定心情的自然流露。這『一夜北風緊』的『緊』字，彷彿是鳳姐對於賈府形勢的概括，或者說是鳳姐不自覺地對賈府形勢所引起的不安情緒的流露。」⒁這句詩雖然只有五個字，但是它所展示的文化空間卻是一位賈府「當家人」的潛在的思緒，隨著賈府日見經濟拮据，愈發顯示出這句詩的穿透力。第55回鳳姐向平兒發牢騷：「你知道我這幾年生了多少省儉的法子，一家子大約也沒個背地裡不恨我的。我如今也是『騎上老虎』了……家裡出去的多，進來的少，凡有大小事兒，仍是照著老祖宗手裡的規矩，卻一年進的產業，又不及先時多……若不趁早兒料理省儉之計，再幾年就都陪盡了。」可見，這個「緊」字，既是賈府入不敷出，財力短缺的寫照，又是鳳姐日日心憂焦慮的反映，其文化空間的張力伴著賈府的衰敗越發延伸。
《紅樓夢》才女文化在小姐們身上各呈異彩，表現了不同的性格和文化素質，而且這種文化氛圍下，連那些沒有文化的丫鬟也受到了不同程度的熏陶，耳濡目染，有了文氣。第46回鴛鴦抗婚，她頂撞嫂子說：「什麼『好話』？宋徽宗的鷹，趙子昂的馬，都是好畫兒！」第62回小螺、芳官斗草，這個說「我有《牡丹亭》上的牡丹花」，那個說「我有《琵琶記》裡的枇杷果」，兩部戲曲名著的名字脫口而出。但文化在這些丫鬟們身上的體現，其文化張力就十分有限了，充其量只不過點綴了《紅樓夢》才女文化的氛圍和環境，賈府是一個「詩禮簪纓之族」，連丫鬟也大有「鄭家詩婢」之風。
（三）《紅樓夢》文化研究定位的實質是維護文學的審美性。
定性是對《紅樓夢》文化形態範疇的認識和闡釋，定量是把握在某一文化形態範疇中的文化空間的張力的大小，其結果必然是愈來愈準確地揭示文學內蘊的文化內涵。也就是說定性和定量都是為著定位，其實質是維護文學的審美性。上面提到寧宗一先生對文學文化研究的擔憂，非危言聳聽，而是一位學者專家發自內心的呼籲。他說：「事實上，一個時期以來，我常常感到批評的文學性和文學性的批評正受到有意無意的斫傷，文學研究在被泛化著，泛化成無邊無際『文化』或者別的什麼。我想那最終導致的必然是對文學審美性的消解。」
文學文化研究是大課題，雖然《紅樓夢》文化研究是大課題下的一個專題，但它更具有典型意義。「文學史任何經受住時間檢驗的作品，都是藝術傑構，無不是某一種文化的象徵，只不過《紅樓夢》的檔次更高，不僅代表了中國的傳統文化，而且是中國傳統文化的一個寶庫。」⒂當代紅學研究一個顯著的特徵是《紅樓夢》文化研究，近二十多年來出版的專著與論文與過去相比，是不可同日而語的。特別是紅學界幾位大家都有《紅樓夢》文化研究的專著相繼推出，這為我們的研究提供了典型的範本。大家的研究正面效應會帶動了紅學研究的整體水平的向前，而負面效應也會把人引入「誤區」，因此，我們不能不審視之，特別是從紅學研究發展史的高度給以恰當的評介和總結，目的就是探索《紅樓夢》文化研究定位的理論問題，雖然這是一個十分複雜的理論問題，但基本點是可以領略的。記得有一位雕塑家將一塊生冷的石頭雕成一位人物，頓時透出了人的皮膚的質感和生命的律動。有人問雕塑家是如何給這個塑像注入的靈性和血肉，雕塑家回答：「把多餘的石料都砍掉。」這句話給了我們一個啟示，某種意義上講就是節制以「文化」為視角對《紅樓夢》文本的任意的解說、過度的詮釋、冗長的闡述，要砍掉文化解讀的枝蔓。從而在文化解讀中昇華敘事結構的哲學內涵，深化人物性格的美學境界，擴展文學意象的潛在功能，不僅使人體味文學的文化品味，也領略文學的審美藝術。
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１周汝昌《紅樓夢與中華文化》，工人出版社1889年，第14頁。
２同上、第4頁。
３同上、第13頁。
４同上、第185頁。
５李鵬程《當代文化哲學沉思》，人民出版社1997年，第297頁。
６成窮《從〈紅樓夢〉看中國文化》雲南人民出版社2005年1月，第32頁。
７同上。
８同上、第33頁。
９同上、第35頁。
十《無問無應集》寧宗一序南開大學出版社2005年出版社2005年，第32、33頁。
⑪胡文彬《紅樓夢與中國文化論稿》中國書店2005年，第18頁。
⑫同上、第83頁。
⑬楊義《中國敘事學》人民出版社1997年，第41頁。
⒁王朝聞《論鳳姐》百花文藝出版社1980年，第181頁。
⒂劉夢溪《紅樓夢與百年中國》河北教育出版社1999年第44頁。