第二十九章 結構的新義
第二十九章 結構的新義
在小說領域中，西方興起了結構主義的敘事學。結構主義敘事學影響很大。我從加拿大高辛勇教授所著《形名學與敘事理論》略明一二。但我們講《紅樓》藝術的結構學，卻不是模仿西方的模式，因為這追本討源仍然是個不同歷史文化背景產物的問題。但從小說敘事學專家浦安迪教授的論文來看(卷前所引)，他已將我對《紅樓》藝術結構的法則引入了他的研究方法。這點是具有里程碑意義的。
《紅樓夢》藝術結構學，除了回數章法分佈，還有復線主脈的要義。這幾條主脈，反映在書的兒個異名上:《石頭記》，《紅樓夢》，《金陵十二釵》，《風月寶鑒)，《情僧錄》。這在表面似乎務標新異，徒騁多姿，有點兒「不必要」;實則每設一名，各有涵義。這兒計有——
一，家亡——盛衰榮辱的總背景;
二，人散——「花落水流紅」，眾芳凋謝;
三，石頭的「自敘傳」，自化玉、為人，到「石歸山下」;它的首尾與家亡、人散相關聯，但不「同一」，又具本身完整性;
四，「詩格局」，在全書中獨樹一幟，也自具首尾佈局，章法聯絡——它本身又另有伏脈預示的巧妙藝術作用。
這樣，不妨試列一表，以見其錯綜交織的結構關係——
┌家亡 ——風月寶鑒┐
│ ├石頭記┐
石頭記┤寶玉自傳——情僧錄 ┤ ├情僧錄(廣義)│ ├紅樓夢┘(廣義)
└人散 ——金陵十二釵 ┘
這還不一定完善妥諧，有待深究;但已足可顯示:雪芹此書，不是一種單一的、平面的、直線的藝術品，它的複雜性、立體性、錯綜交互性、多面層次性，都大大超越了所有過去的小說著作，以至無法比擬，也是他的前輩所萬難想到的境界!
在浦安迪教授的論文中，他開始提出，依照我們的方法，可以看出《金瓶梅》也有對稱章法:首尾各為二十回，是為興起與敗落，中間六十回為腹，寫西門家族的盛景。他這研析結果是有貢獻的，因為這很有典範代表性。但是，如果拿它來與《紅樓夢》一比，那豈止是小巫大巫之別，簡直是太簡單淺直的結構樣式了。
我以為正由這個良例，更可證明雪芹的靈心慧性，他所開拓的藝術麗景奇觀，實為天地間萬靈所有之最大精神結晶，無與倫比!——我如此說，自信不同於阿諛俗習。
四十年代，我就曾拿莎士比亞來打比方:莎翁三十七個劇本(今者據雲又考定一劇應出其手，當為三十八)，其所有角色人物是分散在那麼多處的，而雪芹的數百口男女老少，卻是活在一個大院子裡，他們都要發生直接間接的關係與影響，哪個難?哪個易?二位「文聖」，誰更偉大?我想這個答案不應迴避或巧辯。
從上面所列之表來看，既可以曉悟，這三條主脈是交織而行，是相互影響的，也可以明白《紅樓夢》絕不是一部「表兄妹愛情悲劇」那麼簡單淺俗的觀念所能理解的思想內涵。所謂「寶黛愛情」，不是說它在書中並不存在，也不是說它沒有構成前半部(至第五十七回)中的相當篇幅，但它並不足以構成一條主脈堪以鼎足而三，遠遠不夠;它只是寶玉這條線上的三個女主角之一而已。黛、釵、湘，三層文序，才構成了這條線上的首尾。
再看「風月寶鑒」何以與「家亡」這條大脈相聯?似不可解。實則雪芹早亦訴說明白了:「擅風情，秉月貌，便是敗家的根本。」蓋雪芹深歎世人多不知真情為何事物，而一味貪慾無足，終致由淫亂、求色(這包括如賈赦之謀求人家的美色，與賈氏的美色被權勢謀求兩面)而釀成家門慘敗的大禍。此義，一般評論家是置而不論，或不明雪芹所指的。
家亡自然是人散的一個直接的重要的原由。但書中的人散，從「八九」這個大段落上已然開始了:晴雯、司棋、芳官、迎春……相繼花落水流了。家亡當然又加劇了這個大散亡。這些人，多至一百零八位，除了三幾個是寶玉這條線上的，餘者只是他「親見親聞」的、隸屬「薄命司」的不幸的女子，屈枉的人材，這麼多人自然構成了全部悲歡離合的一大主脈。它與賈氏一族的敗亡，有所關聯，卻又不是「等同」的一回事。這個分合關係弄清了，才更能理會《紅樓》藝術的結構之奇、偉、悲、美。
然而還有一層要義:寶玉這條線，不能盡包一百零八人，但它確實提著「人散」一脈的總綱，此即我所謂「餞花主人」之義，脂硯所謂寶玉乃「諸艷之貫」的實義。寶玉對於「家亡」一脈，是絲毫沒有責任的。那麼，相應的必然另有一個提著「家亡」主脈的綱的人，那又是誰呢?答:鳳姐。
這一點請勿誤會，以為是指鳳姐負著傾覆賈府的全部責任，是家亡的禍首罪魁。不是這個意思。她倒是自從秦氏「夢囑」之後加倍力支大廈之人，莫要冤屈了她(但書裡的事情，正寫她是個頭號被屈枉的人，她一生做了些錯事壞事，貪小利，缺大識，但家亡之慘局非她之過)。請看第五回詠她的曲文:機關算盡太聰明，反算了卿卿性命。生前心已碎，死後性空靈。家富人寧——終有個家亡人散各奔騰！枉費了，意憖憖（據楊繼振本原文，不是「懸懸」）半世心。好一似，蕩悠悠三更夢。忽刺刺如大廈傾！昏慘慘似燈將盡盡！呀，一場歡喜忽悲辛。歎人世，終難定。
這支曲，脂硯的評語是:
見得到，是極。過未人睹此，寧不放聲一哭!
請你平心體察(勿受程、高偽續的歪曲影響)，定會有新的感受:這兒並沒有責難譏諷之音，全是一片嗟惜之深情。她竭力支撐了半世，憖憖(齦齦)而與命爭，然而一切枉費，終於家亡人散!——這是「人世」的「難定」，是指那個家族所無法擺脫的政局的風雲險惡之牽連擺佈。
這就可以歸結到《紅樓》藝術結構學上的一大法則:全書真正主角二人，男女各一，男是玉兄，女即鳳姐。她們姊弟二人看似各居一處，叔嫂有分，關係不大;實際是呼吸相通，利害一致，甚至可說是一種「相依為命」的暗勢。她保護寶玉的生命、物質、精神，她與要害他的一黨針鋒相對，生死搏鬥，因此，趙姨娘請來了馬道婆的「魔法」，害的不是別人，就是她嫂叔兩個!
脂硯透露:到後文賈府事敗獲罪，有獄神廟一回書，那一處系獄的是誰?還是鳳姐寶玉。
由此方悟:書的開頭序幕，寧府宴請鳳姐，是她嫂叔二人同赴。再次探望可卿之病，仍然是二人同往。及至睡中驚醒，噩耗傳來，同到寧府哭吊的，還是她們二人先往。再到送殯，到村舍「下處」(此為暫寓之所的一個專稱)同住的，竟然還是她們兩個!
這是偶然嗎?這是章法結構中的大關目。如不懂得，便只覺一切莫名其妙，「拉拉雜雜」，「全無主次」了。
除此而外，也還要領會雪芹的結構學上的「時間」或「季節」推移流轉的章法規律。
中華文化的一種高雅的審美情趣與心靈愛護，總是把名花與美人相互為喻。雪芹既也把眾女子喻以群芳了，自然就發生了花的時序節令的榮落之大問題。雪芹是把四月芒種節算做百花凋盡的界線，而以春喻盛，以秋喻衰。全書大結構，可以說成是「春秋」花譜。
而且，雪芹又是以元宵節作為春的標記，以中秋節作為秋的代表。全書是如此，就連開卷甄士隱一段「小榮枯」的故事，與賈雨村的交往，也還是以元宵與中秋二節作為主眼。所謂「好防佳節元宵後，便是煙消火滅時」，裡頭實包有多層涵義。
只看那兩次元宵的正寫，何等盛況;而「秋窗風雨」「凹晶聯句」，便又何等淒涼寂寞。無待繁詞，悉能感受。
由此規律，即又可推衍，書到後半部，春與秋的節序，仍然是標領群芳命運的綱索。
這兒，再補說幾句關於「後文」、「後半部」的話。
那位看過雪芹全稿的總評者不時地提到「後文」、「後回「、「後半部」，所引情事、回目以及一言半語的原文，今皆不傳，是以在研究界引發了「探佚」專學。但這個「半部」，究為多少回佚稿?說者不一。幸而總評者又說了一句「後之三十回」(見前章所引。一本作「後之卅回」，義同)，這才使我們明白那「半」是個很隨便的泛詞用語。這樣，自然有人以為現存八十回後原有三十回書，應共得「百十回」。如此，莫非我前文所說的一百零八回，又不對了嗎?一百零八回之說倘若錯了，那就連「九回一單元」的節奏也落空了?這是講《紅樓》藝術結構必須解答的一問。
原來，那位總批者雖見過全書，但他提筆總評時，所用的卻是個七十八回本——書到《芙蓉女兒誄》，即缺下文。因此，七十八加上三十回佚書，恰好是一百零八回，分毫不曾差錯。
哪兒又來的七十八回本呢?證據何在?
現存的戚序本這一系統的古鈔本，第七十八回，文字到了《誄》文一完，便戛然而止，其下再無一個字了，此其一例。再有，楊繼振舊藏鈔本(俗稱「夢稿本」)，此回的《誄》後之頁，恰恰又有「蘭墅閱過」四字的過錄的讀後志語。如果原即八十回，那他此語應志於八十回之末頁，何以獨在七十八回之末?有此二證，加上《誄》後補文(包括次回)的可疑點甚多，遂知當日流於人手的一仲鈔本只到七十八回為止;其後由於社會觀念是注重「整數」的，覺得「七十八」實在難成「體統」，於是勉勉強強(不知是否由雪芹，還是親友之手)補綴出兩回書文，以及《誄》後的極小一段，湊成回尾收束語。
這就使「後之三十回」之言，傳到今日，已成為難以馬上明白的話了。
一百零八回的回數，其實也是雪芹的一個藝術創造。在他以前，大抵是百回、百甘回的長篇大書，務求整數。在那「整數」中，很自然地藝術節奏就是每十回為一大段落〔１〕。換言之，那種章法是一概認定了偶數(陰數)為歇斷點，而不會運用這個陽數的大代表「九」來一起參加，使之構成一種嶄新的結構新境，取得了向來未有的藝術效果，豐富了通俗文體中的文化內涵。
〔附記〕
在此需要說明幾句:本章內容都是我在1987年總結自己對《紅樓》結構的一些見解。這裡的「結構」，是指在《石頭記》中客觀存在的藝術法則，而不是用任何先入為主的、已然存在的某種理論模式來硬「套」所成。我著手寫這本書時，原來也想用西方的「結構主義Structuralism」的方法來助講，《紅樓》結構，後來認為這不妥當，因為那不符合我研究的時序:我初次瞭解西方結構主義小說敘事學(Structural, Narratology)具體內容是晚到1989年加拿大高辛勇教授寄賜他的佳著《形名學與敘事理論:結構主義的小說分析法》一書時的事情了，所以應留意不要讓讀者認為我是受了西方的影響才來研究《紅樓》結構的，完全不是。我一向不贊成對自己民族傳統文化的一切特點還不懂得即生搬硬套外來的模式主張等等。只應是先把自己的文化文學傳統弄得略為清楚時，再來借助、借鑒人家的好的方法來一起說明問題。從高先生的介述我得知結構主義源於俄國「形式主義」(這兒形式主義不是指外部樣式，是指內部關係)，二戰後歐洲先是集中注重對人類的「主觀」(道德意識)的重建，即「存在王義」;然後轉入於對事物的「客觀」的探究時才形成的，又受了現代語言學的影響。盛行於六十、七十年代，先歐後美;它又是一種分析的方法;應用面很廣，並進入了文藝領域;它有異於通常的(我們這兒特別流行的)對作品的哲學、政治、經濟、社會等內容意義及評價的評論，而專重結構與其組構因素之間的關係。這就是說，通常的文藝批評是以評者的水平、修養、愛憎等等為依據的，而結構主義者則以作品中客觀的規律性為依據。粗略說來，結構主義要點有五:注重１整體性，２深層關係，３二元對立性，４「共時」序與「歷時」序的區分，５變化律Laws of transformation(重變化過程的一般規律而不究其因果先後)。到了結構主義敘事學中，要點條目更是繁複，但主要精神不離其宗。這樣，我對《紅樓》結構的分析，其結果與西方的結構觀念概念是否相似?有何異同?能否結合而析論之?這自然可以由專家考慮，但與我本旨已有層次的分際了。一句話，本書的結構學，只可供結構王義敘事學學者的參考，而不是為了「牽合」。
此刻來初步檢驗:「整體性」是首要的，所以我們特重「探佚學」(研求原著八十回後的大致概貌)，否則這些藝術手法都將「消滅」(程、高偽續正是徹底消滅這個整體性的東西)，我所強調的「大對稱」結構法則的規律及變化(詳見《紅樓夢與中華文化》下編)，與西方的要點似乎也不無相通之處。這就讓人感到不無意味可尋。
〔１〕浦安迪教授的論文，指出了這一點，十分恰確。他對「四大奇書」這樣認為是符合實際的，但他因此對《紅樓夢》也認為一如四大奇書，還是以「十」為節奏(他在論文中提到了「九回」的拙見，認為我的看法只是大同中之小異)。這也許是由於他沒有允分注意考慮「十二」這個「《紅樓》基數」的重要因素在四大奇書中是不存在的，因此他也沒有設計解答雪芹原著的全回數到底是多少，第五十四、五十五回之間的大分水嶺問題的含義(6×9＝54,108之半)等等問題的原故吧。