《紅樓夢》：開闢鴻蒙，誰為情種？（三）
三
其次，我們來看《紅樓夢》的第二個貢獻，從使美不成其為美到使美成其為美。
我在第二講裡已經講過，因為沒有人與靈魂的維度，中國美學始終都沒有做到以美好為美好，以醜惡為醜惡，以罪惡為罪惡。令人欣慰的是，這種千年不變的美學傳統終於在《紅樓夢》出現以後發生了根本的變化。《紅樓夢》的出現堪稱中國的人性覺醒的標誌。飄落在身邊的桃花，寶玉因為怕「抖落下來」被「腳步踐踏了」，便「兜了那些花瓣來至池邊，抖在池內」，這是對「被拋出」的「無家可歸」的大自然的「愛」；面對秦可卿之死，「只覺心中似戳了一刀似的」，面對金釧兒之死，「心中早已五內摧傷」，面對尤三姐之死，「接接連連閒愁胡恨，一重不了一重」，面對晴雯之死，甚至「雷嗔電怒」，這是對「無保護」的「無家可歸」的女性的「愛」。如此真「愛」，實為石破天驚。對於人與靈魂的維度的關注、對於愛的維度，使得它有可能超越是非、善惡。《三國演義》的權力爭奪、《水滸傳》的拳頭火並，《西遊記》的狂歡夢幻、《金瓶梅》的雌雄恩怨，都被他棄之不顧。就從這裡起步，他開始重新評價歷史。而這種重新評價歷史的結果，就是讓我們知道了這個世界的真正的美醜善惡。我們前面談到的對於賈政、王夫人、寶釵的評價，對於寶玉、黛玉的評價，都是以美好為美好、以醜惡為醜惡、以罪惡為罪惡的例證。大家都熟悉，寶玉曾竭力攻擊「文死諫武死戰」的傳統觀念，而這正是他的父輩這類臣子的終極理想啊。他的想法截然相反：「那些死的都是沽名，並不知大義。比如我此時若果有造化，該死於此時的，趁你們在，我就死了，再能夠你們哭我的眼淚流成大河，把我的屍首漂起來，送到那鴉雀不到的幽僻之處，隨風化了，自此再不要托生為人，就是我死的得時了。」 顯然，他的評價標準已經完全是「愛」，而不是「仁」，也不是「義」了。更為典型的，是寶玉的《芙蓉女兒誄》，這種文體與屈原的《離騷》屬於同類，但是我們看到，寶玉不再用它來歌頌帝王將相，也不歌頌才子佳人，而是歌頌一個被排斥在社會邊緣的丫鬟，這正是所謂的以美好為美好。要知道，這一切都是寶玉的評價。如果從賈母、賈政、王夫人的眼光看，那就是死有餘辜，起碼是咎由自取，或者是命中注定，你看，就像賈母認為黛玉死於「心病」，賈赦認為迎春是死於自己的「命」，王夫人不就認為晴雯是死於「女兒癆」嗎？這樣一來，還怎麼「千紅一哭，萬艷同悲」？《紅樓夢》也就仍舊是《金瓶梅》、《水滸傳》了。再如，寶琴的《赤壁懷古其一》道：「赤壁沉埋水不流，徒留名姓載空舟．喧闐一炬悲風冷，無限英魂在內游。」 對比一下大男人蘇軾的「浪淘盡千古風流人物」，就不難看到，猶如秦始皇與孟姜女的面對長城，小女子寶琴所看到的，正是鐵與火背後的血與淚。還有第三十回林黛玉的「悲題五美吟」，薛寶釵發現她的詩「善翻古人之意」，確實，林黛玉寫西施，寫虞姬，寫明妃，寫綠珠，寫紅拂，都是在重寫歷史，都是以美好為美好，以醜惡為醜惡，以罪惡為罪惡。
因此，在《紅樓夢》裡，有一個在所有中國作品裡都看不到的現象 ，就是：凡是美的東西在《紅樓夢》裡都是被呵護的，凡是關乎人性尊嚴的東西在《紅樓夢》裡都是被呵護的。這是中國人的審美心態最最正常的一部偉大的小說。在這部小說裡，中國人才第一次展示了自己人性的尊嚴和對美的敏感，我認為這是《紅樓夢》裡最最值得我們關注的東西。大家知道，中國有兩個最值得我們注意的成語，一個叫做「焚琴煮鶴」，一個叫做「牛吃牡丹」。它說的是什麼呢？是說我們讓那個美的東西去起一個不美的作用，這樣做能不能呢？當然也能，比如說，我們讓女性去當牛做馬，我們讓女性去上戰場打仗，行不行呢？在《水滸傳》裡我們不是就看到了嗎？凡是愛美、愛自由、愛追求的女性，她就沒有好下場，凡是有好下場的要怎麼樣呢？要心甘情願地當工具，心甘情願地跟男人一樣地上場殺敵，但是，這事實上是美的心態的不正常。美的東西沒有做美的發揮，是焚秦煮鶴，是牛吃牡丹。而在《紅樓夢》裡，我們看到了美的東西被呵護，人的尊嚴被呵護，高貴的靈魂被呵護，我覺得，這才是我們中國文化裡最最可愛的東西。
更為重要的，是還原了世界的真正的美醜善惡之後必然出現的悲劇。我一直在想，《紅樓夢》究竟為什麼會如此吸引一代又一代的讀者？因為其中的民主思想嗎？因為其中的反封建思想的萌芽嗎？因為其中的愛情故事嗎？都不是！而是因為其中的悲劇美學。不過這裡的悲劇也不是像很多學者所說的，是因為抄家，或者是因為大清王國的大廈將傾。其實清朝被抄家的很多，曹家的命運也不算什麼，而曹雪芹身處的大清，應該還屬盛世，國家也還沒有大廈將傾。在我看來，《紅樓夢》的真正魅力就在對於人性與愛的泯滅的自覺意識。其實，《紅樓夢》就是一曲「好了歌」，「好」很快就會「了」。魯迅看得十分清楚：「愛博而心勞，而憂患亦日甚矣」，「心勞」、「憂患」什麼呢？「頹運方至，變故漸多；寶玉在繁華豐厚中，且亦屢與「無常」覿面，……悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會之者，獨寶玉而已。」（《中國小說史略》）總之，是「千紅一哭，萬艷同悲」，是愛的泯滅與闕如，這正是《紅樓夢》所蘊涵著的全部秘密。由此，我們想一想寶玉為什麼要「卻塵緣」，就清楚了，就是因為最有價值的東西都毀滅了，因此已經毫無留戀之處；寶玉為什麼要說：「你死了，我當和尚」？不也是說，就連這最後一點的美好的東西也會倏忽而逝，因此活的理由連絲毫也不存在了嗎？
大家知道，在《紅樓夢》之前，中國美學是沒有悲劇的。我們這個民族很有意思，我在第二講中講過，我們在歷史上是生活最慘痛的民族，但是奇怪的是其他生活不那麼慘痛的民族在美學上都產生了悲劇意識，而我們這樣一個生活最慘痛甚至應該說就生活在悲劇狀態當中的民族卻偏偏沒有悲劇意識。我們有悲劇，沒有悲劇意識，有苦難，沒有苦難意識，我們每天都生活在苦難當中，但是我們沒有意識到苦難的「無緣無故」，所以就沒有苦難的意識。我們每天都生活在悲劇當中，但是我們沒有意識到悲劇是「無緣無故」的，所以就沒有苦難的意識。而從《紅樓夢》開始，對於生活本身的悲劇性質終於有所意識。你看，若說有奇緣，偏偏無情無愛；若說無奇緣，偏偏成就姻緣。一切起源於「大荒山」和「無稽崖」，因此人不僅出身「無稽」，而且生活在「無稽」狀態中。可是，偏偏「女媧煉石已荒唐，又向荒唐演大荒。」這真是：「歎人世，終難定！」在這背後，恰恰是對於生活本身的悲劇性質的意識。
要提醒大家注意的是，就悲劇而言，《紅樓夢》的石破天驚在於：愛的泯滅與闕如，曹雪芹沒有歸罪於偶然，也沒有尋找替罪羊，更沒有安排一個大團圓的結局。「蛇蠍之人」、「兇手」之類，在《紅樓夢》中均未得以現身。在有關愛情婚姻的中國故事中，《孔雀東南飛》、《梁祝》中的結局是是父母之命所導致；《上山采靡蕪》、《杜十娘》的結局是男子負心所造成，總之是有人為悲劇「買單」，但是在《紅樓夢》中愛的泯滅與闕如卻無人負責。是無罪的兇手、無罪的罪人，所有人所構成的衝突和這種衝突的相關互動才是悲劇之為悲劇的真正原因。像《三國演義》，人們喜歡說「忠絕」、「義絕」、「貞絕」，也喜歡說「奸絕」、「惡絕」、「淫絕」，兩者彼此對立，善惡分明，小說則時刻暗示著其中的善惡、是非的此消彼長，在《紅樓夢》中卻看不到這一點。政治衝突、經濟衝突、道德衝突有法庭、戰爭、理性判斷來加以解決，人間情仇也可以因為找到兇手或分辨是非而化解，但是愛的泯滅與闕如這一悲劇卻沒有兇手，沒有罪人。是賈母害了黛玉？是王夫人害了寶玉？錯了。怪誰呢？誰都不能怪。而這也正是《紅樓夢》真正超越於所有過去小說的地方。你在《三國演義》裡看到了揚劉備貶曹操，你在《水滸傳》裡看到了有好人壞人，但是你在《紅樓夢》裡看到了嗎？沒有。都是好人。即便賈政、王夫人、寶釵也是好人（寶玉自己就多次表示：他最看重的是賈母、賈政與王夫人），只不過他不可愛而已。曹雪芹要寫出的，也無非是他們為什麼不可愛。而且，在 「共同犯罪」中，一切都是無望的掙扎，一切「好」都會「了」，「木石良緣」仍舊無緣，最美麗的生命偏偏獲得最悲慘的結果，白茫茫一片真乾淨。再如鳳姐，她是中國文學中的第一個麥克白式的人物，同樣也並非壞人。曹雪芹要揭示的是，在一個愛已泯滅與闕如的社會，社會被控制在雄性的手中，雌性意欲染指權力，就必須首先來一個自我雄性化，而且要比雄性還雄性，只有這樣，才有可能最終戰勝雄性，如武則天，如慈禧太后。鳳姐也如此，她從生殖工具上升為弄權工具，就是因為要在骯髒的雄性世界打拼，就不能不被玷污，不能不做骯髒之事。而且，最終受損害、被侮辱的其實還是她自己。《紅樓夢》呈現給我們的就是這樣的無緣無故的悲劇。也就是說，是這個世界的所有的「是」，加到一起所造就的悲劇，也是這個世界的所有的「非」所碰撞出來的悲劇。這實在是曹雪芹的偉大發現。可惜，到現在我們還寫不出這樣的作品。比如說我們中國人寫戰爭，有人能夠寫出無罪的罪人的戰爭和無罪的兇手的戰爭嗎？誰也沒有寫出來。我們只會寫正義與非正義之間的戰爭，可是，那根本就不是文學作品所應當關注的戰爭啊。
而且，正因為無罪的兇手、無罪的罪人的發現，必要的懺悔意識就是不可或缺的。從曹雪芹開始已經意識到，所有的人都有可能犯罪，所有的人都不能說他就是聖人，所有的犯罪都不能只說是客觀原因造成的，而他自己主觀就沒有原因。自己也是無罪的兇手、無罪的罪人，這就是曹雪芹的偉大發現。我們看到，小說一開始曹雪芹就寫他的自愧，他是「半生潦倒之罪」，他是「泥豬癩狗」，他是「糞窟泥溝」。他是「濁玉」而不是寶玉。為什麼要強調這些東西呢？就是因為，他意識到了喪鐘究竟是在為誰而鳴，喪鐘是在為所有人而鳴，首先是為自己而鳴啊。這個社會之所以發展到了男性蛻化為雄性、女性蛻化為雌性的地步，是所有人的罪而不是某某人的罪。於是，曹雪芹把自己作為一個犯罪者，並且以這種特殊的眼光來悲憫的眼光地看待這個世界，
四
簡單總結一下：《紅樓夢》的貢獻究竟在什麼地方呢？就在於真正意識到了中國人的文化困惑和心靈困惑，那就是終極關懷的闕如、愛的闕如、靈魂的闕如，而它的全部努力，也無非就是對於終極關懷、對於愛、對於靈魂的呼喚。我們所說的「補情」就是這個意思。
不過，《紅樓夢》也有缺憾。
這是一個很有意思的問題。以我這個紅學研究的局外人的眼光來看，《紅樓夢》的美學貢獻還沒有人能夠講清楚，《紅樓夢》的美學缺撼就更沒有人能夠講清楚了。講到《紅樓夢》的缺點，他們往往會說《紅樓夢》有歷史局限，《紅樓夢》沒有認識到封建社會的必然沒落，甚至，《紅樓夢》沒有鼓勵寶玉拿起槍桿子去消滅這個社會，等等。其實，這些東西距離《紅樓夢》本身真的相差很遠。
那麼，《紅樓夢》的缺憾在什麼地方呢？我認為，就在於它的以愛為宗教。
從這個角度批評《紅樓夢》，我是想說，「以愛為宗教」，《紅樓夢》得也在此，失亦在此。《紅樓夢》儘管竭力提倡愛，因此而開創了中國美學的全新方向，但是卻並未完成信仰維度的建構，因此，它對於愛的提倡就也必然有其可疑之處。要知道，所有的信仰都肯定包含了愛，但是卻並非所有的愛都必然與信仰相關。「愛」並不必然「可信」，「愛」必須與「信仰」相關，它才是「可信」的。但是在《紅樓夢》裡我們看到的，卻只是愛本身。大家一定還記得我在第一講中剖析的安娜‧卡列尼娜的例子。安娜‧卡列尼娜無條件地絕對地選擇了愛。她說有愛就有一切，沒有愛一切都毫無意義。因此，她是一個愛情至上主義者，但是這種愛卻不是被提升到信仰高度的愛，而是有具體所愛對象的愛，顯然，這是「愛情」而不是「愛」，它是不可能拯救世界的。在中國，曹雪芹也意識到了愛的偉大，但是他畢竟沒有西方宗教文化的背景，也沒有可能在真正的人與靈魂的維度上去提升這個愛，所以他只是意識到了愛的問題，但是卻沒有解決愛的問題。而且，也不可能解決。因為，我上次跟大家講過，中國美學的奧秘就是桃花源，陶淵明不是用320個字就寫完了中國文化的這一奧秘嗎？這個奧秘就是一路退後，永遠也不長大、永遠退回躲在母親的子宮裡；而西方文化的奧秘是「荒原」，艾略特的《荒原》寫的就是這一奧秘。這個奧秘就是一路向前，哪怕前面是荒原，也要義無返顧地向前，總之是要長大。這樣，西方的愛是向前追尋到信仰之後的潔淨，而中國的愛卻是退後到無所依傍後的代償。它只是動物、花草、兒童都天生稟賦的。可是，我們當然應該借助愛來和這個社會對話，而且應該充分肯定這一對話的進步，因為我們中國人連愛都不允許，而就是用暴力、道德來與社會對話，這正是中國社會的失敗。但是，不能反過來說，只要用愛和這個社會對話就一定正確。我們還要看，是什麼樣的愛。否則，你就會發現，你可以借助於這樣的愛來批判一個社會，但是你卻無法借助於這樣的愛再去面對同一個社會。因為當你重返同一個社會之後，你就會被這個社會重新污染，污染成其中的一分子。
可惜的是，我們在《紅樓夢》看到的愛恰恰是那種無法再去面對同一個社會的愛。它仍舊是在「由吾之身，及人之身」的心意感通中加以實現，仍舊是在本然情性裡面展開，沒有更高、更超越的價值作為支撐，因此歸根結底也就仍舊屬於身體而並非屬於靈魂，是無信仰的愛。這樣一來，就只能導致兩種結果：一個結果是因為本然情慾成為終極根據，結果任何維護一己的自私要求就都成為合理的了；一個結果是使得「情」淪為有具體對象的，例如「愛」變成「愛情」，結果它就很難平等地惠臨每一個人，而是往往會自覺不自覺地把一部分人排斥出去，往往會將對於他人的給予變為對於他人的剝奪，人們不是常常說「愛是自私的」嗎？寶玉作為神瑛侍者的不斷灌溉，換來的是黛玉作為絳珠仙子的還淚故事，「滿紙荒唐言」換來的是「一把辛酸淚」，也就是說，僅僅是「還淚」，不是與不幸同在，而是同情這不幸，這種情況的出現，就與愛的自私有關，也與無信仰的愛有關。我有時候就感歎：《紅樓夢》能夠「悲天」但是卻偏偏無法「憫人」！我還經常強調，曹雪芹沒有能夠借助這樣的愛再去面對同一個社會！還是與就與愛的自私有關，也與無信仰的愛有關。這意味著：中國一步就跨越了西方從獲罪到救贖的漫長過程。然而，儘管意識到了愛的重要，但是由於沒有意識到自我、個體才是愛之為愛的根本，因此，這裡的「愛」也就無法提升為有信仰的「愛」。而唯一正確的選擇，卻正是有信仰的「愛」。有信仰的愛，是自我與靈魂的對應物。它意味著從更高的角度來體察人類的有限性，來悲憫人這個荒謬的存在。而且，有信仰的愛只是通過生命個體，而不是通過「人民」，「家族」、「國家」來面對生命的虛無、苦難與黑暗。有信仰的愛也不是「補情」而是「補償」。有信仰的愛無法抵消人性的醜惡，也無法尋覓到生命的香丘，它唯一能夠做的，是以愛來償還人所遭受的苦難，並且與人之苦難同在。由此，也就不但可以借助愛來批判一個社會，而且可以借助於這樣的愛再去面對同一個社會，這就是愛之為愛的「大悲大憫、大憫大善、大善大美」啊。因此，正如我們現在開始逐漸發現有信仰的市場經濟與無信仰的市場經濟截然不同，並且開始明確地追求前者一樣，有信仰的愛與無信仰的愛也截然不同。而曹雪芹和他的《紅樓夢》的失敗，就在於只意識到了無信仰的愛，但是卻並未進而意識到有信仰的愛。
而從使人成其為人的角度，跟上面的原因一樣，因為沒有完成信仰維度的建構，因此即便是作為人的誕生的標誌的愛本身，在《紅樓夢》中實際也是處於失語的狀態。愛的失語，這就是我們在《紅樓夢》中所必須洞悉的一個問題。大家會問，我在前面講《紅樓夢》為中國美學補「愛」，而且這是它的大貢獻，可是，現在我又為什麼說它實際是處於愛的失語呢？因為我覺得，《紅樓夢》中的愛實際又是十分幼稚的，只是幼兒園的過家家的水平。因此曹雪芹儘管全力呼喚著愛，儘管在中國有婚姻也有性但是卻就是沒有「愛」，所以曹雪芹的呼喚非常有意義，但是真正的愛、成熟的愛也就是有信仰的愛卻並未因為他的呼喚而出場。
元好問有一句詞寫得令人震撼：「問世間，情是何物？直教生死相許」 。不過，愛情並不永恆。恩格斯說，愛情產生於中世紀騎士與有夫之婦的通姦行為。這提示我們：愛情並不是與人類生命俱來的，而是西方中世紀的特定現象。只有建立在男女平等基礎上的個人化性愛，才可以稱之為愛情。與這個剖析相應，婚姻無疑屬於社會，愛情只能屬於個人。而因為自我沒有誕生，在中國就往往會用許多屬於婚姻的東西來置換愛情的內涵，《紅樓夢》也未能例外。它儘管已經意識到了以婚姻置換愛情的缺憾，但是自我畢竟沒有誕生，解決的方式仍舊屬於婚姻，而並不屬於愛情（例如對於同結同心、白頭偕老之類美好願望的關注）。細讀一下全書，我們就會發現：首先，愛在《紅樓夢》中並不存在男女平等的基礎，女性地位的卑賤使得寶玉與黛玉之間實際也並不存在平等的情感交流，其次，愛在《紅樓夢》中也沒有個人化的表現，既不排外，也不排他，最後，愛也沒有性愛的內涵，不但黛玉吸引寶玉的原因與性特徵無關，而且寶玉對她也沒有性愛要求，警幻仙子對寶玉的訓誡「好色即淫，知情更淫」，更充分說明《紅樓夢》的愛的對於身體的禁止。
愛情必須是性與情的統一，但卻未必是性與婚姻的統一，因此偷情、通姦都不必都在婚姻面前止步，也不都是不可饒恕之罪。《失樂園》中的久木和凜子以愛的狂喜和痛苦為我們展現的正是這一點。但是《紅樓夢》的「情」卻沒有「性」，它所批評的「皮膚濫淫」呢？則沒有「情」，總之，關注的都是情的普遍性與性的普遍性，而且二者彼此割裂，但是，愛情關注的卻必須是情的特殊性與性的特殊性，而且二者必須融為一體。大家是否注意到一個很有意思的現象？《紅樓夢》的愛是沒有「初戀」的，而這在西方卻是主要的，而且《紅樓夢》中只有寶玉的所謂吃胭脂，而西方卻是令人心動的接吻。因此，寶玉是以良好的主觀願望自欺欺人，黛玉則是因此而對於一切歡樂的絕望，這實際是兩個人在玩「過家家」，根本與愛情無關。
而如果再多說幾句，那麼，我要說，《紅樓夢》的愛關注的只是「自己想是什麼」，而並非「自己實際是什麼」。在這裡，自我尚未誕生，自我與世界、他人混沌不分，一切都只是鏡子，自己在這面鏡子中看見的都仍舊是自己的映像。這顯然是一種既「完整」而又「完美」的狀態，由於在其中缺乏理性的自我疆界，難免會出現「萬能的幻覺」，置身其中，就會導致某種一廂情願的幻想，而且必然會將這種實際是對嬰兒期「完美」狀態的追憶的「無為而無不為」的「萬能的幻覺」視為真實，比如說，在成年人看來，現實是一種不「完美」狀態，只有訴諸行動，才能夠發生改變。因此，西方的愛是火，能夠把一切焚燒成灰。而在嬰兒看來，現實是一種「完美」狀態，只要哭泣，就可以改變一切。《紅樓夢》也如此，在它看來，只要哭泣，就可以改變一切。於是主動型的愛在這裡卻成為被動型的愛。在愛情中成為終點的東西，在《紅樓夢》卻成為起點。
由此，《紅樓夢》的愛最終必然走向自憐。史湘雲說林黛玉是個戲子，一切都是表演，而且只是為了一件事情：悲痛與不幸。她所揭示的，正是林黛玉的「自憐」。她看不到自己以外的世界。一切都是心情所致。所謂「蕭湘仙子」，這裡的「湘」就使人想起「湘君」，「湘」與水、鏡子、悲傷、失去有關，無疑正是黛玉作為自憐者的象徵（猶如西方愛慕自己水中倒影的那訶索斯）。大家一定還記得，寶玉第一次邂逅黛玉，就給她起了綽號：「顰顰」，這說明他一見鍾情的主要是「憐」，而不是「愛」。是對於黛玉的「癡情」而不是性。而出於「憐」的情一旦實現，也就不可能再「愛」。
總的來看，在《紅樓夢》的愛中，自我根本就沒有出場，出場的只是一個永遠長不大也永遠不想長大的兒童，例如，那塊補情之後的石頭就是成為玉，也只是透明的石頭，其實也就是成為永遠的兒童。這個兒童固然關注「愛」但是卻畏懼成長、畏懼濁物，畏懼一切伴隨成長而來的無比豐富、無比複雜的生命，甚至不惜以死來表示自己的不願長大，因為長大也意味著墮落，還不如「質本潔來還潔去」。因此，《紅樓夢》的愛所愛的就並非愛本身，而是自然、天然的情。這種愛倘若一定要稱之為愛，那也只能是一種中國式的否定生命的愛，產生於不健康的、病弱的生命的愛，產生於倒退、停滯、不願長大的兒童的愛。
舉個例子吧，我們看《飄》裡面的白瑞德跟郝思嘉。其實，真正的愛情在白瑞德跟郝思嘉那裡面才有，看起來好像他們愛得沒有那麼你死我活，沒有那麼純粹，沒有那麼風花雪月，甚至愛得有點野裡野氣，但是那樣的愛情才是真實的，因為那才是兩個成年男女的愛情。所以西方人會說，「好男人有點兒壞」。你們想想，白瑞德是不是有點壞？這就叫：「男人不壞，女人不愛」。西方人還會說：「婚姻是愛情的花園」。為什麼呢？第一，他知道什麼是愛。什麼是愛呢？那是兩個獨立的人彼此之間的呵護。第二，他是把婚姻當成了他所要經營的花園，他也有能力去經營它。總之，愛需要成熟的理解，愛也需要成熟的能力。而即便是寶玉跟黛玉，也第一不懂什麼是愛，第二不懂得怎麼去愛，也就是根本沒有愛的能力。他們的愛，仍舊是中國傳統那種你中有我，我中有你那一套。這說明，中國的寶玉跟黛玉還沒有長大。黛玉給人的第一印象是「顰顰」，是令人憐愛，這個稱呼就是在暗示她的女孩化、兒童化。例如，「好男人有點兒乖」，這是我們很多中國男人想做的。其實這種男人是不值得愛的。我們很多中國男人都說，我一定要表現得很乖，賈寶玉就是如此，你看賈寶玉不是很「有點兒乖」嗎？其實，賈寶玉要「壞」也「壞」不起來，他還是個小孩兒，只會過家家，他「壞」得起來嗎？也是出於這個原因，在中國，人們最喜歡說：「婚姻是愛情的墳墓」。實際是因為中國人不知道怎麼愛，一愛，他就沒有自己了，因為在中國沒有自我嘛，所以一愛別人他就把自己「愛」沒有了。而且沒有我的心靈肯定害怕孤獨，所以要你中有我我中有你。這樣一來，就只會弄一塊泥，捏一個你，捏一個我，把兩個人捏一個人，這種愛情觀只是小孩兒的過家家的愛情觀，只是性慾與兒童心理的混合。這種小孩兒的愛情觀是經不起折磨的。我們可以設想一下，兩個人愛得你死我活時候，確實可以這樣，你中有我，我中有你，以後行嗎？以後到了柴米油鹽的時候，還你中有我我中有你嗎？不行。這種愛情是經不起風雨的。還有，我要強調，愛一個人，是要能力的。在很多外國人寫的書裡都發現，中國人不會求愛，也不會示愛，更不會去愛。《詩經》裡說：「心乎愛矣，遐不謂矣，中心藏之，何日忘之？」 你看他有愛的能力嗎？有一個香港的學者寫了本書叫《中國文化的深層結構》，他就說，中國男孩兒如果喜歡上一個外國女孩兒，往往一籌莫展。為什麼啊，他太乖了。他天真地以為，裝乖就可以把人家哄到手，「乖」是一種無可奈何，也就是幻想對方會遷就自己，結果外國女孩兒偏偏就看不上，說，你這個笨蛋，你要喜歡我，你也得露一手啊。現在似乎有變化，我們中國人也開始去學，怎麼求愛呢？擺99支蠟燭在女生宿舍下面，然後點上！中國人過去哪會這些啊？中國人只會阿Q那一套：「我愛你」，然後就是「我要跟你困覺」，我要你給我生個兒子。所以你看看中國的愛情小說，都是在大堂裡唱歌，然後就去後花園做愛。直奔主題，沒有過程。你看《西廂記》，不是等於在卡拉OK包廂裡，這個男的在這邊兒包廂唱：哦，我今天喝了酒很寂寞；然後崔鶯鶯在那邊兒包廂裡唱：哦，你寂寞我今天也寂寞；然後就說：既然寂寞，那就到一個包廂裡來唱歌兒吧，於是就湊到一個包廂了。你看看《西廂記》的「西廂」和我們卡拉OK的「包廂」相差有多遠？很近很近啊。因此，大家看一看白瑞德、看一看郝思嘉，就應該知道，如果《紅樓夢》是中國夢，那麼，《飄》就是「世界夢」。
再看一個例子，就是顧城。看一看顧城，我們就會知道賈寶玉的明天。我經常想像，三百年以後走出大觀園的賈寶玉是誰呢？我認為賈寶玉只可能做三種人。第一，做顧城。第二，做王國維，第三，做魯迅。做王國維和做魯迅以後再講，今天我就先講做顧城。
我已經說過，曹雪芹在大觀園裡創造了一個美麗的前所未有的愛的世界。從他以後，沒有靈魂的美學被有靈魂的美學所取代。但是他所提倡的愛是兒童的愛、是赤子的愛，所以又是經不起風雨的。它沒有辦法走出大觀園，曹雪芹自己也意識到了，只要走出大觀園，他所提倡的愛就會變壞了。所以他有愛，但是卻沒有辦法實現愛；他能夠走出黑暗的社會但是卻走不回黑暗的社會，他能夠讓中國人意識到，我們一定要走出心靈的黑暗，但是怎麼再回到心靈的黑暗呢？怎麼去改造心靈黑暗的中國文化呢？束手無策。但是，從曹雪芹以後，尤其是進入二十世紀以後，中國文化真的被西方人的炮火把我們碩果僅存的大觀園給焚燬了。沒有了大觀園，賈寶玉就不得不走上社會，那麼，走上社會賈寶玉出現什麼情況呢？最大的可能，就是做顧城。
其實顧城就是走出大觀園的一個永遠長不大的大孩子，他自己都承認，自己「從來沒過八歲」。我們看一看顧城就會知道。其實顧城是最典型的寶玉。顧城他曾經做過一個演講，就是「女兒性」，而且，看一看顧城的《英兒》，你發現，顧城特別喜歡用小孩兒的口氣說話，他稱呼別人都是「小什麼什麼」、「小什麼什麼」。賈寶玉對林黛玉的愛出於「憐」，顧城對英兒的愛也是出於「憐」，黛玉給寶玉的第一印象是「顰顰」，英兒給顧城的第一印象也如此：「打動我的就是她那種孤兒似的神情」。而在顧城的眼裡，女方有「東方女孩子式的小身體」，「小小的乳房」，「小小的裙子」，總之，就是要「小」；顧城還有一個小孩兒的口氣就是「玩兒」，什麼都是「玩兒」，他把什麼都當成是「玩兒」。這實際上是一個「小王子」的心態。也就是賈寶玉的心態。可是這樣的賈寶玉一旦走進社會，就沒有哪個社會能夠容忍他這樣肆無忌憚地宣洩自己、這樣肆無忌憚地撒嬌。因為它一定要建立在別人對他的百分之百的呵護上，賈寶玉在大觀園裡不是百分之百地被呵護嗎？人家開門開得慢了一點，他不是窩心腳就上去了嗎？顧城不也是嗎？其實他的妻子完全是他的母親。顧城到上海他妻子家去吃飯，岳母給他做的麵條，他嫌麵條不好吃，就把一碗麵條扣在他岳母的臉上。大家知道，中國的夫妻關係永遠是母子關係，從來沒見過父女關係。因為中國男人眼中的好女人肯定要像母親。母愛與性愛就這樣混淆起來了。為什麼呢？因為他是個孩子，而且是一個無限貪婪，無限殘忍的孩子。其實，小孩兒的可愛的背後就是絕對的自私。你不信你惹惹他試試？他不跟你在地下打滾兒撒潑？小孩兒他為什麼要笑？為什麼要哄大人開心？我們說是小孩兒可愛，其實他既不能動、又不能爬、又不能做飯，怎麼辦呢？只有哄你開心，然後叫你無條件地效勞於他啊。所以，一個小孩兒是不可能直接成為人的。一個小孩兒的可愛，是用自私作為底子的。如果沒有了自私，也就沒有了他的可愛。任何一個小孩兒，都是以自私為圓心做向心運動。我們在顧城身上看到的就是這個，在寶玉，動不動就威脅人家說，「啊，我要死了，你們要拿眼淚把我飄起來」，顧城也說，「我要死了，我們要一起去」。為什麼呢？小孩的愛是沒有辦法經風雨見世面的。因為他的愛本質上是自私的，是一種自戀的愛，是為了吸引大人目光所培養起來的愛。小孩兒以為世界完全屬於他，所以他對這個世界會有無窮無盡的要求，一旦這個社會不能給他，他就哭、如果哭還不行，就撒嬌，如果撒嬌還不行，就自殘。有的小孩兒被逼著彈鋼琴，他跟大人沒辦法溝通了，怎麼辦啊，就自殘。因為他希望用這種沒有責任能力的方式來吸引社會對他的關注，而且這也正是他對人世的報復、發洩。甚至，一旦他發現對方不愛他了，就會用十倍的瘋狂和百倍的仇恨去殺人。所以，一個具有兒童心態的成人，如果不加以教育，往往也是一個邪惡的成人。這是我們在中國文化裡無數次看到的。最典型的是李逵。李逵不就是一個大孩子嘛？你看他殺起人來多快樂。孫悟空不也是一個大孩子嗎？他連女性是什麼都不知道，但是卻知道殺「白骨精」，這種快樂就是他的兒童心態所導致的。我覺得二十世紀的大部分的中國人都是顧城，我們跟他唯一的區別只是我們沒有殺人而已，但是我們做了多少壞事啊。我們沒有坑害過我們的同學？我們沒有擠兌過我們的朋友？我們沒有跟別人耍過手段？我們沒有用不正當的手段去跟別人競爭過？我們沒有去附合過社會上的潛規則？其實我們都做了啊。我們不敢進入成年，那我就躲到人性的麥田，而我的人性的麥田又沒有辦法經風雨見世面。我們的愛沒有辦法戰勝社會，我們就用十倍的仇恨來面對社會，於是我們就變得比社會更加社會，這就是寶玉走上現實社會為什麼有可能是一個現實社會的同流合污者的根本原因。所以，如果所謂的愛不是建立在他人的基礎上，而是尊重在唯我獨尊、唯我獨寵的基礎上，那麼，他給人類帶來的，就仍然還是災難。這是我們在看《紅樓夢》時候尤其要關注的。我要強調，這種愛是沒有辦法發展成一種非常博大的人類之愛的，所以中國人的這條愛之路才走得總是又短促又不漫長啊。
而從使美成其為美的角度，我覺得《紅樓夢》也有不足。
第一，從作品內容的角度，它的悲劇意識並不成熟，因為它只有悲劇感，但沒有悲劇。什麼叫悲劇？什麼叫悲劇感呢？全世界在講到悲劇的時候，都是有一個很明確的定義的。所謂的悲劇，它一定要是實際的生活本身。你看亞里士多德在寫《詩學》的時候，他專門強調說，悲劇一定要在一個完整的時間過程之內完成。我們中國人就看不懂，說為什麼非要完整的時間呢？其實這是在強調任何一個悲劇都必須要從頭到尾，要很完整。也就是說，一個悲劇要被無窮無盡的錯綜複雜的行為把它從開始一直推動到最後，結果產生一個悲劇的後果。只有在這個行為當中，我們人類才會感覺到悲劇的魅力和悲劇的美學。換句話說，悲劇意識的覺醒必須從個人在邂逅命運時的行動以及對於行動後果的責任的承擔開始。所以我在第一講和第二講裡都強調，悲劇必然是靈魂的冒險。它或者用敘述的方式，即完全進入確證愛與失愛的過程本身，或者用抒情的方式，即完全進入對於確證愛與失愛的過程本身的體驗，可是中國美學卻很難做到。中國人的所有的努力就是讓你忘記生活當中的悲劇，它所有的努力都是在削減悲劇方面去努力，它從來不在呈現悲劇方面去努力，作為自由意志的「行動」、「責任」、「承擔」也都並不存在。所以，中國的悲劇作品永遠是喜劇的。在《紅樓夢》裡，儘管已經有了根本的進步，但是我們看到的也仍舊只有類似於悲劇的悲劇感覺，它仍舊沒有真正地把悲劇呈現出來。這個悲劇到魯迅都沒有呈現出來。所以，悲劇是一個過程，但是假如說你沒有意識到悲劇是個過程，你只是以為悲劇是一種感覺的話，那就會產生中國的《紅樓夢》。
具體說，什麼叫做悲劇感呢？就是《紅樓夢》的悲劇看起來是最終走向了美的毀滅和愛的毀滅，但是這個毀滅卻完全是已知的。這就喪失了悲劇的沉重。在第五回的時候，秦可卿不就告訴我們了這個悲劇了嗎？所以，其實我們看到的是一個完全已知的人的命運。這跟西方的悲劇是不一樣的。所以我說他只有悲劇的感覺而沒有悲劇。曹雪芹跟西方的悲劇大師的區別就在這兒。西方的悲劇大師事先不知道結果是什麼。哈姆雷特事先知道自己要死嗎？奧賽羅事先知道自己要殺人嗎？不知道啊，根本不知道，那麼，他們知道什麼呢？他們只知道人物親身參與其中的現在。所以西方的悲劇是靠人物的性格一點一點兒把它推向前的，人在無緣無故地把事件向前推的過程當中，得到的竟然是悲劇的結果。就好像我開車，左邊開一下，右邊開一下，竟然就開在了中間，西方的悲劇也如此。而曹雪芹呢？他真的沒有那麼大的勇氣。他不敢承受那麼大的壓力，他意識到了美的毀滅和愛的毀滅，但是這個美的毀滅和愛的毀滅，不是一點兒一點兒讓我們看見的，而是事先就知道的。他既沒有進入確證愛與失愛的過程本也沒有進入對於確證愛與失愛的過程本身的體驗。這就使得對於悲劇的呈現變成了對於悲劇的感覺。這是《紅樓夢》的最大失敗。
從作品的形式的角度，它的悲劇意識也不成熟。我認為，從作品形式的角度，《紅樓夢》還沒有走出中國的抒情傳統。就是還沒有走出中國的「詩」的方法。《紅樓夢》總是用詩文入小說，動不動用詩、曲，或者賦去評價某一個事件。 「此書從何而來?說起根由雖近荒唐，細按則深有趣味。待在下將此來歷註明，方使閱者了然不惑。」 「滿紙荒唐言，一把辛酸淚!都雲作者癡，誰解其中味？」 可見，它是「言此意彼」的，是在「味」與「言」之間的巨大張力中做文章，要寫出事件背後的「淚」與「味」，而不是直面事件本身。這裡面有一個很重要的區別，就是在看文學作品的時候，你一定要記住，悲劇永遠是故事本身而不能是對故事的解釋。悲劇就是故事的呈現，悲劇是故事，而不是對於故事的解釋。我們所看到的四大奇書，就都是對於故事的解釋，而在《紅樓夢》裡，我們儘管看到了更多的悲劇感，但是很不幸，《紅樓夢》還是在解釋悲劇。「說起根由雖近荒唐，細按則深有趣味」，「有些趣味」，「可把此一玩」，「以消愁破悶」，總之還是對於悲劇感的吟詠。大家知道，中國人特別喜歡寫詩，這都因為他喜歡用「吟詠」的方式去解釋故事。什麼叫「吟詠」呢？一個歷史事件是非常殘酷的。西方是作者融入事件當中，把這個事件不加任何評價地呈現出來。而中國哪怕到了《紅樓夢》，也不敢這樣和事件站在一起，因為它沒有那麼大的膽量。怎麼辦呢？抽身退出，站在無比殘酷的事件的旁邊，去吟詠和評價這個事件。曹雪芹跟那些傳統作家的唯一區別只在於，那些封建的作家用一種樂觀主義的觀點來解釋這個無比殘酷的事件，而曹雪芹用悲觀主義的觀點來解釋它。如果是另外一個作家，比如說高鶚，他會解釋說：道路是曲折的，前途是光明的，不要怕，到最後還會「蘭桂齊發」的，對不對？曹雪芹的貢獻在於，他儘管不敢進入這個悲劇，他退了出來，但是他又用他的吟詠、他的感傷來評價、來告訴世人說：你看這個悲劇，它有多慘啊，還有比這個更慘的悲劇嗎？所以，曹雪芹《紅樓夢》的最大的缺憾就在於：他以抒情傳統來對抗西方的敘事傳統。而這種對抗的結果就是使得《紅樓夢》永遠是詩，而不是小說，就使得《紅樓夢》永遠不可能是純粹的文學。如果是純粹的悲劇，我們設想他會怎麼寫呢？第一，不會把裡邊兒的女兒比喻成水，也不會把裡邊兒的女兒比喻成詩，也不會在裡邊無窮無盡地去寫詩，而是直接地去呈現他們的生存本身。而曹雪芹是怎麼做的呢？他不斷地形容她們是詩，並且吟詠說：她們多美啊，她們被毀滅了多令人感傷啊！他就用這個辦法來延緩了悲劇的真正到來。悲劇還沒到來，他就抽身退出來了，不敢再看了，並且掩面而泣，所以我們看到的是一個掩面而泣的曹雪芹。而不是和悲劇共存亡的曹雪芹。這正是中國的抒情傳統，如果是莎士比亞，如果是陀思妥耶夫斯基，他會這樣寫麼？你看陀思妥耶夫斯基寫的作品，就是作品的名字也一點兒詩意都沒有。可曹雪芹不行，因為他經受不住生活的慘烈啊，所以他總是用抒情傳統去延緩它的到來。但實際上，任何一個事件，只要從事件變成了對事件的解釋，這個事件就不存在了。所以，《紅樓夢》的最大的失敗就在於：它以詩文入詩。結果《紅樓夢》成為一個隱喻，成為一首詩了。一首面對悲劇掩面而泣的詩。它，已經不是悲劇本身了。