悼紅軒之謎 ——《紅樓夢》作者論
「不是歌德創造了《浮士德》，而是《浮士德》創造了歌德」。
——榮格
1、 阿卡沙秘錄與木乃伊情結
據說，自太初以來人間的一切事物、活動，思想和感覺以及人類歷史的全部真相，都被形象地記錄在一個名叫「阿卡沙」（注1）的秘錄之中。而人類卻是無法感知的，照神秘學的說法，只有少數鬼魂附體者才能感知阿卡沙秘錄。那麼，阿卡沙秘錄的掌管者一定是一個永恆的神（我猜測它可能是一個近似於「天眼」的時間之神）。相比之下，所有人類的文化遺跡只不過是地球歷史的支離破碎的殘垣斷片，即便如此，世界各民族的文化遺產的多少已足以證明其民族歷史的古老與文明程度。
埃及人是世界上最古老的民族之一，其獨特的文化遺產之一是木乃伊的製作與保存。西方有一種理論觀點認為，木乃伊的製作是基於一種以生抗死的宗教心理，即認為肉體不腐生命猶存。與此相關，造型藝術的產生和發展也是基於同樣的心理：要與時間相抗衡。於是，理論家們推斷：這種追求形似保存真相的強烈意識，最終導致了照相術和電影技術的發明。（注2） 以中國為代表的東方人與西方人相比較，在追求形似的觀念方面有明顯的差距，因此，東方人在歷史上既沒有出現繪畫上的透視法，也不存在發明照相術的可能性。事實表明，東方人在造型藝術方面較少追求形似，而過多地追求神韻，以水墨為原料的中國畫與書法就是最極端的表現，這恰與西方傳統的寫實主義繪畫形成鮮明的對比。
對於「阿卡沙秘錄」這樣的神話概念，我們很難想像它的形態和結構，大概人類的文化永遠也無法企及。但是，如今影像技術已經在世界範圍內普及，可以想像每天都有成千上萬架攝像機在世界的各個角落對準著正在發生和將要成為歷史的事件，人類正在努力接近「完整電影」的神話。今非昔比，即將邁入二十一世紀的人類更有信心與時間抗衡，人們對未來歷史和真相的把握在技術手段方面已無須憂慮，可以說基本上接近理想了。因此，飲水思源，歷史給我們留下的遺憾實在是太多太多了。雖然我們已經完善了各種技術手段，健全了保存和研究歷史的各種機制，但是，當我們懷著要準確瞭解以往歷史真相的強烈願望的時候，也只能是望洋興歎。因此，「木乃伊情結」的逆向活動仍然深深地扎根於現代人的心理之中。
我想，這種望洋興歎的思古之情在每一位致力於《紅樓夢》研究的紅學家們的心頭，都曾經纏綿過，甚至經久不散。紅學家們那種於霧裡看花水中望月一樣的情境之中所生發的幽幽遐想，也足以打動九泉之下的悼紅軒主人----曹雪芹。可是，歷史早已無情地將這部文學巨著及其原創作者的本來面目淹沒在時間的塵埃之中。
大概，西方人對歷史的這種遺憾較之我們可能要少一些，從中也不難看出，潛在的「集體無意識情結」的強弱給東西方文化的歷史所帶來的差異。法國作家盧梭與《紅樓夢》作者曹雪芹大約生活在相同的時代，顯然，一生顛沛流離的盧梭比起曹雪芹來要幸運得多，我們不敢奢望前輩能有類似《懺悔錄》式的手稿遺傳後世，從史學的角度來說，那怕能有曹雪芹本人的隻言片語或者半點墨跡保存下來，對於我們後人來說，那該是何等的珍貴！
2、悼紅軒主人今何在？
《史記·老子列傳》中有這樣一段記述：「孔子適周，將問禮於老子，老子曰：子所言者其人與骨皆已朽矣，獨其言在耳。」
老子在這裡強調了「言」的文化價值。言中有象，有意，言是思想的載體，言比身形長久，身形抗拒不了時間的銷蝕與湮沒，而只有「言」可以傳於後世（中國無疑是世界上保存文字遺產最豐富的國家之一）。正所謂「薪盡火傳」——在語言中復活的信念大概是纏繞在中國古代文人心間的一條綿綿無盡的集體無意情結。魏文帝曹丕曾明確說出：「蓋文章經國之大業，不朽之盛事。翰墨文章乃是作者遺千載之功。」
文學之「言」則更是活力充沛，早在草創時期，中國古典文學就給人以這樣的承諾：優秀的作家借助於它，能夠身垂不朽。《紅樓夢》的不朽應該是最佳的例證，悼紅軒主人若九泉之下有知，不知該有怎樣的欣慰。既便是手操生殺大權的乾隆皇帝在他面前大概也會感到汗顏和愧疚。如此說來，我們無可迴避地要觸及到「作者與作品」的關係問題，其實，所有「紅學」與「曹學」最終要解決的問題就是這個首要問題。其次，是「真相與真實」之間的關係問題。顯而易見，盧梭式的「懺悔」與悼紅軒式的「懺悔」具有兩種不同的性質，《懺悔錄》與《紅樓夢》在藝術層次上的差別也相距甚遠。
俗話說：有其樹，必有其果。由《懺悔錄》及盧梭，大概已無須「紅學」式的盧梭研究（當然，這裡我們並不否認《懺悔錄》對西方現代文學所產生的巨大影響力）。在當代乃至現代文學史上，既便是稍有名氣的作家，他們的個人資料也絕不會少於《紅樓夢》的作者，著作偉大而不朽`，其作者卻銷聲匿跡，這種發生在《紅樓夢》及其作者身上的現象，大概在世界文學史上也是絕無僅有的。歷史的不公既給紅學界人士帶來了極大的困惑，同時又無限地擴展了其誘惑力，誘使人們去追根溯源，索取真相。那麼，《紅樓夢》及其作者的真相究竟如何？發現真相對於瞭解作品本身是否具有決定性的意義？這個問題我們目前還難以定論。
在西方現代文學中，能夠與「紅學」研究相提並論的當首推「喬學」研究。愛爾蘭作家喬伊斯歷時十七年完成的長篇巨著《尤利西斯》堪稱傳世之作，曾被譽為「二十世紀最偉大的英語文學著作」。還有人稱讚《尤利西斯》是一部「登峰造極的小說」。《尤利西斯》的問世一如《紅樓夢》歷經磨難，也曾被英美官方指控為「淫書」而遭禁十餘年。但是，喬伊斯生前仍幸運地享受到了《尤利西斯》所帶給他的全部讚譽和獎賞。顯然，詳細研究喬伊斯的個人生活歷史對於理解《尤利西斯》這部「天書」一定十分重要。那麼，創作者在其優秀作品面前應該居於一種什麼樣的地位呢？讓我們先來聽聽喬伊斯本人是怎樣說的：
藝術家就像創造萬物的上帝一樣留在他的作品之中、之前、之後、之上，他是無形的，彷彿並不存在於作品之中，而是滿不在乎地在一旁修指甲呢。（注3）
這裡，我們不妨借用一下「喬伊斯式」的幽默，當人們一次又一次地掀起「紅學」研究的高潮時，曹雪芹本人很可能就在一旁滿不在乎地修指甲呢！藝術大師們在給我們後人捉迷藏，他是無形的，他既在作品之中，又在作品之外，他就是上帝！
以此類比，曹雪芹當首推《紅樓夢》的創造者-上帝，如今除了作品之外，他已不可能再告訴我們別的什麼了。那麼，他就只能隱身在《紅樓夢》之中，隱身在他生前嘔心瀝血寫下的萬語千言之中。只要後人一打開《紅樓夢》，他就復活了，他是賈寶玉，也是林黛玉，又是薛寶釵……《紅樓夢》上上下下，大大小小，所有出場的人物身上都有他的影子。《紅樓夢》是曹雪芹的精神家園，也是他唯一的歸宿。
3、藝術家與上帝
用上帝之名稱謂藝術家，把藝術家比作創造神，拿「上帝與世界」的關係跟「作者與作品」的關係相對比，並不是喬伊斯的獨創。這種觀念的形成在西方應該是從十八世紀浪漫主義的文論中發端的，在中國則可以追溯到古代的玄學和道家的學說。
文學理論家艾布拉姆斯（注4） 在研究中發現，對文學創造的過程與產品的描述是在柯爾律治那裡開始由機械論轉變為有機論的，此後，自然天才、富有靈感的創作和文學渾然天成等概念形成了有機主義藝術理論的主題。藝術創作中的非理性因素得了肯定。蒲柏認為莎士比亞是最高意義上的自然和富有靈感的詩人，一切偉大的天才都具有的創造力可與自然同等對待，他還把藝術作品比喻為一棵「生長的樹」。雪萊則直接把創造過程說成是「嬰兒在娘胎中生長」。「自然」這個詞與「藝術」相關，就是指人的心靈中那些與生俱來的特性。揚格認為，天才帶有某種神聖，「所謂天才，就是心中的上帝」。歌德曾把藝術創造視為心靈中一種自然過程。他認為：
藝術的這些高級作品，有如自然的最高級造物一樣，是人根據真實的自然的規律創造的。一切人為的，幻想的東西都殊途同歸，這就是必然，就是上帝。（注5）
尼采甚至把大自然看作是一個「原始藝術家」。而上帝對莎士比亞說：「我不是我，我可能是一個夢，但我也做夢，夢我的世界，一如你夢你的作品。」
喬伊斯言論的直接來源應該是福樓拜的這一段話：
作品中的作者應像宇宙中的上帝一樣無所不在而又無處可見。藝術是第二自然，因此，這個自然的創造者就應該像上帝創造自然那樣去行動，使人能在所有原子中，在各個方面，都感受到一種潛在的，無限的不可及性。（注6）
中國文字始於象形，文化與自然的關係在中國人這裡更是既古老又神秘，可追溯到「盤古開天」和「蒼頡造字」的神話傳說時代。這些原始意象告訴人們，那時人與自然的關係不是柏拉圖式的「模仿」，而是相互「造化」的關係。
初生於天地混沌之中的盤古，「垂死化身，氣成風雲，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五嶽，血液為江河，筋脈為地裡，肌肉為田土，發髭為星石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之諸蟲，因風所感，化為黎氓。」（注7）
傳說中的蒼頡「龍顏侈侈，四目靈光，實有睿德，生而能書，及受河圖錄字，於是窮天地之變，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥羽，山川指掌而創文字。」（注8）
這些神話傳說揭示了人類的語言文字在古代產生的根源，同時也決定了後代語言文字發展的軌跡。美國漢學家劉若愚先生在其《中國的文學理論》（注9）一書中，十分清晰地勾勒了源於古代玄學和道家學說的中國文學理論的脈絡。文學表現自然之道這一觀念最早始於《易·傳》，其中就有「觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下」這樣的記載。經書《樂記》中強調了「樂者，天地之和也」的觀點，緯書《詩緯》中則有「詩乃天地之心也」的說法。
對中國文學藝術的歷史具有深遠意義的莫過於以「老莊」為代表的道家思想，尤其是由莊子所闡發的「虛靜、忘己、物化、心齋、天養」等一系列體道原理，最終是要達到與自然融為一體的理想境界。莊子又用「氣」與「神」來表示「精神」，即人們用以領悟「道」的直覺的超理性的本能，誰如果能夠達到這種境界，就能成為「神人，真人，或聖人」。
玄學在文學領域的具體表現發生在晉代，摯虞在其書中寫道：「文章者，所以宣上下之象，明人倫之敘。窮理盡性，以究萬物之宜表也」。陸機在《文賦》中則有：「觀古今於須臾，撫四海於一瞬，籠天地於形內，挫萬物與筆端」這樣的宏論。及至劉勰的《文心雕龍》，文學的玄學觀更是發揮得淋漓盡致。《文心·原道》開篇寫道：
文之為德也，大矣！與天地並生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月迭壁，以重麗天之象，山川煥綺，以輔理地之形，故蓋道之文也，仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣，惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言文，言立而文明，自然之道也。
在這一時期，劉勰幾乎把文學提高到了與天地並生的高度。他繼承了《易經》及其它經籍中的概念，逐步地形成了他那宇宙與人心，心與言，言與文之間的多重對應理論。
文學的玄學觀在唐代又融入了襌學，經宋、元、明、清而不衰。玄學觀發展到清代有王夫之的「情景說」、王士慎的「神韻說」，及至姚鼐孳生出「陰陽剛柔」來區分文學藝術之美。「鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已，文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也。惟聖人之言，統二氣而弗偏……」
《紅樓夢》及其作者在創作實踐中，與文學的玄道融合的傳統觀念是一脈相承的。書中寫道，「寶玉」由來乃是神功造化，又是「正邪兩賦」而來之人。眾所周知，作者借「通靈」之說，先以《石頭記》命名，顯而易見是以「石頭--寶玉」自喻（以自傳說發起的紅學研究便是建立在這一線索之上的）。與寶玉相近的人物如：寶釵、黛玉、妙玉等人個個天賦極高，出類拔萃，又都與天地靈氣、花草精魂相通。寶釵要采四時之精氣炮製的冷香丸補身；黛玉原本草木脫胎，更是靈竅異常，她感時傷春甚至於到了「花我」不分的境界；妙玉則常以「梅花雪」為飲，不染俗塵。「紅樓世界」到處洋溢著大自然的靈氣和精神，創作者心到神知，簡直無異於鬼斧神工。
4、是上帝？或是肉體凡胎？
「 他人一口氣，助我靈感來」。靈感襲來猶如神助的現象在每一個優秀藝術家的創作中都必然發生過，以往的記錄俯拾即是。但是，靈感突如其來，恍惚不定，來無蹤，去無影，它在藝術家身上並不是持久恆定的因素。這便使藝術家一身要經常處在截然不同的兩種心境之中。藝術家是「雙重人格」，在他身上的因素有可知的，也有不可知的，他有時平庸，有時崇高，有時渺小，有時偉大。當靈感來臨之時，他便如上帝一般令人肅然起敬。平凡與超然的兩極對峙才是藝術家的真實狀態，因此，藝術家有時也苦惱之極。以七卷本長篇小說《追憶似水年華》而在世界文壇佔居顯赫地位的法國作家馬塞爾·普魯斯特在其作品中就有這樣的表白：
每當我想寫一篇小文，或者僅僅希望思考一些嚴肅的問題時，總感到力不從心，困難重重，於是，我又一次意識到自己的低能，而且，覺得自己生來就不是搞文學的料。
有時，剛剛寫完開頭幾頁，一股煩惱湧上心頭，筆從手中掉下來，我嚎淘大哭，不禁想到，我沒有這份天賦，也永遠成不了天才。
普魯斯特清醒地認識到，天才作品的創作者並不是談吐驚人，博才多才，生活在最高雅的氣氛之中的人，而是那些突然間不再為自己而生存，而且將自己的個性變成一面鏡子的人。鏡子反映出他們的生活，儘管這生活平庸無奇，但天才寓於反射力之中，而並非寓於被反射物的本質之中。
普魯斯特對「天才作家」的這種解釋應該說是不容置疑的，因為這一認識直接來源於他本人在寫作過程中的親身體驗。如果把這一觀點與《紅樓夢》相聯繫，那麼，《紅樓夢》的出現既是偶然的，同時又存在著某種必然性。因為它取決於曹雪芹的出現，也許，曹雪芹所處的時代與社會背景，個人的生活經歷，博學與多才，狂放的性情與高潔的品格等等，都是創作《紅樓夢》時不缺少的條件和因素。但是，「曹雪芹時代」與他相近的文人何止此一個，「曹雪芹類型」的文人大概也可以開列一長串名單，為何唯獨只此一人能「窮愁著書」。關鍵在於曹雪芹的天賦使他成為一個「突然間不再為自己生存，而是將自己的個性變為一面鏡子的人」。他超常的反射力映現出來的是一個令無數後人為之迷戀為之傾倒的「紅樓世界」。這不僅是悼紅軒之夢，也是他所身處的這個民族的集體之大夢。
普魯斯特的天才論似乎削弱了藝術家是上帝的至高無上的地位。一個藝術家首先是肉體凡胎，其次才是創造之神。他是創造不朽作品的人，但是他的大部分時間也是過著與普通人一樣的生活，只有個別時間他才因創造的需要而受神靈的支配。西方現代心理學則認為，藝術家的創造機制是一種無意識的活動，無意識是創造力的標誌，也是人類的天賦。
在探討藝術創作與無意識心理之間的關係方面，最有代表性的是創立分析心理學派的心理學家榮格。他曾以發表「不是歌德創造了《浮士德》，而是《浮士德》創造了歌德」這樣的悖論，而既令世人驚訝，又讓世人困惑。榮格將弗洛伊德的「個人無意識」概念發展為「集體無意識」，他認為文學藝術的元素如同人體基因一樣代代相傳，甚至可以追溯到史前時代。因此，現代人可以「通靈」、可以「通神」，文學有「母題」、有「原型」，現代文學與原始神話息息相關，集體無意識就是存活在現代人身上的古老神靈，她既是人類歷史的遺傳密碼，又是世界文化聯繫的潛在紐帶。
藝術創作是一種特殊的心理活動，因而可以從心理學的角度去考察。通過對文學作品的研究，榮格發現，每一歷史時期都有它自己的傾向，它的特殊偏見和精神疾患。一個時代就如同一個個人，它有它自己意識觀念的局限，因此需要一種補償和調節。這種補償和調節通過集體無意識獲得實現。因此，文學藝術就意味著一個民族和時代生命中的自我調節過程。
每當集體無意識變成一種活生生的經驗，並且影響到一個時代的自覺意識觀念，這一事件就是一種創造性行動，它對於每個生活在那一時代的人，就都具有重大意義。一部藝術作品被生產出來後，也就包含著那種可以說是世代相傳的信息。（注10）
象但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》，喬伊斯的《尤利西斯》等，這類大師級的經典作品，因觸及到本民族靈魂深處的某種東西而在全世界獲得不朽的名聲。因此，我們也可以驕傲地說《紅樓夢》是不朽的藝術作品，因為它也觸及到了我們中華民族靈魂深處的某種東西。
由於榮格發現「集體無意識情結」在優秀文學作品中發揮的作用，他對優秀作家個人地位方面的評價並不十分重視。他認為，偉大的藝術總是從人類生活中汲取力量，假如我們認為它來源於個人因素，我們就完全不懂得它的意義。榮格以他非凡的洞察力斷言：
藝術家的生活不能不充滿矛盾衝突，因為他身上有兩種力量在相互鬥爭：一方面是普通人對於幸福，滿足和安定生活的渴望，另一方面是殘酷無情的，甚至可能發展到踐踏一切個人慾望的創作激情。藝術家的生活即便不說是悲劇性的，至少也是高度不幸的。這倒不是因為他們不幸的天命，而是因為他們在個人生活方面的低能。一個人必須為創作激情的神聖天賦付出巨大的代價，這一規律幾乎很少有任何例外。（注11）
如果我們把上述這段話與《紅樓夢》作者曹雪芹的身世相聯繫（著名學者周汝昌先生曾精心研究了曹雪芹的個人生活經歷，並為他寫下了可信的傳記作品），榮格這位心理學大師似乎預言性地為《紅樓夢》作者提供了權威性的證詞，曹雪芹個人的不幸命運與藝術家悲劇性的生活這一規律無疑是吻合的。因此，《紅樓夢》非他莫屬。
富有創造性的人本來就是一個謎，研究曹雪芹個人身世的目的是為了揭開《紅樓夢》之大謎，然而，在這方面榮格又向我們發出了警告：
滲透到藝術作品中的個人癖性，並不能說明藝術的本質，事實上，作品中個人的東西越多，也就越不成其為藝術，藝術作品的本質在於它超越了個人生活領域而以藝術家的心靈向全人類的心靈說話，個人色彩在藝術中是一種局限，甚至是一種罪孽。……因為某種特殊的藝術氣質負載著一種對立於個人的，集體精神生活的重荷。藝術是一種天賦的動力，它抓住一個人，使他成為它的工具，藝術家不是擁有自由意志的人，尋找實現其個人目的的人，而是一個允許藝術通過他實現藝術目的的人，然而作為藝術家他卻是更高意義上的人，即集體的人，是一個負載並造就人類無意識精神生活的人。（注12）
因此，榮格有充足的理由斷言：「不是歌德創作了《浮士德》，而是《浮士德》創作了歌德」。按照這一原理，我們也不妨說：「不是曹雪芹創作了《紅樓夢》，而是《紅樓夢》創作了曹雪芹」。但是，這種說法並不是普遍有效的，而是就藝術作品達到某種「集體」的高度而言的。在這個高度上，藝術家與其作品是合而為一的，在這個層次上，藝術家是客觀的，無個性的，甚至於是非人的。「曹雪芹」作為一個文學藝術家的稱號--他就是《紅樓夢》，而不是他這個個人！
毫無疑問，榮格把西方文學創作中的有機論推向了極致。而由於他本人又深受東方古典哲學的影響，因此又與我國傳統的「玄道融合」的文學觀非常接近。在榮格那裡，優秀的藝術作品總是大於創造者的，他的作品超越了他，就像孩子超越了母親一樣，創造過程具有女性的特徵，富有創造性的作品來源於無意識深處，或者不如說來源於母性的王國。像但丁、歌德、喬伊斯、普魯斯特、曹雪芹等這種類型的文學藝術家，從出生那一天起，他們就被召喚著去完成一種較之普通人更偉大的使命。
這樣，對於《紅樓夢》開篇，作者為什麼要借「通靈」之說，將「真事隱去」這一苦衷，我們就不難理解了。曹雪芹彷彿預感到了他肩負的神聖使命，他在用成千上萬人的聲音說話，預告他那個時代中自覺意識觀念所發生的變化。
5、玄鏡與個性展示
藝術創造的神秘色彩正在於它的「個人化」特徵，一種獨立的個人創作猶如「胎生」，是在作者自覺與不自覺的心理之中孕育的。但是，藝術作品本身又具有某種共性，傳遞著集體的心聲。「遙遙沮溺心，千載乃相關」（陶淵明詩句），《紅樓夢》在結語中也發出了「由來同一夢，休笑世人癡」的感歎。賈寶玉無疑是曹雪芹理想人格的化身，但是，我們又怎能肯定在寶釵、黛玉、妙玉等人身上所表現出來的個性氣質跟曹雪芹無關呢？在《紅樓夢》裡，既便是那個不曾露面的藏扇人--石呆子，也無不帶有曹雪芹人格魅力的印記。那麼，《紅樓夢》作者曹雪芹到底是一種什麼類型的作家呢？在這個問題上，任取其一，恐怕都只能是以偏蓋全的。
對曹雪芹的界定，很可能使我們陷入「莎士比亞的悖論」（注13）。「莎學」研究曾使西方的評論家們分為兩大陣營。莎士比亞到底是主觀詩人，或是客觀詩人？在這個問題上，施萊格爾與席勒的觀點截然相反。席勒認為莎士比亞完全被客體所佔據，根本無從把握。施萊格爾則認為作者的精神表現得一清二楚。柯爾律治也像席勒一樣認為，莎士比亞是斯賓諾莎式的神--一種無所不在的創造性。但他在肯定了莎士比亞身上那種非人格化特性的同時，又強調了莎士比亞作為個人主觀的一面，認為他描摹的是有生氣的自然，既那種普遍的潛在性，他使自己激射而出，刺入了人性和人類情感的所有形式之中。莎士比亞成了一切，然而又永遠是他自己。
其他一些關於莎士比亞的評論差不多也都適合於曹雪芹與〈紅樓夢〉，例如：
這位詩人與他所要表現的人物相認同了，並且從一個人物變為另一個人物，猶如同一個靈魂使得一個接一個的不同形體具有活力一樣。（濟慈）
翻開莎士比亞的作品，我的理性所看到只是傑出心靈的產品，隨之又由敏銳的觀察、深刻的學問的輔助而得到加強。是的，還有一點……他身上那種和善的精神……仁厚的天性，永不枯竭的上帝之愛，對世間萬物的熱愛。（布朗）
他看上去不是這個人，也不是那個人，而是一個人。我們認為，這是任何一門藝術的大師才具有的特徵，尤其是所有偉大詩人的特徵。莎士比亞與荷馬多麼符合這一點！把他的著作讀一遍，讀二十遍，又有誰能知道或猜想莎士比亞其人如何？（卡萊爾）
在莎士比亞作品與《紅樓夢》之中，都蘊藏著一種不可捉摸的人格力量，他們是人類才智的變幻無常的海神，他們的靈魂是現實世界的一面永恆的活的鏡子。
在我國古代文論中，亦有玄學論與表現論並存和演化的情形。雖然兩種理論都十分關注主觀世界與客觀世界的統一，但是在實現統一的過程中，表現論更傾向於作者一方。玄學論要求作者在「虛靜」狀態中體察自然之道，「停思」以後接收；表現論則強調外向的「投射」與「交感」，強調對外部世界的主觀反映。玄學論注重內在的修養，表現論則強調外部的展示。玄學論者的「心鏡」是客觀的、冷漠的；表現論者的「心鏡」則是主觀的、激情的。及至個性論的興起，文人的氣質、才華與性情，對文學創作及作品更是起到了決定性的作用。
文學理論家王國維在其《人間詞話》裡曾經寫道：「客觀之詩人，不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李後主是也」。
王國維直觀地將《紅樓夢》作者劃入了「客觀詩人」的行列，但這種說法是值得商榷的。因為《紅樓夢》作者既有《水滸傳》作者那種閱世的深度，同時又有李後主的主觀抒情。
尼采在其《悲劇的誕生》一書中也曾區分過這兩種藝術類型，即作為主觀抒情代表的日神與作為客觀自然代表的酒神。「日神與酒神」便是藝術生長與發展的二元性，這種情形很像生育有賴於性的二元性。尼采後來用荷馬與阿爾基洛科斯兩個詩人形象的並列出現來闡發二者的關係與差別。荷馬呈現的是樸素與和諧，而阿爾基洛科斯呈現的卻是過度與衝突。
尼采最後把古希臘悲劇藝術的至高點定在了「酒神」這裡，因此也是古典藝術的最高標準。而以古典小說形式出現的《紅樓夢》，它的藝術特徵顯然是二者兼而有之。
以個體為主的藝術創作，怎樣才能達到「無我」的自然的高度呢？這需要神賜的力量。自古希臘悲劇之後，我們看到理性主義對藝術領域的滲透，最終導致了悲劇的消亡。尼采為我們勾勒了一幅悲劇的誕生與變異，最終消亡的歷史圖景。而在《紅樓夢》中，我們也清晰地看到了藝術的「二元性」之間的對峙與衝突，作者通過人物形象為我們演出了一場「人格化的戲劇」。誰又能真正達到「天人合一」，即「酒神的宇宙藝術家」或「世界原始藝術家」這樣的高度呢？退一步說（亦即實際的情形），在作者的「小宇宙」與世界的「大宇宙」交匯融合的過程之中，和諧同一的程度決定了藝術家天賦的高低，同時也決定了其作品的優劣。因此，我們不妨說，《紅樓夢》在它那個時代是作者的主觀世界與客觀的自然世界高度和諧同一的典範。
6、是原生態？或是混合體？
象《紅樓夢》這樣一部經典著作的誕生，一定會吸引人們去猜測和揣摩它整個成書的過程，就像人們去考證與研究《紅樓夢》作者曹雪芹本人的身世一樣。那麼，就目前來看，《紅樓夢》這部作品的基本形態與內部結構到底是怎樣的呢？
清代戲曲家李漁在其文論中，曾用了兩個類比來喻指戲曲創作的內部過程。
至於結構二字，則在引商刻羽之先，抬韻抽毫之始，如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢，倘先天成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無斷續之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何處開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局瞭然，始可揮斤運斧。（注14）
李漁在前半段的描述可簡稱為「胎生」，後半段的描述可簡稱為「建造」。「胎生」體現的是自然造化之「道」，所造之物源於自身內部，屬於「原生態」，這一類比跟玄學觀文論以及西方有機論是一致的。以蓋房子為例的「建造」則與「胎生」有著本質的區別，「建造」的設計雖來自大腦，但使用的材料卻來自外部。蓋房子的過程基本上是一種工藝的機械的過程，明顯地表現了技巧論的觀點。但是，李漁卻沒有區分這兩個類比之間的差異，而是混同一起來喻指戲曲藝術的創作過程，如果仔細區別的話，兩種類比竟是性質截然不同的兩種結構方法。這裡並不是想指責李漁粗心大意，而只是想借用這兩個形象的類比來作為區分兩種文學創作的結構類型的參照。
象普魯斯特歷時十五年創作完成的《追憶似水年華》，以及喬伊斯歷時十七年創作完成的《尤利西斯》。這兩部作品，無論從作品的結構形態，或是作者在創作過程的情況來看，都可以百分之百地稱之為原生態。至於《紅樓夢》，書中雖有作者「披閱十載」、「一把辛酸淚」這樣的提示，然而，已無法確認《紅樓夢》是百分之百的原生態。原因是疑點有二：一是書名不一，二是續書事件。
《紅樓夢》開篇，作者明確地告訴讀者，它的原名是《石頭記》，或稱《石頭本記》，乃是「石兄」自錄其紅塵經歷。靈石本來已是作者所借之名，但「石頭本記」決非凡世之物，因而被擱置在「大荒山無稽涯青埂峰」下，這一註明好像是在暗示《紅樓夢》的原始形態，它的「前身」可能大有來歷。隨後，作者又化出一個「空空道人」，當然，空空道人亦非凡人，這個雲遊僧是神界與凡間聯絡的紐帶，他的使命是要將「石頭記」問世傳奇。於是，經過一番「文學探討」，空空道人檢閱一遍，方從頭至尾抄錄回來，問世傳奇。這就告訴我們「石兄」是原作者，「空空道人」則相當於現代的編輯和出版發行者。但是，空空道人並沒有遵守職責，他有越職的嫌疑。「從此空空道人因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂易名為情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。東魯孔梅溪則題曰《風月寶鑒》。後因曹雪芹於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，篡成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》。並題一絕云：
滿紙荒唐言，一把辛酸淚，
都雲作者癡，誰解其中味？
書中在講述這段書出的「荒唐根由」時，還說「細按則深有趣味」。那麼，「趣味」到底在哪裡呢？在書中提到的石兄、空空道人、孔梅溪、曹雪芹這四個名字中，我們最熟悉的自然是曹雪芹，他是最真實的。按照創作的觀點，前三個名字可能是由作者化出（甚至「曹雪芹」也可能是作者的化名），但是，我們又怎能肯定他們是同一個人呢？同時，我們又怎能肯定《石頭記》、《情僧錄》、《風月寶鑒》、《金陵十二釵》以及《紅樓夢》這五個書名指的就是同一部書呢？這條線索告訴我們：曹雪芹只是第三個傳書人，他與前二者都有越職的嫌疑，經過了「檢閱、增刪、編纂，易名」等一系列過程。那麼，我們又如何能認定曹雪芹就是石兄，就是賈寶玉，就是歷盡離合悲歡炎涼世態的那面活鏡子呢？
其實，入了正文之後，一般讀者在一百二十回全本中，很難發現理論家稱為的因「氣血中阻」而發生的「斷續之痕」。如果不知道「程高」二人的續書事件，《紅樓夢》只是到了結尾處才暴露了續書痕跡。也就是空空道人的「返本還原」，「偈文後又歷述了多少收緣的結果的話頭」，然後是重新抄錄，去尋找傳世之人。空空道人尋到的竟是曹雪芹。不難看出，這是後續作者模擬演繹的一段趣話。其真實作者降身為抄傳人，而後續作者更是隱姓埋名，這到底是為什麼？
現在，再回過頭來看看這五個書名，「石頭記」（取法與《西遊記》相近）較為原始，「靈石--寶玉」又是貫穿全書之物，但是神話色彩過於濃重，不足以涵蓋其貼近現實生活的內容與主題。「情僧錄」因出於空空道人之手，則有訪道求仙之嫌。「風月寶鑒」過於強調了「警世」的功能，因而妨礙了作者「大旨談情」的主旨。「金陵十二釵」（取法與《金瓶梅》相近）比較符合作者「閨閣昭傳」的心願，卻難免有「淫穢」之嫌。「紅樓夢」（近於湯顯祖的「臨川四夢」）是最後定名，它師法戲曲，雖高雅別緻，卻與通俗小說的大眾化特性背離（警幻仙姑有言在先：「若非個中人，不知其中之妙」。因此，《紅樓夢》又有《金玉緣》一名）。總之，這些名字都有其合理的一面，又都有以偏蓋全之嫌。可以肯定，這些名字在其神秘的抄傳過程中都曾經使用過，這也足以證明其極端複雜的特性。
《紅樓夢》具有極大的包容性，因此被譽為「百科全書式」的小說。同時，另一個極端是又未能避免人們從「自傳說」的角度去研究它。這個「棄兒」的早期存活歷程竟是這樣崎嶇坎坷，至於它的孕育期則更是令人難以捉摸。是十年？或是二十年？抑或更長久？但是，有其樹，必有其根。種子到底在哪裡呢？
然後，還是續書事件。雖然後人對此褒貶不一，但是，程偉元、高鄂二人與曹雪芹至少是志同道合的，而且程高二人續書傳書的精神一樣偉大，一樣令後人敬仰。或許，程、高二人與曹雪芹一樣都是抄傳者，他們之間只是先後的差別。因為那個「始作蛹者」--偉大的母體，或者說是「總設計師」，已不屬於歷史，她化作一縷青煙回她的「離恨天、大荒山、無稽涯」去了。
經過一番質疑與猜測，先將《紅樓夢》與李漁的「第一個類比」相對照，雖然我們很難相信《紅樓夢》不是「血淚之作」，但結果表明它的胎生的可能性已經很小了，它的雜交性佔去了很大的比例。再與李漁的「第二個類比」相對照，看上去則比較符合。一項建築工程是「集體」合作建造的過程，但以「總設計師」為核心領袖，「施工的藍圖」是預先設定的，「何處建廳，何處開戶，棟需何木，梁用何材」都是預先規化好的，這些材料大都存放在「自然世界」之中。「總設計師」的缺席雖然是莫大的損失，但並未使工程中斷，《紅樓夢》最終在後人手裡完成了。雖然「紅樓」的全貌在總設計師看來已非他當初心頭所想像的模樣，但事實已無從改變。當然，也可能存在第三種情況，就是「胎生與建造」的混合。因此，我們可以想像，曹雪芹在完成《紅樓夢》創作的主體工程時，毫無疑問是傾注了全部的心血。
其實，確認《紅樓夢》是「原生態」，或是「混合體」，已經沒有太大的意義。經典文學作品都是時代的產物，文學藝術的傳統一脈相承，集體無意識是人類精神上共同擁有的基因或遺傳密碼。當代一種文學觀點稱古今中外的作家為「換語人」，因為他們固守著一個共同的「精神家園」，這個精神家園沒有國界和種族之分，它超越了時空，是人類共同擁有的精神財富。偉大的文學是世界性的，他表達了人類生活的一般真理。
7、移情與心中塊壘
由於文學藝術的傳統是一脈相承的，既便是象普魯斯特、喬伊斯這樣富有創新意識，個人化寫作極強的作家，也必然受到前人的影響。對普魯斯特產生影響的就有相當一批人，他自稱是波德萊爾等人的後繼者，蒙田、盧梭、柏格森等人都從不同方面對他產生了影響。喬伊斯本人則深受易卜生影響，在《尤利西斯》中又能看到《浮士德》和《神曲》的影子。而《紅樓夢》更是汲取了中國古典文學藝術的精華，可以說，淵源流長的古典文學在《紅樓夢》這裡彙集成了一個「博大絢麗的湖泊」。這一文化奇觀應該是有目共睹的，後代文人甚至將《紅樓夢》作為值得終其一生事業，其緣故也正在於此。
《紅樓夢》對後世的影響是既普遍又深入，如癡如醉者不計其數，迷戀瘋魔者大有人在。有傚法瀟湘妃子的閨閣小姐，有模仿怡紅公子的紈褲子弟，或高雅，或低俗，不足以論。究其原因，則必然要觸及審美心理學的深層心理機制。
古人云：鏡猶心，光猶神。藝術家的心靈是一面鏡子，它反射出的投影是藝術作品，而藝術作品又是現實世界的一面鏡子。一部傑出的小說應該包含一種對本民族乃至全人類都至關重要的人生觀。在藝術家與讀者、編者以及批評研究者之間，是通過作品作為紐帶發生關係的，而能夠產生共鳴的心理基礎是「同情機制」，這是一種普遍的「移情」活動。按我個人的理解，移情活動是人在幻覺意象中的迷失與倒置。「莊生夢蝶」大概是最具代表性的典故。《紅樓夢》裡，賈寶玉的癡、呆、瘋、癲是出了名的。有一回，賈寶玉因癡想甄寶玉而入夢，夢中兩人相遇後卻互換了身份，甄寶玉反客為主。這一情節正是最典型的移情活動，而且它的真實性若非作者親身感受是無從獲得的。黛玉的癡迷則是典型的詩人氣質。在《桃花行》中有這樣的詩句：
胭脂鮮艷何相類，花之顏色人之淚。
若將人淚比桃花，淚之長流花自媚。
黛玉葬花詩裡又有：
爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪。
儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰。
黛玉與花的強烈認同使她幾乎達到了「花我兩忘」的迷離境界。
周汝昌與周策縱兩位紅學家在考證「雪芹」二字的出處時，都找到了蘇軾的《東坡八首》（注15），詩中有：
泥芹有宿根，一寸嗟獨在，
雪芽何時動，春鳩行可膾。
蘇東坡當時因遭貶而身處窮困之境，他在獄中曾作詩以「榆、槐、竹、柏」自比，「詠芹」一詩也是自喻。
據說曹雪芹的祖父曹寅文學造詣很高，尤其是喜好宋詩，因而曹雪芹本人也頗受其祖父詩格的影響。另外，雪芹好友敦誠的詩格也是走宋人的路子，特別是受蘇東坡的影響很大。這些因素都與「曹雪芹」這個名號的出現不無關聯。周策縱先生認為「雪芹」二字含有宿根獨存，潔白、清苦和耐冷諸義。如果我們再拿寶玉最後與塵世訣別時的情境相對照：當時，賈政「抬頭忽見船頭上微微的雪影裡一個人光著頭，赤著腳……」。那麼，「寶玉--雪芹」的形象便栩栩如生了。
另一個移情事件是曹雪芹別號「夢阮」。好友敦誠曾說雪芹「狂於阮步兵」。周汝昌先生在書中這樣評說他們：「晉代高賢，放浪形骸，以酒為命，佯狂自全，口不臧否人物，--這是敦氏兄弟與曹雪芹同所景慕仰止的，他們幾乎是在有意無意地和嵇、阮一輩古人走著一樣的路子，思想、行徑、氣味、作風，無不相似」。 （注16 ）在《紅樓夢》中亦有賈寶玉受晉人感染的記錄。一次,寶玉無聊時隨手拿了一本書看，「誰知拿的那本書卻是《古樂府》，隨手翻來，正看見曹孟德『對酒當歌，人生幾何』一首，不覺刺心。因放下這本，又拿一本看時，卻是晉文，翻了幾頁，忽然把書掩上，托著腮，只管癡癡地坐著……襲人一時摸不著頭腦，也只管站在旁邊呆呆地看著他。忽見寶玉站起來，嘴裡咕咕噥噥地說道：『好一個放浪形骸之外』！」
周策縱先生經過考證，同樣證實了曹雪芹嚮往晉代高賢阮籍而取名號為「夢阮」的這一事實。史書記載：「阮籍有才而嗜酒荒放。宏達不羈，不拘禮俗。放誕有世情，不樂仕臣」。而敦誠兄弟也稱曹雪芹「嗜酒，素性放達，傲骨嶙峋，醉余奮書」。阮籍「博覽群籍，尤好老莊」。《紅樓夢》寫寶玉喜讀《莊子》，甚至還補續《莊子·外篇·胠篋》一文。「阮籍本傳」說他「當其得意，忽忘形骸，時人多謂之癡」。《紅樓夢》則稱寶玉是「千古情人獨我癡」。黛玉自言：「儂今葬花人笑癡」。兩人的「癡病」恐怕都源於作者的「癡」。最終都歸結為「由來同一夢」。
而且，阮籍的「癡」對曹雪芹的小說構思不無影響。更令人驚奇的是賈寶玉對女兒們的無限癡情在阮籍那裡亦有相似之處。《晉書·阮籍本傳》說：「鄰家少婦有美色，當壚酤酒。籍常詣婦飲，醉便臥其側，籍不自嫌，其夫察之亦不疑也。兵家女有才色，未嫁而死，籍不識其父兄，竟往哭之，盡哀而還，其外坦蕩而內淳至皆此類也」。
這份記述很快使我們聯想到賈寶玉與襲人等丫頭們的親暱之情。劉姥姥信口講了一個「茗玉」的故事，寶玉便信以為真，非要尋找她的靈位。還有寶玉「郊外祭金釧、私訪病中的晴雯、祭芙蓉花神」等一系列反常的行為活動，都與阮籍的「外坦內淳」不無關聯。
《紅樓夢》所表現的「千紅一窟、萬艷同杯」等人性觀念與「同情、移情」的心理機制是非常吻合的。心理學大師榮格指出：「藝術創作與藝術效用的奧秘，只有回到『神秘共享』的狀態中才能發現，即回歸到經驗的這樣一種高度，在這一高度上，人不是作為個體而是作為整體生活著，個人的福禍無關緊要，只有整個人類的存在才是有意義的。」（注17）
榮格所給予的啟示，似乎使我們感覺到了人類情感的古老特徵，以及人們迫切需要表達，以求共鳴、共享的本能願望，而這一本能願望正是文學藝術活動產生與發展的根源與基礎。
小說與戲曲的關係可謂是同源同質，區別僅在於文體與流傳的形式方面。我國的古典小說與戲曲的關係更是密不可分，相互包容。當我們獨自閱讀古典小說的時候，就好比在看古人演戲。演出性是小說的一個潛在的特徵，《紅樓夢》更是如此。亂烘烘你方唱罷我登場，芸芸眾生，世態人情都湧現於作者筆端，展現在讀者面前。作者手操生殺大權，幽明兩界皆聽其調遣，不論你是神仙佛道，真真假假，招之即來，揮之即去。作者是這個虛幻世界的唯一主宰，神話傳說、歷史故事、現實生活，一切皆為我所用，創作的高度自由決定了作品內容的豐富性。《紅樓夢》之所以被稱作「百科全書式」的小說而令後人百讀不厭，其中原因之一就在於作者擁有極高的搬演才能。這種才能是天賦的一種特異功能，只有象莎士比亞、曹雪芹、歌德、普魯斯特、喬伊斯……這樣的天才作家才真正擁有。在《紅樓夢》之外，周汝昌先生從敦誠那裡找到了曹雪芹題詠《琵琶行》傳奇的兩句詩，很能說明曹雪芹想像力超常，並具有極高的「搬演」才能。這兩句詩是：
白傅詩靈應喜甚，
定教蠻素鬼排場。
周先生還十分祥細地為我們解釋了這兩句詩，曹雪芹的意思是說：白香山這位大詩人，軀殼雖亡，精靈長在，仍舊活在「地下」，聽見敦誠把他得意的詩篇編寫為劇曲，十分高興，必然就教他那兩位擅長歌舞的侍女小蠻、樊素二人趕緊照本搬演起來。在曹雪芹看來，美好的創作心願能召來地下的神靈鬼魂前來相助。如此說來，曹雪芹在創作《紅樓夢》時，不知要召來多少先輩們的神靈前來助他。
曹雪芹與其祖父曹寅二人酷愛戲曲藝術的特性，最終是通過賈寶玉得以昭示出來。第九十三回有一節寫到賈寶玉看蔣玉菡演出《占花魁》，據說是「頂好的首戲」，「果然蔣玉菡扮著秦小官伏侍花魁醒後神情，把這一種憐香惜玉的意思，作得極情盡致。以後對飲對唱，纏綿譴綣。寶玉這時不看花魁，只把兩隻眼睛獨射在秦小官身上。更加蔣玉菡聲音響亮，口齒清楚，按腔落板，寶玉的神魂都唱了進去了。」
此時，成了「戲癡」的賈寶玉，其身雖在，神魂卻已附在了蔣玉菡的身上。而蔣玉菡也真的成了「將玉含」。
曹雪芹好友敦敏在他的《題芹圃畫石》一詩中寫道：
傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離，
醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊礧時。
如何解釋「胸中塊礧」一詞呢？這種情況與創作者的心態有何關係呢？清代理論家李贄曾對此寫下了一段十分精彩的文字。
目夫世之真能文者，比其初皆非有意於文也，其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄積極久，勢不可遏，一旦見景生情，觸目興歎，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇於千載。（注18）
世上「真能文者」，起初並非「有意於文」，心不平則鳴。曹雪芹之所以於窮困潦倒之時，編述一集，以告天下人，正因為是「胸中塊礧」作怪。曹雪芹是這樣一類人：他們之所以急於使自己與世隔絕，只是為了將來有一天能發現他們內心深處的隱秘被所有的人知道和談論。《紅樓夢》一書真正為曹雪芹實現了這一超凡入聖的宏大志願。
身為藝術家的創造天賦就像是一種魔力，創造者心到神知，先輩們的神靈在他眼前復活了，傾注給他非凡的創造靈氣，他便獲得了無窮的神力，過去、未來和現在一起向他湧來，他就像一個潛入「似水年華」的巨人，「觀古今於須臾，撫四海於一瞬，籠天地於形內，挫萬物於筆端」。藝術家因此而獲得了永生。悼紅軒主人--曹雪芹，大概就是一個這樣的人。
附註----
1、阿卡沙秘錄，西方神秘學名詞。見於喬伊斯的《尤利西斯》。譯林出版社。
2、參見安德烈·巴贊《電影是什麼？》第6頁。電影出版社。
3、轉引自《尤利西斯導讀》第17頁。譯林出版社。
4、艾布拉姆斯著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》。北京大學出版社。
5、轉引自《鏡與燈》第324頁。
6、同上第411頁。
7、出自《五運歷年記》。
8、出自《黃氏逸書考》輯《春秋元命苞》。
9、劉若愚著《中國的文學理論》。中州古籍出版社。
10、同上141頁。
11、同上140頁。
13、參見《鏡與燈》第九章第四節。
14、李漁《閒情偶記·詞曲部》。
15、參見周汝昌《曹雪芹小傳》序文。百花文藝出版社。
16、同上124頁。
17、榮格《心理學與文學》第144頁，三聯書店。
18、李贄《焚書·雜說》。