《紅樓夢》的哲學解析
尼采曾言，「藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上學。」[1]《紅樓夢》在文學的神性世界中構建情愛觀，形象地詮釋了尼采這一論斷的現實性。筆者在對《紅樓夢》情愛觀的解讀中發現，這部經典之作愛情描寫的空前成功，對後世文學影響的巨大與深遠，與其情愛觀構建的高屋建瓴，精神本質的深邃、進步密不可分。[2]
本文以作品中神性世界的情愛觀構建為著眼點，結合「大旨談情」的實際描寫，在有別於性愛觀、色愛觀的意義上使用情愛觀一詞，從文化哲學的角度，嘗試解讀《紅樓夢》情愛觀的特徵、內涵及進步意義。
一、《紅樓夢》情愛觀構建中生命主體的理性自覺
神話往往表達的是人對生存的特定理解。張錦池先生提出，紅樓夢前八十回，特別是第一回和第五回神道描寫頗多，其間體現出作者的一種創作意圖，即非因神設事，而是以事設神。作者將作品中的一些主要思想包蘊其中，讓人霧中看花。[2]
這啟發我們從更深的層面解讀《紅樓夢》的思想內涵。
筆者認為，《紅樓夢》開始展示的大荒山神話世界，既是作品創作主旨的根基，又是作品富有形而上學意味的情愛觀的誕生母體。主人公石頭神性化的主體在此進行了生存意義的重新選擇，實現了生命方向新的定位，由補天濟世走向「大旨談情」。
補天濟世是傳統社會中男性最高的人生社會理想，其深入人心已經近似於民族心理意義上的集體無意識。神界中的媧皇在大荒山無稽崖煉石三萬六千五百零一塊（規格一致），就是要用它們去完成極為宏大而神聖的使命——補天濟世。這裡需要強調的是，這樣一種理想，最終被石頭放棄了。看起來這是補天人選的掌控者媧皇與補天待選者石頭雙向選擇的自然結果。但如果關注一下石頭在不被見用之後的選擇，就會發現，這種放棄其實是其生命主體人生質變的開始，體現了石頭生命主體的理性自覺。
文化哲學家卡西爾認為，人並沒有什麼與生俱來的抽像本質，也沒有什麼一成不變的永恆人性，人的本質是處在製作之中的，它只存在於人不斷的創造文化的辛勤勞作之中。[3]石頭幻形入世，歷盡悲歡離合炎涼世態，重返大荒山之後，以一部《石頭記》宣告與補天濟世的宏大使命分道揚鑣，開始新的生命追求。
改換人生方向後的石頭，以《石頭記》作者的身份發言，提出的「大旨談情」的尚情取向，為《紅樓夢》的情愛觀提供了十分堅實的哲學基礎。石頭重返大荒山後的告白中貫穿兩條線索，與作品情愛觀的構建密切相關。一是，石頭明白無誤地承認，《石頭記》並非補天濟世的政治紀錄，故無大賢大忠理朝廷治風俗的善政，書中重點描寫的是幾個「亦無班姑、蔡女之德能」的異樣女子真實的事跡原委。二是，《石頭記》與此前兩種描寫男女情愛的小說截然不同，最大的區別在於情愛觀的異質。風月筆墨以渲染色情為能事，將其中的女性描寫為風月場中的色妖尤物，充當滿足男人性慾的工具。其中的男性則熱衷於採陰補陽、皮膚濫淫。淫穢污臭，荼毒筆墨，壞人子弟，將生命主體的性愛、情愛追求降低到動物性層面。才子佳人小說將兩性關係、情愛內涵模式化、虛擬化，男男女女們奔走於一見鍾情、山盟海誓、小人撥亂、大團圓的虛假人生中。石頭在野史批判中建構了自己「大旨談情」的寫作主張，為其「打破了傳統」的情愛觀打下基礎。
《紅樓夢.》「大旨談情」
在思想傾向上與晚明李贄、湯顯祖等啟蒙思想家、文學家們的尚情觀念有著較為明顯的傳承關係。李贄、湯顯祖們張揚「談情」、「至情」、「情教」、「唯情」等思想觀念，借此與「存天理滅人欲」理學道統觀念對峙。繼之，《紅樓夢》的「大旨談情」與「存天理滅人欲」理學道統觀念的異質性亦十分明顯。但文化觀念的傳承往往是複雜的，其過程往往是一個揚棄的過程，有保留，有批判，有摒棄，也會有新的開啟。《紅樓夢》與李贄、湯顯祖們均為尚情，均為存人欲拒天理，但深入解讀可以發現二者間很大不同，甚至是思想出發點和思想歸宿的不同。《紅樓夢》將拒天理進一步延伸到對封建社會核心觀念補天濟世、仕途經濟的拒絕。而啟蒙思想家、文學家如李贄、湯顯祖等人，往往以尋求精神解脫為出發點，在人欲的張揚與滿足中獲得精神慰藉。在晚明嚴酷社會現實的擠壓下，尚情思想觀念往往與佛學、道家、心學結緣，蒙上了某種宗教色彩。李贄的弟子在其《墓碑記》中言其師「深藏若虛李伯陽，卓吾虛極匪深藏。老子誰能終不忘，八萬劫也落空亡。……」[4]湯顯祖言：「覺情覺情，覺則性明。無分憎與愛，觸處本光靈。」（《紫柏老人集》卷一）[4]從思想歸宿的意義上看，李贄、湯顯祖等人晚年均在對外在險惡環境的抗拒與超越中，追求本體的無善無惡，生命的自得解脫、應世達情。
而《紅樓夢》則清晰地勾勒出尚情的出發點並非尋求解脫，其思想歸宿也未指向虛無，相反，《紅樓夢》在去舊更新的意義上將尚情進行到底。從等待補天的頑石，到寫出《石頭記》的石兄，從認同了「大旨談情」的空空道人，到改《石頭記.》為《情僧錄》的情僧，直至嘔心瀝血於《紅樓夢》的曹雪芹。表面看去，其間石頭角色身份的變化中似乎帶出了某種道、佛因緣，特別是被後人評說頗多的色空觀，更與李贄、湯顯祖們平添了幾分相似。筆者認為，「空空道人因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空」的所謂色空觀念，如張錦池先生所說，不過是借神道之名，實現作者改弦更張之實，最多是讓讀者霧裡看花而已。《紅樓夢.》「大旨談情」的真正落點，或者說作者的思想歸宿，並未走向逃避，尋求解脫，更未陷入色空。「滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者癡，誰解其中味。」作為生命主體，無論是石頭還是作者，由補天到尚情，這種生命方向的變換，其間的痛苦是刻骨銘心的，其間的意義是耐人尋味的，其間的執著是以交付生命為代價的，對他人、後人理解的期待也是溢於言表的。
更重要的是，繼湯顯祖「臨川四夢」中的尚情、馮夢龍的「三言」等作品中的情教之後，曹雪芹於悼紅軒中言情，其文學表達雖然都涉及了人之性、欲、情，都在一定意義上關乎生命主體的形而上學，但晚明啟蒙思想家往往在入世建功與出世求樂之間矛盾、困惑，一方面從未真正放棄補天濟世，另一方面，又往往最終選擇逃避；而《紅樓夢》的「大旨談情」顯然是一種去舊更新的選擇，生命主體決絕地放棄了主流的人生目標，理性而自覺地在尚情方向上繼續思想、情感之旅，從而使作品的情愛觀獲得了一種不同以往的起點，一種異常堅實的思想基礎，一種真正走向解放的自由。正如恩格斯所言，文化上的每一個進步，都是邁向自由的一步。[5]
二、《紅樓夢》情愛觀構建中兩性關係的理想化特徵
張錦池先生曾指出，《紅樓夢》中有個類似佛教三世生命觀的三世生命說，受這一思想的啟發，本文試從神瑛、絳珠仙話與寶黛愛情對應關係的角度考察《紅樓夢》情愛觀的構建。如果對《紅樓夢》中西方靈河岸上三生石畔神瑛侍者、絳珠草施露與還淚的仙話深加考量可以發現，這個仙話在整部作品情愛觀構建上具有重要地位。這個仙話不僅具有預設寶黛愛情關係的功能，更重要的是，這個故事中兩性關係的框架是《紅樓夢》情愛觀的支點，甚至是作品主旨的重要支撐，寄寓十分深刻。這個仙話一方面給現實中的寶黛愛情關係賦予了審美形而上學意義；另一方面，繼馮夢龍之後，在新的、理性化層面，重新設定情愛觀中的兩性關係；以神道設真正意義上的「情教」，展示出《紅樓夢》情愛觀的理想化特徵。
那僧笑道：「此事說來好笑，竟是千古未聞的罕事。只因西方靈河岸上三生石畔，有絳珠草一株。時有赤瑕宮神瑛侍者，日以甘露灌溉，這絳珠草始得久延歲月。後來既受天地精華，復得雨露滋養，遂得脫卻草胎木質，得換人形，僅修成個女體，終日游於離恨天外，饑則食蜜青果為膳，渴則飲灌愁海水為湯。只因尚未酬報灌溉之德，故其五內一便鬱結著一段纏綿不盡之意。恰近日這神瑛凡心偶熾，乘此昌明太平朝世，意欲下發造歷幻緣，已在警幻仙子案前掛了號。警幻亦曾問及，灌溉之情未償，趁此倒可了結的。那絳珠仙子道：『他是甘露之惠，我並無此水可還。他既下世為人，我也去下世為人，但把我一生所有的眼淚還他，也償還得過他了。』……」[6]
馬克思指出：「在《現象學》中，一個人首先轉變為『意識』，而世界轉變為『對像』，因此生活和歷史的全部多樣性都歸結為『意識』對『對像』的各種關係。」[7]由此推論，兩性間情愛的產生與存在，必然關乎生命主體意識與對像世界的各種關係。
仙話中神瑛與絳珠情愛關係——施露與還淚，以雙方同樣自發地、主動地給予對方情愛為特徵，是現實中寶黛「情不情」與「情情」愛情關係的預設。更重要的是，在給予對方愛的過程中，滲透著生命主體神瑛與絳珠對自然乃至自由的追求，使兩性情愛關係上升到一種理想化的境界。換言之，仙話中的神瑛與絳珠
「情不情」與「情情」 的情愛關係，因其自然而顯得神性，因其神性而達到一種自然天成的境界。
神瑛而言，情出自本性，自願而為之，所謂情是目的而不是手段。「情不情」意味著他面對奄奄待斃的絳珠草，萌生愛心是受心靈的指引，是出於關愛他者的情感需要，關愛所有需要關愛的對象。神瑛的關愛對像絳珠草是女性的象徵，而赤瑕宮的神瑛侍者在這裡充當的是一個充滿著愛心的護花使者，對一個需要他的對象給予不求回報的愛心。「我給你一切，只要你要，只要我有。」同時，神界中的神瑛又是自由不羈的，不再有媧皇式權威的再三鍛煉，也沒有踐屢「規格」的責任與義務，他已不再是替天行道的石頭，而是替己行道；灌溉小草不是出於對外在「天理」命令的服從。
不帶色慾、肉慾色彩的憐香惜玉，在中國古代生存場中，從來都是一種男性主體十分稀缺的品質。男性出於人際間的自然感情而不是性慾需要與女性建立情感關係，從道德倫理的角度看，在一定意義上是對「男尊女卑」天理的背叛。從審美形而上學看，情不情，愛所有生命的對象，無論是人還是草，這是一種具有神性色彩的大愛。較之補天神話中的石頭，神瑛侍者的形象幾乎是剪影式的，作者似乎意在塑造一個柏拉圖式的情人形象，留下更多的空間讓讀者去想像。較之後來太虛幻境中警幻仙子對賈寶玉性啟蒙時的諄諄善誘，賈寶玉豐富多彩的仙境奇遇，神瑛與絳珠的仙話描寫文字儉省。二者間情愛關係描寫意境美麗而朦朧，帶有明顯的精神愛戀色彩。與寶黛的戀愛過程兩相對照，確有異曲同工之妙。
絳珠而言，用自然之心去感受神瑛甘露拯救生命之情，情之所至，「五內便鬱結著一段纏綿不盡之意」。
絳珠回報感情不憑借任何外物，而是一生所有的眼淚——生命主體的心靈精華。仙話中這種描寫與中國古代不多見的涉及性愛的神話相比，更能體現女性自然化、自由化的情愛取向。《高唐賦》記，宋玉對楚襄王說：「昔者先王嘗游高唐，怠而晝寢，夢見一婦人曰：『妾巫山之女也，為高唐之客。聞君游高唐，願薦枕席。』王因幸之。去而辭曰：『妾在巫山之陽，高丘之阻，旦為朝雲，暮為行雨，朝朝暮暮，陽台之下。』」[8]
作品現實中林黛玉的情情，與巫山神女以期得到楚王 「寵幸」 的「自薦枕席」截然不同，更與封建婦德出於綱常的從一而終有著本質的區別。這種「情情」的本質是出自本心，以情換情，既不想得到情愛之外的任何東西，也不憑借任何情愛之外的東西去獲得愛情。在這種愛情關係中，色相的、肉慾的成分被略去，情愛自然純真，既沒有風塵女子的放縱，也沒有封建淑女式的壓抑，封建婦德式的扭曲。而且，現實中林黛玉對張生、崔鶯鶯式的戀愛方式並不欣賞，不肯接受身為「爺們」族一員的賈寶玉的調情，堅持用心靈尋找愛、體悟愛。直到確定賈寶玉也以同樣的方式愛著她後，才與之真正定情。這種情愛關係，顯然是神瑛與絳珠情愛關係的延續。從神瑛與絳珠間的施露與還淚，到寶黛間的將心換心，其間的溫情與愛意，展示出個體生命的情愛真諦。
仙話中的神瑛與絳珠情愛關係的「情不情」與「情情」使《紅樓夢》情愛觀較之其以往的性愛觀呈現出鮮明的理想化特徵。筆者推測，作品中對神瑛與絳珠間情愛關係這種發乎情、止乎情的處理，可能與作者反感野史風月筆墨專寫肉慾，才子佳人小說濫寫色情有關。還有更為重要的可能——結合晚明思想家對解放人欲的倡導，以及晚明社會性愛風氣大盛的環境，這種處理，可能是《紅樓夢》在情愛觀構建上的有意為之，目的在於對晚明以降的泛情化進行某種意義上的理性反撥。
在晚明啟蒙思潮的衝擊下，天理退位，至情登場，唯情論等思想在解除傳統的「天理」和「條教禁約」對人性、人欲扼殺上的確起到了相當進步的作用。[9]李贄的「洇溫化物，天下亦只有一個情」，「各遂千萬人之欲」；袁宏道的「理在情內」；湯顯祖的「至情通神」；馮夢龍的「四大皆幻設，唯情不虛假」都堪稱啟蒙思潮中以情抗理的重要思想武器。但是矯枉也可能會過正。兩性間性愛意義上的「情」解放，在人性的泛情化語境中，或被抽像為情感本體論層面的、普遍意義上的人性慾望解放，或被定位在兩性男歡女愛的「艷情」式性關係上，給予其觀念的合理性與倫理的合法性。於是，在封建社會背景下，在男權綱常的題義中，泛情化意義上的人性解放往往被演變為男性的性解放。因此，很難說《金瓶梅》、《肉蒲團》等作品的出現，中晚明艷情小說的流行，與這種泛情化傾向無關。「士人嗜談情性，以縱情逸樂為風流，所謂『一日受千金不為貪，一夜御十女不為淫。』（李贄語）」[10]在筆者看來，在生命主體的兩性關係處理上，《紅樓夢》與《金瓶梅》最大的區別恐怕在於，《紅樓夢》告訴人們完美之情愛與單純之情慾間的天壤之別，真正情愛中精神性、理想性的不可或缺；而《金瓶梅》則界定了性慾化兩性關係的極限，從另一角度證實了性慾可以與情愛無關。
三、《紅樓夢》情愛觀構建中的思想新質
《紅樓夢》第五回的太虛幻境，是繼大荒山、三生石畔又一重要的神性世界。人們歷來比較關注它對女性不幸生存境遇的揭示，以及人物命運、故事結局的預設與暗示。鑒於愛情描寫在《紅樓夢》寫作主旨中的重要地位，如何構建情愛觀，構建怎樣的情愛觀，與《紅樓夢》的思想深度與文學價值有著十分密切的關係。筆者認為，《紅樓夢》在太虛幻境中，以理性的反諷態度，在解構風月性愛觀的基礎上，構建了以同道、知己為其精神品質的、以「意淫」為表述的、 新質的情愛觀。
《紅樓夢》富於新質的情愛觀構建，是以批判、解構封建的性文化觀念為前提的。這種封建性觀念的核心是風月觀。波伏瓦曾界定過何謂女性，認為女性不是天生的，而是社會後天塑造的。同理，風月觀念也非天生，而是封建男權文化的產品，一向被男權所利用。女性在風月觀中被設計為男性滿足性慾的工具，女性在兩性關係中得到的不是情愛，而工具化的存在意義，成為風月觀的犧牲品。
《紅樓夢》第五回賈寶玉夢遊太虛幻境，作者以理性的反諷態度，將批判的鋒芒指向風月觀。封建家長寧榮二公欲將子弟「導入正途」的神聖計劃，竟然靠所謂情慾誘惑、女色勾引的下作方式實現。這個風月計劃的目的是非常明確的，讓即將進入成年男性貴族行列的賈寶玉懂得風月觀的奧秘在於，對女性行使性特權的同時，賤視她們，走前輩男人的老路。「吾家自國朝定鼎以來，功名奕世，富貴傳流，雖歷百年，奈運終數盡，不可挽回者，故遺之子孫雖多，竟無可以繼業，其中惟嫡孫寶玉一人，秉性乖張，生情怪譎，雖聰明靈慧，略可望成，無奈吾家運數合終，恐無人規引入正。幸仙姑偶來，萬望先以情慾聲色等事警其癡頑，或能使其跳出迷人圈子，然後入於正路，亦吾兄弟之幸矣。」[6]在封建家長眼中，子孫成為花花公子無所謂，成為「為閨閣增光，見棄於世道」的不肖子弟才最可怕。由寧榮二公的一番苦心可以得知，是否接受風月觀的人生指引，不僅僅是對女性的態度問題，而且是對封建男權的態度問題。換言之，風月觀並非僅僅是一種封建性觀念，而是與人生取向密切相關，可能會影響到其子弟是否「留意於孔孟之間，委身於經濟之道」。
風月觀另一核心內容是將女性妖魔化，將其貶損為禍水、色妖、狐媚。唐傳奇《鶯鶯傳》中張生解釋為何對崔鶯鶯始亂而終棄的一番言辭，道破了風月觀之禍水觀的玄機。
「大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖於人。使崔氏遇合富貴，乘寵嬌，不為雲，不為雨，為蛟為螭，吾不知其變化矣。昔殷之辛，周之幽，據百萬之國，其勢甚厚。然而一女子敗之。潰其眾，屠其身，至今為天下僇笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情！於時坐者皆為深歎。」於時坐者皆為深歎。……時人多許張為善補過者。[11]
《紅樓夢 》與此針鋒相對，把太虛幻境稱作仙閨幻境，將被風月觀貶損的女性藝術形而上學化，寫出至美至真的女性們又是至悲的，她們付出了「古今之情」卻承擔了「風月之債」。從警幻仙子到其神仙姐妹們，從「群芳髓」、到 「千紅一窟（哭）」、「萬艷同杯（悲）」，過去、現在、未來所有的女性，她們陷於悲愁啼怨的境遇是極為不公平的。
海德格爾說：「美，並非某種做成的東西，而是真理的顯現，存在的揭示。」[12]作者以理性的、 反諷的批判態度，寫出了女性不幸的根源與風月觀及其營造者有關，應該承擔所謂風月之債的絕不應該是女性。女性用血淚演出的「《紅樓夢》十二支」， 回答了誰應為風月之債負責。「虎兕相逢大夢歸」；「一載赴黃粱」；「終陷淖泥中」；「致使香魂返故鄉」等等。每一出悲劇的上演，都是權力男性輕視、賤視、壓迫女性的結果。同時，作者又將真實與虛幻融合，將仙話中的絳珠妹子與現實中的林黛玉寫作一神二形，借仙閨幻境中女兒之口，公然將男性視為「濁物」，還女兒們一個公平。究竟是誰欠誰的風月之債？《紅樓夢》的答案不言自明。
康德在《道德的形而上學基礎》中提出，人是目的而不是手段。[13]這裡的目的意味著價值，意味著意義。而風月觀中女性生命主體恰恰失去了主體存在的目的性。從生命哲學的視閾中看，風月觀中有情慾而無情愛，最為不合理之處是其剝奪了女性在兩性關係中精神的、價值的存在意義，人格被扭曲，被擠壓，被物性化。這使兩性生命主體在其中無法獲得具有價值意義的心靈相通與精神契合。《紅樓夢》通過秦可卿、尤二姐、賈瑞等人物形象的描寫深刻地揭示了這一點，也可以說這些人物形象都在某種意義上證實了風月觀的不合理，其中以秦可卿為最。「情天情海幻情身，情既相逢必主淫。」從第五回判詞看，秦可卿是「情淫」的化身，這裡的情顯然是情慾的情。根據判詞中的設定，寧國府中長曾孫媳婦秦可卿，性格、為人、模樣堪稱完美，卻難逃成為公公色獵目標的命運，承受著生命不能承受之重。
筆者認為，無論某評家怎樣發揮（諸如秦可卿乃「公主級人物」、賈珍的「秘密」妻子），秦可卿與賈珍之間不可能有真正的愛情，這是由賈珍的人格、身份所決定的。正因為賈珍是風月觀的既得利益者與身體力行者，正謂此，才有所謂「造釁開端實在寧」。判斷尤二姐與賈璉的「婚外戀」中情愛成分的有無、多少，可以從賈璉「熱戀」尤二姐的同時，又寵幸父親賞賜的秋桐即可見之。至於賈瑞因一廂情願的性妄想而喪命，只能從作者那裡得到一把反諷式的風月寶鑒。
《紅樓夢》在解構風月觀的基礎上，在太虛幻境這一女兒世界中，借警幻仙子提出了「意淫」式 的情愛觀。通過秦可卿現實世界與神性世界生存方式的對比，可以看出這種反諷意義上的解構。現實生活中的小蓉奶奶，生活環境中飄蕩著色情氣息，生活用度與楊貴妃、趙飛燕、西施、崔鶯鶯們聯繫密切，這些女性在歷史上無不在充當了男性聲色犬馬場中的工具之後，被指稱為色妖、禍水，小蓉奶奶的結局亦為「畫梁春盡落香塵」。然而，在仙閨幻境中，身為警幻仙子妹妹的可卿，是真正完美女性的化身，所謂兼美。「其鮮艷嫵媚，有似乎寶釵，風流裊娜，則又如黛玉。」與怡紅公子柔情繾綣，軟語溫存，難解難分，引導其落入愛情迷津。使榮寧二公的風月計劃破產。
「愛與純粹的人性、內涵的價值有關。」[14]警幻仙子謂賈寶玉言：「淫雖一理，意則有別，如世之好淫者，不過悅容貌，喜歌舞，調笑無厭，雲雨無時，恨不能盡天下美女供我片時之趣興，此皆皮膚濫淫之蠢物耳。如爾則天分中生成一段癡情，吾輩推之為『意淫』。『意淫』二字，惟心會而不可口傳，可神通而不可語達，汝今獨得此二字，在閨閣中，固可為良友，然於世道中未免迂闊怪詭，百口嘲謗，萬目睚眥。」[6]警幻仙子所肯定的『意淫』是一種超越性的情愛觀。就賈寶玉而言，其「情癡意淫」，意味著其拒絕了風月觀的色慾、性慾誤導，所愛之人的選擇與確定，以人生觀、價值觀的同否為基點，以是否說「仕途經濟的混賬話」為尺度。作品中種種描寫與暗示表明，相對於薛寶釵，林黛玉在容貌、才學上並不佔優勢，她對賈寶玉始終是以知己相求相吸的。
筆者認為，《紅樓夢》「意淫」的思想，不僅使其情愛觀富有思想新質，而且相對於晚明啟蒙思想家的尚情思想也顯現出一定的思想超越性。馮夢龍在《情史序?情偈》中說：「四大皆虛幻，唯情不虛假。……我欲立情教，教誨諸眾生。」情教思想充分肯定了人欲的自然性與合理性，在反天理的意義上，將其提升到相當高的地位，但同時又將人之情慾望化，忽視了兩性間基於自然、自由的追求而產生的精神契合，導致了情的普泛化。儘管其間有著一定的自然性與合理性，畢竟情教最終未能賦予情之觀念以超越風月觀的、進步價值意義上的內涵。
《紅樓夢》以其同道、知己式的情愛觀內核，發展了情教思想，為情之觀念注入了富於批判性、超越性的思想新質。更為重要的是，這種同道、知己式情愛觀不僅與封建的風月性愛觀背道而馳，而且與作為封建專制文化思想核心的補天濟世、仕途經濟相左，具有十分寶貴的社會批判意義。如果說晚明啟蒙思想家、文學家提倡情教，目的是解放壓抑中的人情、情慾，在某種意義上與風月觀暗合，而《紅樓夢》的情愛觀構建則推陳出新，以其思想新質達到了更高的思想境界，一定程度上實現了對晚明啟蒙思想家、文學家尚情思想的超越。