《紅樓夢》與宮體詩
將《紅樓夢》與宮體詩相提並論，可能會引發一連串的質疑。在中國敘事文學的系列裡，《紅樓夢》是一部聲譽最為卓著的偉大作品，而在中國抒情文學的系列裡，宮體詩所得到的占主導地位的評價向來不高。將二者相提並論，如同將五嶽與丘陵相提並論，被視為荒唐看來是一件順理成章的事。
然而，這種可能的質疑正是促使我們認真討論這一命題的動力。《紅樓夢》與宮體詩儘管文體不同，地位大別，但二者的題材即寫作對像卻是同一的，二者所關注的焦點均為閨闈中的女性。一個文學研究的常識是：題材的相同足以提供比較的基礎。由此切入，我們擬從三個層面展開討論：一、《紅樓夢》與宮體詩在題材選擇即寫作對像方面的同一性；二、這種特殊題材所可能引發的幾種特殊感受；三、從中國文化面對死亡的不同態度看《紅樓夢》的卓越之處。關於女性題材在詩和小說中的地位差異問題，我們也將順便涉及。
一、《紅樓夢》與宮體詩均以閨闈中的女性為關注焦點
秦漢以降，狹義的中國古典詩（詞、曲除外）包括古詩和律詩兩個大的類別。無論是在古詩中，還是在律詩中，對女性題材的關注都是一件發生較晚且不斷引起爭議的文學現象。以漢魏六朝的古詩為例：漢魏古詩的經典作品古詩十九首和經典作家三曹七子，其題材以廣泛的社會生活為中心；晉宋古詩的代表作家為謝靈運，其題材以山水為中心；齊梁陳古詩的代表作家為蕭綱、陳後主等人，其題材以女性為中心，即後世常說的宮體詩，《隋書·經籍志》以「清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈之內」來加以概括。以唐代的律詩為例：初、盛唐的代表作家為李、杜，其題材以廣泛的社會生活為中心；中唐的代表作家為韋應物和大歷十才子，其題材以山水為中心；晚唐的代表作家為杜牧、李商隱和韓偓等人，其題材以女性為中心，即所謂艷詩和香奩體。無論是宮體，還是香奩體，在古典詩的疆域之內，都是地位不高的。
明清章回小說的主要流派有歷史演義、英俠傳奇、神魔小說和人情小說等，前後銜接，形成一個歷時態的流程。歷史演義的代表作是《三國演義》，它以政治、軍事鬥爭為題材，與政治、軍事無關的個人感情生活不在作者的視野之內；英俠傳奇的代表作是《水滸傳》，它以江湖豪俠為核心題材，男歡女愛只在負面意義上才得到有限描寫；神魔小說的代表作是《西遊記》，它以上西天取經隱喻一段奮鬥歷程，美麗的女性被視為一種妨礙人進取的因素，在相關情節中受到調侃和奚落。大體說來，《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》聚焦於住宅之外的社會生活，住宅之內的男女私生活不在關注的範圍之內，日常生活中的女性基本上未得到正面描寫。人情小說的代表作是《金瓶梅》和《紅樓夢》。這兩部名著都注目於住宅之內，但焦點的選擇仍有不同。《金瓶梅》以住宅之內的那張床為焦點，對床笫之事傾注了極高的興趣；而《紅樓夢》則很少留意那張床，而以大觀園內的花、樹、雪等為焦點來寫金陵十二釵的洋溢著詩情畫意的日常生活。就與宮體詩的溝通而言，《紅樓夢》比《金瓶梅》更具典型性。
在中國傳統社會中，女性參與社會生活的機會很少，我們常說的「建功立業」這些話頭與女性沒有多大關係。如果說男性的生活主要在住宅之外，那麼女性的生活則主要在住宅之內。這一事實所導致的一個理念是：以女性為主要描寫對象，表明作者對社會生活不感興趣而對私生活津津樂道。宮體詩和香奩詩之受非議，也正是這一理念的顯現或表達。站在主流詩學的立場上討論問題，一個詩人首先應該關注社會生活，山水田園也不妨納入視野，但對私生活中的女性，一定要保持足夠的戒備心理，不能讓她們頻繁地出入於筆下。古典詩學中所說的「格調」之「格」，其含義之一即品格，而品格的高下取決於題材的選擇，寫社會生活品格最高，寫山水田園品格稍低，而寫女性的閨中情事品格最低。
在詩中被認為品格最低的女性題材，在小說中則成為最具有小說意味的核心題材，這一地位變動在文體比較研究中頗具價值。錢鍾書《中國詩與中國畫》一文在比較中國傳統詩畫時指出，「以畫品論，吳道子沒有王維高。但是，比較起畫風和詩風來，評論家只把『畫工』吳道子和『詩王』杜甫齊稱。換句話說，畫品居次的吳道子的畫風相當於最高的詩風，而詩品居首的杜甫的詩風只相當於次高的畫風。」「據中國文藝批評史看來，用杜甫的詩風來作畫，只能達到品位低於王維的吳道子，而用吳道子的畫風來作詩，就能達到品位高於王維的杜甫。中國舊詩和舊畫有標準上的分歧。」「評畫時賞識王世禎所謂『虛』以及相聯繫的風格，而評詩時卻賞識『實』以及相聯繫的風格。」１詩、畫在中國文藝傳統中評價標準不同，詩與小說評價標準也不同。《紅樓夢》與宮體詩都以女性生活為題材，宮體詩因之大受菲薄，而《紅樓夢》則是中華民族當之無愧的文學經典，這一事實並不令人感到奇怪。正如王維的詩、畫，二者均以神韻見長，其畫品被推為一流，其詩品卻居於杜甫之下。這是文體分工所致。換句話說，中國人並不拒斥女性題材，只是認為，這種題材不應該用詩來寫，在詞、曲、小說中，這一題材當仁不讓地佔有重要地位。換句話說，詩與女性題材結緣很可能被視為品格不高，而小說與女性題材結緣卻不存在這種危險。毋寧說，與女性題材結緣正是小說的本分。
二、與女性題材相關的三種特殊感受
女性的生活以閨闈為中心，這種特殊的生存方式使她們鮮明地區別於男性。作為文學世界的描寫對象，她們可能引發的特殊感受主要有三種。
首先，對閨闈女性的關注有可能引發關於色情的想像。原因在於，閨闈中的那張床常常被賦予一種特殊的意味。王瑤《隸事·聲律·宮體——論齊梁詩》一文論及宮體詩時曾說：「由玄言詩到山水詩，在文人們逃避現實和追求玄遠的過程中，還找到了大自然中底新的題材和內容的刺激；在這以後，一方面是文人們生活的墮落不再滿足於山水自然的內容了，左思《招隱》詩云：『何必絲與竹，山水有清音』，但到了局限於宮廷和奢侈生活圈子裡的文人們，墮落的生活要求著濃郁的強烈的刺激，便不能再滿足於所謂『清音』了。」「由逃避而麻醉，到了墮落的程度加深時，正如由鴉片煙到嗎啡針一樣。處於同一的背景，對於由門閥出身的士大夫，比較還有一套傳統的家教門風，可以緩和對刺激的要求，使它寄托在佛教玄理或詩文書籍上；數典用事和注重聲律的風氣，就是在這種情形下產生的。但出身於寒微的帝王們（南朝劉蕭蕭陳皆寒門出身。）便不同了，他們文化教養的傳統少，而生活的墮落和對刺激的要求卻又是同樣的，或者更甚的強烈，這就產生了南朝宮闈之中的怪誕和荒淫。」「從宮體詩的內容看，完全可以說明這種情形。由直接寫酥軟和橫陳的女人而寫閨思和孌童，再寫女人所用的物品來代替人；先是接近肉體的如繡領履襪，再進而為枕席臥具和一切用品，在這裡都可借用聯想作用來得到性感的滿足。因此文章也便成了享受的一部分。而且可以代替了縱慾和荒淫。」２這些話以偏概全，不免過激，但的確道出了部分實情。翻開《玉台新詠》及其續集，這一類例子不難搜尋。試看南朝陳張正見《三婦艷》：
大女織殘絲，中婦妒蛾眉。
小婦獨無事，歌罷詠新詩。
上客何須起，為待絕纓時。３
「絕纓滅燭」，用戰國楚莊王典，暗喻一群男女突破男女大防後隨意放縱情慾的生活。它令人想起《金瓶梅》中的「大鬧葡萄架」等情節。《紅樓夢》中賈珍、賈璉、賈蓉與尤二姐的關係，亦可作如是觀。區別在於：張正見和《金瓶梅》對此加以興高采烈的描寫，而《紅樓夢》則不屑一顧地給予調侃。《紅樓夢》對皮膚淫濫之流大有懶得一撇嘴角的意味。曹雪芹倡導「意淫」，便包含了這種立場在內。
其二，對於閨闈女性的持續關注有可能逐漸地養成一種細膩的感受能力，對女性美有更多的發現和體驗。
六朝以前，無論是哲人，還是才人，都已經比較充分地發展了感受女性美的能力，但是，哲人通常不願用文字來表達這種感受，才人則更多地傾向於選擇辭賦來表達這種感受，詩在承載這種感受方面尚未扮演重要角色。這一事實提示我們，在發現和表現女性美方面，梁陳詩人及其所創作的宮體詩是值得予以關注的。他們用詩來表達關於女性美的種種細膩感受，將辭賦的傳統移入詩中，擴大了詩的表現領域。其中一些作品，在表達對女性美的的發現和體驗方面，頗有建樹。如梁簡文帝《詠內人晝眠》：
北窗聊就枕，南簷日未斜。
攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。
夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。
簟文生玉腕，香汗浸紅紗。
夫婿恆相伴，莫誤是倡家。４
「夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花」二句，實為《紅樓夢》第六十二回「憨湘雲醉眠芍葯裀」所本。《紅樓夢》這樣寫道：
正說著，只見一個小丫頭笑嘻嘻的走來說：「姑娘們快瞧，雲姑娘吃醉了，圖涼快，在山子後頭一塊青石板磴上睡著了！」眾人聽說，都笑道：「快別吵嚷。」說著，都走來看時，果見湘雲臥於山石僻處一個石磴子上，業經香夢沉酣，四面芍葯花飛了一身，滿頭臉衣襟上皆是紅香散亂。手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜜蜂蝴蝶鬧嚷嚷的圍著。又用鮫帕包了芍葯花瓣枕著。眾人看了，又是愛，又是笑，忙上來推喚攙扶。湘雲口內猶作睡語說酒令，嘟嘟囔囔說：「泉香酒洌，……醉扶歸，……宜會親友。」……探春忙命將醒酒石拿來，給他銜在口內，一時又命他吃了些酸湯，方才覺得好些。
王伯沆《紅樓夢批語》就「探春忙命將醒酒石拿來」一語批曰：「此石在全書中僅見，乃亦銜在口內，與寶公生時之玉相似，殊不可解。曾聞一老輩言，寶公實娶湘雲，晚年貧極，夫婦都中拾煤球為活，云云。今三十一回目有『因麒麟伏白首雙星』語，此說不為無因。再拈此義，似亦一證據也。」５如果真如王伯沆所說，湘雲是寶玉的「內人」，《紅樓夢》的這一情節就正好與梁簡文帝詩中「夫婿恆相伴，莫誤是倡家」二句和詩題中的「內人晝眠」相應。《紅樓夢》從宮體詩吸取詩意，並將詩意的想像轉化為真切可感的細節，由此得到了更富戲劇性的佐證。
與六朝以前的詩相比，宮體詩在表現關於女性美的發現和體驗方面，毫無疑問取得了長足的進展；與明代的章回小說相比，《紅樓夢》在表現關於女性美的發現和體驗方面，其進展亦可與宮體詩的進展相提並論。它們的共同特點是以一種意境和氛圍來作為描寫對象的烘托。晉代的吳逵說：「世無花月美人，不願生此世界。」明代的陳繼儒說：「天之風月，地之花柳，人之歌舞，無此不成三才。」美的事物有其獨立的價值，不必依存於某種意義和觀念。讀了梁簡文帝《詠內人晝眠》和《紅樓夢》的「憨湘雲醉眠芍葯裀」，我們可以說，女性美在這樣的作品中是獲得了獨立價值的。宮體詩和《紅樓夢》在這一方面的成功是值得喝彩的。
其三，對於閨闈女性持續而深切的關注不難引發一種宇宙永恆而人生短暫的悲愴之感。宇宙永恆而人生短暫，這是一個令歷代哲人傷感不已的話題，也就是晉代羊祜所說的：「自有宇宙，便有此山。由來賢達勝事，登此遠望，如我與卿者多矣！皆湮沒無聞，使人悲傷……」在人生短暫與山川長存的對比中，人會情不自禁地產生一種卑微感，強烈意識到自我的渺小。而人類中的女性，與這種悲愴感更易產生對應關係。何也？男性可以在將自身社會化的過程中追求「三不朽」的境界，以精神生命的延續來與死亡抗衡，而女性作為閨闈中的存在，其參與社會生活的廣度和深度都受到極大的制約，因而「三不朽」的話題幾乎就與女性無關。與之相關，伴隨宮中女子出現的意象多為春、江、花、月，江、月代表永恆，春、花代表短暫，永恆與短暫之間，由此形成觸目驚心的對比。試以兩首宮體詩為例。即隋煬帝的《春江花月夜》二首：
暮江平不動，春滿花正開。
流波將月去，潮水共星來。
夜露含花氣，春潭漾月輝。
漢水逢淑女，湘川值兩妃。６
在這兩首詩中，花、月的對比，或江、月與春、花的對比，都不是意象的簡單羅列，而潛在地包含了下述感慨：青春與生命是短暫的，芳時難留，煙景不再，美的零落常會觸發難言的悵恨。
更意味深長地表達了這種悵恨的是初唐張若虛的《春江花月夜》。７聞一多曾讚美這首詩是「宮體詩的自贖」，含義之一是：就題材而言，這無疑是一首宮體詩。但它不限於表現女性之美，更無色情的嫌疑，而集中表達了人類面對宇宙而深覺人生短暫的悲劇性感受。它標誌著宮體詩昇華到了一個新的境界。聞一多以詩人的語氣抒發他的閱讀感受說：
這裡一番神秘而又親切的，如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識昇華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心，這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。從這邊回頭一望，連劉希夷都是過程了，不用說盧照鄰和他配角駱賓王，更是過程的過程。至於那一百年間梁、陳、隋、唐四代宮廷所遺下了那分最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》這樣一首宮體詩，不也就洗淨了嗎？９
聞一多的這篇論文寫於1930年，大約五十年後，李澤厚接過聞一多的話頭，暢發快論，並就聞一多「沒有憧憬，沒有悲傷」的判斷表示了不同意見。他說：
其實，這詩是有憧憬和悲傷的。但它是一種少年時代的憧憬和悲傷，一種「獨上高樓，望斷天涯路」的憧憬和悲傷。所以，儘管悲傷，仍感輕快，雖然歎息，總是輕盈。它上與魏晉時代人命如草的沉重哀歌，下與杜甫式的飽經苦難的現實悲痛，都決然不同。它顯示的是，少年時代在初次人生展望中所感到的那種輕煙般的莫名惆悵和哀愁。春花春月、流水悠悠，面對無窮宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年時代對人生、宇宙的初醒覺的「自我意識」：對廣大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍視，對自身存在的有限性的無可奈何的感傷、惆悵和留戀。人在十六、七或十七、八歲，在似成熟而未成熟，將跨進獨立的生活程途的時刻，不也常常經歷過這種對宇宙無限、人生有限的覺醒式的淡淡哀傷麼？它實際並沒有真正沉重的現實內容，它的美學風格和給人的審美感受，是儘管口說感傷卻「少年不識愁滋味」，依然是一語百媚，輕快甜蜜的。永恆的江山、無垠的風月給這些詩人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉。你看，「人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水」；你看，「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」；這裡似乎有某種奇異的哲理，某種人生的感傷，然而它仍然是那樣快慰輕揚，光昌流利……。聞一多形容為「神秘」、「迷惘」、「宇宙意識」等等，其實就是說這種審美心理和藝術意境。十
李澤厚的感受與詩的情調更加吻合一些。
就表達宇宙無窮而人生短暫的感慨而言，初唐劉希夷的《代悲白頭翁》較之《春江花月夜》更多一些沉重的意味：
洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家。
洛陽女兒好顏色，坐見落花長歎息。
今年花落顏色改，明年花開復誰在？
已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。
古人無復洛城東，今人還對落花風。
年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。
明代唐寅的《花下酌酒歌》將劉希夷的感慨作了更為簡括的表達：
今日花開又一枝，明日來看知是誰？
明年今日花開否？今日明年誰得知？
無獨有偶，無論是張若虛的《春江花月夜》，還是劉希夷的《代悲白頭翁》，其核心意象都是「花」，而花正是女性的青春生命的象徵。
《紅樓夢》第二十七回「埋香塚飛燕泣殘紅」，其核心意象同樣是花，其核心情節則是林黛玉因葬花而作《葬花詞》，其中特別引人注目的幾句是：
花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？
桃李明年能再發，明年閨中知有誰？
爾今死去儂收葬，未卜葬儂知是誰？
試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。
一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。
這種人生短暫的感慨當然首先是黛玉個人的，但也不妨視為作者借黛玉之口為大觀園諸女兒表達感慨。所以緊接著這一情節，第二十八回開頭便寫寶玉聽《葬花詞》的所思所想：「話說林黛玉只因昨夜晴雯不開門一事，錯疑在寶玉身上。次日又可巧遇見餞花之期，正在一腔無明，未曾發洩，又勾起傷春愁思，因把些殘花落瓣去掩埋，由不得感花傷己，哭了幾聲，便隨口念幾句。不想寶玉在山坡上聽見，先不過點頭感歎，次又聽到『儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？』『一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。』等句，不覺慟倒在山坡上，懷裡兜的落花撒了一地。試想林黛玉的花顏月貌，將來亦到無可尋覓之時，寧不心碎腸斷？既黛玉終歸無可尋覓之時，推之於他人，如寶釵、香菱、襲人等，亦可以到無可尋覓之時矣。寶釵等終歸無可尋覓之時，則自己又安在呢？且自身尚不知何在何往，將來斯處斯園斯柳又不知當屬誰姓？因此一而二，二而三，反覆推求了去，真不知此時此際，如何解釋這段悲傷！」關於曹雪芹設計這段情節的深意，庚辰本脂硯齋評語解釋說：「《葬花吟》是大觀園諸艷之歸源小引，故用在餞花日諸艷畢集之期。餞花日不論其典與不典，只取其艷耳。」這話是深得箇中滋味的。
《紅樓夢》與《春江花月夜》、《代悲白頭翁》一樣，寫花落春去，無非寫人，故感慨萬端，情不能已。如周春《閱紅樓夢隨筆》所說，「黛玉花陰一哭，宿鳥驚飛，物猶如此，人何以堪。寶玉聽《葬花詞》，『一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知』，不覺慟倒山坡上，皆天下有情人也。」人間自是有情癡。張若虛如此，劉希夷如此，曹雪芹亦如此！《紅樓夢》與宮體詩在人類情感的表達方面確有值得關注的一致之處。
三、《紅樓夢》與中國文化的三種死亡意識
面對人生短暫這種特殊的感受，人類的回應方式是不一樣的，就中國文化而言，由此產生的死亡意識主要有三種。
第一種是儒家的死亡意識。《左傳》襄公二十四年：「大（太）上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。」這就是著名的「三不朽」：立德、立功、立言。其德業著述與人類同在，個體的人雖然消失了，但整體的人類是不會消失的。這就是「三不朽」的內涵所在。而德、功、言，其外在體現方式都是「名」，所以唐代的司空圖豪邁宣稱：「名能不朽輕仙骨。」較之道教的成仙，儒家對成名的追求是較為切實可行的。先秦的那部儒家色彩較濃的《晏子春秋》，記述過這樣一件事，齊景公登泰山，四望其地，有感於生命的短促，不禁「泣數行而下。」晏子在嘲笑了景公的怯懦後，平心靜氣地說：「古之有死也，令後世賢者得之以息，不肖者得之以伏。」他把死亡視為永恆的休息，視為合乎理性的人生現象，因此，沒有激動和不安，更不會心慌意亂。這種意想也許是將儒家思想通俗化的結果。
第二種是道家的死亡意識。《莊子·至樂》篇記莊子見髑髏並與之討論生死之樂的故事，不乏神秘意味地表達了道家「超生死」的人生哲學。莊子的五個設問，髑髏一句話就點破了實質：「視子之言，皆生人之累也。」可不是嗎？人活在這個世界上，有很多因素使自己不能自由地舒展身心，或因為貪生害理，或因為國破家亡而受刀砍斧削，或因為自己做了壞事擔心給父母妻子帶來羞辱，或因為飢寒交迫，或因為年壽已盡，諸如此類，惟有死亡才能免除其痛苦。髑髏向莊子描述了死亡的快樂：在那個境界裡，上沒有君主，下沒有臣子，也沒有春夏秋冬一年四季的勞碌，自由自在，與天地同壽，就是在人間做君王也比不上這樣的快樂。所以當莊子提出讓掌管生命的神恢復髑髏的生命，重新回到父母、妻子、鄉親、熟人中去的時候，髑髏深深地皺著眉頭，顯出十分憂慮的樣子說：「我怎麼能夠放棄做君王的快樂而重新去忍受那人間的勞碌呢?」在莊子那裡，生命似乎是人的沉重負擔，而死亡才是人的最好解脫。這其實是莊子用以緩解死亡恐懼感的一種說法。莊子關於死、生同一性的理論也是為了緩解這種恐懼感。他說：「萬物一府，死生同狀。」生和死只不過是道的循環。「生也死之徒，死也生之始，」生是死的連續，死乃生的開始，生死相續，相互轉化。從「氣」的角度看，人的形體是由氣構成的，生即氣之所聚，死即氣之所散。所以，人死了，用不著悲傷。莊子在妻子死去時鼓盆而歌的故事就旨在印證這個道理。
《春江花月夜》、《紅樓夢》這一類作品代表了第三種死亡意識。其核心旨意是：既然人生中美好的事物如此短暫易逝，我們怎麼能不加倍地予以珍惜。它所倡導的是一種審美化的情感。這種審美化的情感，伴隨著春花春月，流水悠悠，特別注重趣味的純正、清淡、優雅。《春江花月夜》之所以是「宮體詩的自贖」，就在於南朝宮體詩不乏市井氣息，而《春江花月夜》卻別具一種韻致。與這情形相似，同樣是人情小說，拿《紅樓夢》與《金瓶梅》相比，雅俗之別亦鴻溝顯然。
可以順便提到《紅樓夢》的幾個片斷。第十九回：「誰想賈珍這邊唱的是《丁郎認父》、《黃伯央大擺陰魂陣》，更有《孫行者大鬧天宮》、《姜太公斬將封神》等類的戲文。倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露。內中揚幡過會，號佛行香，鑼鼓喊叫之聲，聞於巷外。弟兄子侄，互為獻酬，姊妹婢妾，共相笑語。獨有寶玉見那繁華熱鬧到如此不堪的田地，只略坐了一坐，便走往各處閒耍。」第五十四回，賈母說：「才剛八出《八義》，鬧的我頭疼，咱們清淡些好。」「叫芳官唱一出『尋夢』，只用簫和笙笛，餘者一概不用。」第七十六回：「賈母因見月至天中，比先越發精彩可愛，因說：『如此好月，不可不聞笛。』因命又將十番上女子傳來，賈母道：『音樂多了，反失雅致，只用吹笛的遠遠的吹起來，就夠了。』」「正說著閒話，猛不防那壁裡桂花樹下，嗚咽悠揚，吹出笛聲來。趁著這明月清風，天空地靜，真令人煩心頓釋，萬慮齊除，肅然危坐，默然相賞。」賈母這一類賞月者，也是可以坐在《春江花月夜》的扁舟上的。「湊熱鬧」所造成的是一種類乎市井的氛圍，深長的韻致只屬於與喧囂絕緣的人。雅俗之分亦見出文化素養之別。
摒棄道德感，趣味純正，這是《春江花月夜》的魅力所在，也是《紅樓夢》的魅力所在。這種魅力與審美化的死亡意識密切相關，並啟發我們做更深一層的思考。一個必須正視的事實是：人類成就中最偉大的東西通常是在熱情洋溢的狀態下創造出來的，一味的深謀遠慮只會造成思想和感情的沉悶。如果表達得周全些，不妨這樣說：沒有熱情洋溢的成分，生活是沒有趣味的；一味的熱情洋溢，生活則是危險的。深謀遠慮和熱情洋溢是我們人類面對的兩種難以統一的選擇。在大多數情況下，我們寧願選擇深謀遠慮，因為危險與趣味相比，對危險的恐懼畢竟容易壓倒對趣味的熱衷。人之所以為人，一個基本的標誌是他遵循理性生活。為了未來的快樂而忍受眼前的痛苦，這是合乎理性的；為了眼前的趣味而造成未來的痛苦，這是不合理性的。《春江花月夜》和《紅樓夢》倡導一種神采飛揚、不計後果的情感方式，並非表明作者不能深謀遠慮，而可能是厭倦了那種週而復始、陳陳相因的理性的干預。詩與熱情的世界需要一定程度地排除理性的干預，尤其是那種世故而平庸的理性的干預。純正的趣味不是反道德，卻需要適度的超道德。摒棄嚴峻的道德感正是超道德的表徵之一。有必要重複一句：這是《春江花月夜》的魅力所在，也是《紅樓夢》的魅力所在。
綜上所述，結論是：宮體詩對女性生活的關注，其起點不一定令人讚歎，但它訓練出的一種趣味——由《春江花月夜》所代表的那種趣味，卻是純正而清澈的。《紅樓夢》用小說承載和傳達了這種趣味，它與《春江花月夜》一樣，是人類情感表達過程中的一個里程碑。《紅樓夢》之所以超軼群倫，其奧秘或許正在這裡。