《葫蘆廟》中的紅樓夢精神 ——評戲曲新作《葫蘆廟》
自《紅樓夢》誕生2百餘年來，對這部煌煌巨著的真諦的把握，一直存在著這樣那樣的偏離。王國維說：「自我朝考證之學盛行，而讀小說者，亦以考證之眼讀之。於是評《紅樓夢》者，紛紛索此書中主人公之為誰，此又甚不可解者也。 」（《紅樓夢評論》）這種偏向一直延續到本世紀50年代。經過一次批判運動，研究者則紛紛又倒向於從《紅樓夢》中認識封建社會一途，這種導向直接影響到紅樓戲的創作。真正能從表層的社會觀照中解放出來，能從審美視角中捕捉紅樓夢之精神的紅樓戲，幾乎可以說付諸闕如。
我在上海戲劇學院高級編劇研討班上講了上述這層意思，班上的范莎俠表示聽後有同感，並拿出她的戲曲新作《葫蘆廟》徵求意見。我讀了這個本子，感到眼睛一亮，這不僅僅是因為至今的紅樓戲尚未有以賈雨村為主角的，更重要的是這個本子是我所能看到的紅樓戲中最接近於紅樓夢之精神的，所以我自然地產生了為此劇寫評論的衝動。
《紅樓夢》之精神並不在第四回，而在第一回，並不在「護官符」，而在「 好了歌」。王國維在《紅樓夢評論》中認為紅樓夢之精神就是一種解脫之道。所謂解脫，用我們現在的美學語言講便是拯救，或曰終極關懷，它的精髓就是自由，就是合目的與合規律之統一。它的對立面有二，一是只合目的不合規律的唯意志論（絕對自由論）；二是只合規律不合目的的宿命論（決定論），這二者都是靈魂的不自由。《紅樓夢》中的好了歌主要是批判前者，批判「妄念」的，這首著名的「主題歌」雖然有「因空見色，自色悟空」的消極色空思想，即排斥一切慾望的寂化傾向，但它對於那些一味沉湎情慾，追逐金錢權力的人來說仍然不失為強大的清醒劑。《紅樓夢》中這種解脫精神當然主要體現在賈寶玉身上，但是同時也滲透在像賈雨村這樣的次要人物身上。人物有主次、篇幅有重輕，但其中的解脫之道是同樣深刻的。因此，寫賈雨村，同樣可以像寫賈寶玉一樣，體現出真正的紅樓夢精神。
范莎俠的《葫蘆廟》一劇以賈雨村的宦海沉浮為用，以好了歌的靈魂自救為體來展開它的戲劇衝突。所以這個戲有兩個層次的衝突，一是表層的賈雨村的二上二下，包括由此帶出的所有有形的情節變化（如薛蟠命案，查抄二府等）；二是深層的靈魂衝突，是以賈雨村為一方，以嬌杏和道士甄士隱為另一方的實質性衝突。作者在安排和交織這兩層衝突時，有意識地淡化了前者，壓縮出篇幅把主要力量放在後者，這種略彼詳此的佈局是很有道理的，這種設計大大提高了這個本子的哲理性品位，充分顯示出這個戲的深度與厚度。
有人認為這齣戲中的嬌杏可以說是賈雨村人格中的另一面，這種看法不無道理。其實，甄士隱又何嘗不可稱為賈雨村人格中的另一面呢，只不過嬌杏是以感覺形態出現，而甄士隱則是以理論形態出現的，說到底二者都是賈雨村內心深處靈魂衝突的外化。從劇情發展看，此二人自始至終地伴隨著賈雨村的喜悅、得意、沉重、悔恨百感交集，自始至終地作為對立面在制約著主人公的性格邏輯發展。第一場當賈雨村還是「玉在匱中求善價，釵於奩內待時飛」時，他與嬌杏的一見鍾情，與甄士隱的一見如故，說明他身上有某種可愛的東西與嬌、甄二人相通，這便是作為青年知識分子的好學敏求和渴慕紅顏知己的真情。然而從第二場起，當他步人官場以後，便一步一步變得貪酷、狠毒、虛偽，不擇手段地去企望飛黃騰達，這時嬌杏作為他內心的另一種聲音出來勸阻他，說「妾身並不奢望為官的好處，只願平平安安、恩恩愛愛度此一生」，而賈雨村卻斥之為「婦人之見」 ，「說我留戀官場也罷，賈雨村就是不甘居人之下，我主意己走，娘子不必多言 」。這以後「借好風直上青雲霄」，在權力的頂端的賈雨村一意孤行，不但是嬌杏，連甄士隱的深刻的人生哲理也聽不進去。但是作者在這裡並沒有將這個人物簡單化，臉譜化，而是十分真實地刻畫了他內心複雜的一面。在第六場那段向甄士隱「吐盡肺腑語」的大段唱腔中，賈雨村唱道：「歎只歎世風日下懸貧富／隨波逐流清官難／君不見碌碌庸人享富貴／館學才子卻清寒／君不見梟惡凶橫任所欲／本份良善受摧殘／賈雨村聰明才志人之上／豈甘讓狐鼠之輩獨逞強／你斂財來我聚寶／你行奸來我弄權／眼前未到路窮處／身後有金縮手難／雖也慕山中高士心潔淨／扭不過當世重利笑空談」。這段話看來並不是賈雨村為自己開脫，而確確實實是他當時的思想方法，即帶有負氣色采的以惡對抗惡，是對等級社會的罪過的一種懲罰。作者這樣寫賈雨村就遠比漫畫化更令人信服。賈雨村並非完全良心泯滅，他身上仍然還是有某種正義感，只是沒有找到一條正確的出路。無怪乎當嬌杏要徹底離開他回姑蘇的一剎那，「兩人相視無言，百感頓生」；而當最後一場賈雨村在大起大落中靈魂仟悔時迸發出某種理想人格的光輝，也在情理之中了。
第七場是全劇最精彩的一幕，它既是高潮，又是結局，既有戲劇性結裹，又有哲理性光輝。王國維在研究紅樓夢時認為有兩種解脫，一存於觀他人之苦痛而頓悟如惜春、紫鵑；一存於覺自己之苦痛而頓悟如寶玉。他認為後者是通常的解脫：「彼之生活之欲，因不得其滿足而愈烈，又因愈烈而愈不得其滿足，如此循環，而陷於失望之境遇，遂悟宇宙人生之真相，遽而求其肩息之所。彼全變其氣質，而超出苦樂之外，舉昔之所執著者，一旦而捨之。彼以生活為爐，苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎。」這段話雖然主要是針對寶玉而言的，但也可原則上運用於賈雨村。我以為《葫蘆廟》一劇的最後一場，確實具有某種解脫之道，可以說已具備了一定的淨化靈魂的作用，這才是藝術作品的真正的目的和真正的功能，這才是我們所需要的藝術的現實主義。我們看到第七場一開始，在青山隱隱，江山迢迢，暮靄沉沉，寒風瀟瀟中，賈雨村內唱「波譎雲詭大地轉—— 」然後蒼老枯槁地身背包裹，踽踽行上唱著那道破了全劇主題的唱詞：「可歎我急流中渾渾噩噩苦拚搏，到頭來拋閃了真情至性美人間。」這一場面與當初賈雨村的手可熱的風光形成了極強烈的對比，對觀眾的靈魂有巨大的衝擊作用。
有趣的是，作者在這裡並沒有讓賈雨村跟著甄士隱走了，也沒有讓他進了葫蘆廟，而是讓軍犯意味深長地點破道：「甄老先生是看透世情的高人，你是尋不到他，也追不上他的，你和他不是一條道上的人。」「你也不是這廟裡的人，進不了這葫蘆廟。」言外之意，直到這時，賈雨村仍未完全看透世情。這一方面預示著賈雨村很可能一旦有了轉機，又會故態復萌，覆轍重蹈，這一筆對賈雨村的靈魂的拷打確實是十分無情的。
以上種種，當然僅是從作品的立意即審美本體角度進行的考察，作為一個戲曲本子，還必須從戲劇性上去進行評估。縱觀全劇，也許是作者力圖在立意上有所突破，所以無暇在情節設置、人物塑造上作過細的推敲，來不及將這一種頗具新意的感悟熔鑄在一個相當成熟的豐滿生動的藝術形象之中。所以我們不難發現，作者在全劇的表層的有形的戲劇衝突中還存在頭緒過多、哲理性過重等不足；但這些毛病是可以改過來的。據我看到的范莎俠的其他一些本子，發現作者是很會寫戲的，因此我相信，《葫蘆廟》是一個很有潛力、很有希望的本子，相信它一定會作為一個最年輕的，另具一格的成員加入紅樓戲的大家族之中，並獲得觀眾的認同。