《紅樓夢》的文學特殊性
蔡義江，1943年生，浙江寧波人。畢業於前浙江師範學院(後稱杭州大學，現改浙江大學)。現任全國政協教科文衛體委員會委員、中國紅樓夢學會副會長、中國古典文學普及研究會常務理事、中國唐代文學學會理事等。是六屆、七屆全國人大代表，八屆、九屆全國政協委員。1978年借調至京，籌創《紅樓夢學刊》，成立紅學會。1986年，正式調京，任民革中央常委、宣傳部部長，創辦團結出版社，兼任社長、總編輯及《團結》主編，兼教於京杭高校。在中國古典文學特別是唐宋詩詞、紅學研究方面成績卓著。出版的主要著作有：《紅樓夢詩詞曲賦評注》、《論紅樓夢佚稿》、《紅樓夢》校注、《蔡義江論紅樓夢》、《紅樓夢叢書全編》、《稼軒長短句編年》、《香港上海書局》、《清代文學概論》(日本每日交流社)、《宋詩精華錄》註釋、《宋詞三百首》詳析(台灣建宏書局)等。專著和論文曾多次獲國家、省、市社科優秀成果獎。
我們為什麼要選這個題目來談呢?因為我國優秀的古典長篇小說並不只有《紅樓夢》一部，還有《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》等，也都是非常優秀的作品。如果以故事在群眾中的普及程度來說，《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》大大超過了《紅樓夢》。比如民間說書，說《三國演義》、《水滸傳》的就極多，說《紅樓夢》的就很少聽說，只有北京和東北一帶曾有過以滿族民間曲藝形式演唱的「紅樓夢子弟書」。那麼，為什麼《紅樓夢》又獨獨高居於其他名著之上而被推崇為思想藝術成就最高、最偉大的文學巨著呢?我們提出文學的特殊性來，就是為探討這個問題，看看它在哪些方面的成就是其他優秀小說所無法比擬的。
我們都知道，曹雪芹寫的《紅樓夢》只傳世80回，現存的120回本其後40回是後人續寫的。許多人都說是高鶚，其實不是。在程偉元、高鶚之前，已有不知名者續寫了40回，程、高是在這個續書的基礎上分工整理補足成120回的。小說既非由曹雪芹一個人構思、從頭到尾寫成的，它就不可能是一個完全統一的整體。前80回與後40回相比，無論在思想上或藝術上都有明顯的落差，情節安排和形象描繪，也有前後不一致、甚至矛盾牴觸之處。所以，我們在談其文學特殊性時，主要還是依據曹雪芹的原作文字，以及可以確知的作者意圖。
一、以切身感受的事為題材
寫小說以切身感受的事為題材，這有什麼特殊的呢?現在凡是寫小說的人，哪一個不是這樣做的呢?除非他寫的是歷史小說、武俠小說、科幻小說或者童話故事之類。是的，這在今天早已不是什麼新鮮事了。可是回顧中國小說發展的歷史，就發現後來的小說是在以前的史傳文學、筆記小說、民間傳說以及各類話本的基礎上逐漸成長、發展起來的。因此，我國傳統小說，尤其是長篇小說，總是在述說前人的故事，或取材於史書，或據傳說演繹；即便有取自當代社會的，也多為奇聞軼事之類，則屬不相干者在說他人的故事。所以，小說是小說，作者是作者。讀者、評論者也只看小說寫得如何，卻沒有人去關心小說的作者。因為誰都知道，無論是羅貫中、施耐庵還是吳承恩，都與諸葛亮、宋江、孫悟空拉不上任何關係。《紅樓夢》則不然，它是在作者親見親聞、親身經歷和自己最熟悉的、感受最深切的生活素材基礎上創作的。這在中國古典長篇小說史上還是第一次。從這一點上說，它已經跨入了近代小說的門坎。
但有一點必須說清楚：我們說曹雪芹以自己感受最深的事來作為創作小說的題材，並不等於說《紅樓夢》中描寫的那種風月繁華生活，就是曹雪芹自己經歷過的生活，或者說曹雪芹也曾有過像賈寶玉那樣的「富貴閒人」的經歷。--這是迄今為止許多《紅樓夢》研究者認識上都還存在著的誤區。說誤區，是因為這不符合史實。曹雪芹親身經歷過的只能是《紅樓夢》80回後賈府事敗被抄沒後可能有的那種生活；至於前半部所描寫的種種繁華盛況，只能屬於他的「親見親聞」。
為什麼這麼說呢?我們不得不在這裡插上幾句曹雪芹的生卒年問題。我完全贊同梅節先生最能令人信服的說法：曹雪芹死於乾隆二十九年(甲申，1764)春天(詳見其《曹雪芹卒年新考》，原載《紅樓夢學刊》1980年第3期，後收入梅節、馬力：《紅學耦耕集》，文化藝術出版社2000年版)。這和「癸未說」的公元紀年相同。至於「壬年除夕」(早一年)四字，那是畸笏叟批語「能解者方有辛酸之淚哭成此書」之下所署的時間。同年他尚有「壬午春」、「壬午季春」、「壬午孟夏」、「壬午九月」、「壬午重陽」等數十條批語。甲申春，敦誠寫過兩首《挽曹雪芹》詩，其中一首有兩稿，一曰「四十蕭然太瘦生，曉風昨日拂銘旌。」一曰「四十年華付杳冥，哀旌一片阿誰銘?」這是可確定曹雪芹生卒年最可靠的材料。理由有三：１寫輓詩是不可以將死者的歲數減少的。若雪芹活了四十幾歲，而只舉其整數四十，是完全不合適的。說四十就只能是四十。２死者的年齡，活著時可能連好朋友都搞不太清楚，但死了就清楚了。因為那時要發訃告，要將享年書於「銘旌」。所以此時提到死者的年齡是最可信的。３輓詩寫了又改，但前後兩稿別的話都有改換，獨獨起頭「四十」二字不改，更說明這「四十」不是隨便寫下的大約歲數。卒年和享年既可確定，從1764年上推40年，曹雪芹應生於1724年，即雍正二年便無問題。這與周汝昌先生考定的生年一致。雪芹出生時，伯父曹病故(1715)已九年；祖父曹寅病故(1712)已十二年。朝廷下旨抄曹家是雍正五年底，執行在六年初，同年曹氏家人便遷回北京，靠撥還崇文門外蒜市口少量房屋度日。其時，雪芹才四、五歲，還是個學齡前的幼兒，當然不可能有過風月繁華的生活經歷。若說到了北京後，曹家漸中興了，後來又遭第二次抄沒，才徹底敗落的，這實在是既無可能性也沒有任何史料依據的揣測。
作這樣揣測的人，與主張曹雪芹是曹遺腹子曹天祐或者總想雪芹能活到四十八、九歲的人一樣，他們大概都卡在兩個問題上了：一是曹雪芹如果沒有風月繁華生活的親身經歷，就寫不出《紅樓夢》來；二是小說中的賈寶玉就是曹雪芹自己的化身。所以總想讓曹雪芹有機會過上一段那樣的生活。可是事實上，從雪芹懂事起，曹家已經敗落了，大觀園裡的怡紅公子的那種富貴悠閒生活，他連一天也沒有過過。
那麼，《紅樓夢》又是怎麼寫出來的呢?
曹雪芹隨家人回北京後，在他成長的歲月中，曹寅、曹兩代孀婦即其祖母、伯母，以及父母輩、親友、家人(撥還曹家少量房屋時，還發還家奴三對)等，毫無疑問地會常常繪聲繪色地給他講述家中昔日的盛況，在這位天才的幼小心靈中留下了難以磨滅的印象，從而激起他無比活躍的想像力，令他時時神遊秦淮河畔老家已失去了的樂園。直至二十多年後，他仍會忍不住向友人說起先祖當年榮華富貴的盛況，說得又是那麼具體生動、有感情，彷彿曾身臨其境，竟使比他年輕得多的敦敏、敦誠兄弟誤以為那些風月繁華的盛事是雪芹早年自己經歷過的事情，所以有「秦淮風月憶繁華」(敦敏《贈芹圃》)、「廢館頹樓夢舊家」(敦誠《贈曹雪芹》)等詩句；更笑話的是還說：「雪芹曾隨其先祖(曹)寅織造之任。」(敦誠《寄懷曹雪芹》詩「揚州舊夢久已覺」句原注)其實，雪芹要真能回憶起他祖父曹寅時的種種盛況，那就非得再早出生二十多年不可。
由於雪芹祖上幾代人與皇家的特殊親近關係(如其曾祖母孫氏曾為康熙的保母，被誥封一品太夫人；曹寅少年時即近侍康熙，一直都是親信)，曹家在京城跟高層有姻戚關係或世交舊誼者必不少，尚為孩童的曹雪芹是可毋須避嫌地被人領著進那些豪華的大宅深院的，這會使他增長見識和加深感受。此外，宗室貴族中由往昔的玉堂金馬，現如今的陋室蓬窗的升沉變遷，雪芹所見所聞一定也多。這些都會深刻地影響他對政治、社會和人生的看法，也給他後來的創作提供了豐富的素材。
「都來眼底復心頭，辛苦才人用意搜。」(永忠《吊雪芹三絕句》之三)曹雪芹把廣泛搜羅所得的素材，結合自己家庭榮枯的深切感受，加以醞釀，產生了強烈的創作衝動，一部描繪風月繁華的官僚大家庭到頭來恰似一場幻夢般破滅的長篇小說構思，便這樣逐漸地形成了。
所以，《紅樓夢》寫的不只是一家一事一人，它不是自傳體小說，也不是小說化了的曹氏一門的興衰史。雖然在小說中毫無疑問地融入了大量作者自身的見聞、經歷和自己家庭興衰變化的種種可供其創作構思的素材，但作者搜羅並加以提煉的素材的來源和範圍，都要更廣泛得多。作者的目光和思想，更是從幾個家庭擴展到整個現實社會和人生。《紅樓夢》是在現實生活基礎上最大膽、最巧妙、最富有想像力和創造性的藝術虛構。所以它反映的現實，其涵蓋面和社會意義是極其深廣的。
賈寶玉常被人們視為作者的自我寫照，以為曹雪芹的思想、個性和早年的經歷，便與寶玉差不多，甚至以為曹雪芹也自幼愛弄脂粉釵環，愛吃女孩兒嘴上的胭脂。其實，這是很大的誤會。兩者的生活環境、貧富條件完全不同，其意識和言行也不可能處處相似。當然，作者確有將整個故事透過主人公賈寶玉的經歷、感受來表現的創作意圖，所以虛構並撰寫了此書的「石頭」亦即」通靈寶玉」伴隨寶玉入世，並始終掛在他的脖子上，以示書中的一切「離合悲歡，興衰際遇」，都是作者自己的見聞和感受，並非任意編造。同時，也必然在塑造這個人物形象時，運用了自己的許多生活體驗，注入了自己的某些思想觀點，但這畢竟與作者要寫自傳或照著自己來寫賈寶玉是兩碼事。發生在賈寶玉身上的事和他的思想性格特點，也有許多根本不屬於作者。
賈寶玉是曹雪芹提煉生活素材，綜合和強化某些典型性格特徵後，成功地創造出來的全新藝術形象。如果找人物的原型，無論是作者自己、他的叔叔或別的什麼人，只怕誰也對不上號，因為實際生活中並不存在這樣的一個人。脂硯齋是熟悉曹家和雪芹自幼情況的，連他也看不出寶玉究竟像誰，他說：
按此書中寫一寶玉，其寶玉之為人，是我輩於書中見而知有此人，實未目曾親睹者。又寫寶玉之發言，每每令人不解，寶玉之生性，件件令人可笑，不獨於世上親見這樣的人不曾，即閱今古所有之小說傳奇中，亦未見這樣的文字。……合目思之，卻如真見一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬不可，亦不成文字矣。(第十九回脂評)
這是文學作品中典型性格創造理論在我國出現之前，最準確、最生動的描述。可知，賈寶玉形象完全是曹雪芹創造出來的，猶魯迅之創造了阿Q。
其他如林黛玉、薛寶釵也是這種情況。脂硯齋說：「釵、玉名雖二個，人卻一身，此幻筆也。……故寫是回，使二人合而為一。」(第四十二回脂評)「合而為一」是指「蘅蕪君蘭言解疑癖」一回中釵、黛釋疑和好了。此話無論正確與否，也無論你是否同意他那樣解釋釵、黛之間的關係，有一點卻不可否認：即熟知雪芹生平情況的脂硯齋，也不認為生活中實有此二人，書中寫成二人，只不過是作者的「幻筆」。這也足可證明釵、黛也不是按生活原型實寫的，而是藝術虛構的形象。
二、再現生活的廣闊畫面
《紅樓夢》具體、細緻、生動、真實地展示了作者所處時代社會環境中廣闊的生活場景，禮儀、習俗、愛情、友誼、倫常關係，種種喜、怒、哀、樂，以至飲食穿著、生活起居等等瑣事細節，無不一一畢現。這也是以前小說從未有過的。
我國小說歷來受史傳體文學很深的影響，總著眼於事件本身，著眼於故事情節，而忽略表現生活和生活環境。比如《三國演義》中的關雲長，大家都很熟悉。書中雖寫到他有個兒子叫關平，卻從不提及關公的家庭、妻室等私生活，這一點與史書《三國誌》無異。至於劉備，是寫了他的幾位夫人，可那是在什麼情況下才寫到的呢?甘、糜二夫人曾被圍於曹營，不寫此事，又怎能寫關雲長封金掛印，千里走單騎，過五關斬六將和古城會呢?糜夫人在長阪坡把兒子阿斗托付給了趙子龍，自己投井而死。不寫此事，就沒有後來繼位的劉禪了。再有一位孫夫人，因為有她，才有「吳國太佛寺看新郎」，新房後埋伏著刀斧手，因諸葛亮的妙計，使東吳「賠了夫人又折兵」。看來，一無例外地是在寫事件而非生活。所以，我們讀了《三國演義》，終究也無法知道漢末三國時代人們的現實生活到底是怎麼樣的。
愛情在人生中佔有極重要的位置。在我國最早的詩歌總集《詩經》中，就有大量動人的情歌。這一傳統在詩歌領域中一直保詩著。李商隱以《無題》為代表的許多詩作，儘管可能都另有政治寄托，但它們在許多讀者心目中，都是被作為愛情詩而受到普遍喜愛的。詞，在這方面就比詩更花繁葉茂了，這也是不爭的事實。再後來是戲曲，《西廂記》和《牡丹亭》使《紅樓夢》中寶、黛等少男少女都為之而癡迷了，可見其藝術感染力之強。可獨獨在小說中，它遲遲未能開花結果，有的只是如《紅樓夢》開頭部分所說的「終不能不涉於淫濫」的才子佳人書，那些書中「大半風月故事，不過偷香竊玉，暗約私奔而已，並不曾將兒女之真情發洩一二」。至於傳奇、話本之外的長篇小說，就更沒有愛情描寫的地位了。如《水滸傳》中有一點涉及男女關係的情節，卻也沒有深入到人物真正的感情世界中去，有的只是淫夫淫婦的貪色、勾引、私通、謀害和仇殺。《紅樓夢》把愛情描寫從詩詞、戲曲的領域中搬到了小說裡，並極大地加以發展和提高，使之更深刻、真實、動人，這不能不說是一個極重要的首創。
再說人人每天都離不了的飲食吧，又有哪一部小說認真寫過呢?讀《水滸傳》，大家會有大碗喝酒、大口吃肉的印象，或者還記得魯智深把吃剩的一條狗腿揣在懷裡，荒山野坡的黑店裡甚至還賣人肉包子。但我們畢竟無法知道水泊梁山寨子裡好漢們每天的伙食究竟如何，早點吃的是什麼。《紅樓夢》則不然，一頓螃蟹宴就寫得令人彷彿親臨其席。從螃蟹的價格、吃一次的花銷，到煮好放在蒸籠裡，須趁熱拿出來吃，體弱的人只宜嘗點夾子肉，還得喝一小口燒酒之類，無不寫得頭頭是道。現在餐館裡供應顧客吃蒸螃蟹，常常只有醋，不上姜。我想，如果他們記得《紅樓夢》中有詩說「潑醋擂姜興欲狂」，又說「性防積冷定須姜」就好了。因為螃蟹只有就著生薑末一道吃，才不易鬧肚子。現在許多大中城市都有餐館請名廚師設計做「紅樓宴」，各色點心，還有劉姥姥吃過的「茄鯗」等幾十種菜餚，其名目甚至是做法都是從《紅樓夢》中來的。卻未聞有「水滸宴」、「三國宴」。還有寫喝茶，光《櫳翠庵茶品梅花雪》一回，便把中國茶文化的特點，表現得十分精彩動人。總之，《紅樓夢》令人耳目一新地將當時一個封建官僚大家庭的實實在在的生活場景，多角度地、生動地展示在人們的面前了。
曹雪芹當然不可能知道恩格斯關於「典型環境中的典型性格」這一著名的現實主義理論。但他在強調自己所寫的小說特點時說：
至若離合悲歡、興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者。」(第一回)
這是一個非常崇高的美學理想，也正是曹雪芹的《紅樓夢》之所以能夠獲得巨大成功的根本原因。他堅持這一美學理想和忠實於這一理想的艱苦實踐，又使其最富有民族特色的小說創作，自然而然地符合了恩格斯所說的這一普遍性法則。相比之下，後40回續書中，有著明顯任意性的「調包計」，以及寶釵、黛玉在同一天、同一時辰內一個拜堂成親，一個含恨嚥氣等非現實的戲劇性情節的安排，就難免失之於「穿鑿」了。
「逝者如斯夫，不捨晝夜!」在人類歷史無盡的長河中，過去的就永遠過去了，有誰能將它留住?現代科技進步，還能將歷史的某一瞬間的畫面和片斷情景用攝像、錄音手段保存下來，至於看不見也聽不到的人們的思想活動和內心的聲音，就只能是一個永遠叫人猜想的謎了。史書、筆記可以記下某些歷史人物的命運、事件的始末，卻無法像《紅樓夢》那樣再現兩個半世紀前的生活畫面，讓我們彷彿也進了大觀園，親身領略和感受到早已逝去年代裡所發生過的一切。《紅樓夢》的這一不可替代的價值，是絕不應該低估的。
三、突破傳統的舊方法寫人
《紅樓夢》一出來，傳統的寫人的手法都打破了，不再是好人都好、壞人都壞了。作者如實描寫，從無諱飾，因而每個人物形象都是活生生的，有血有肉的。這一看法是魯迅先生首先提出來的。
在《紅樓夢》之前，長篇小說中創造的人物形象，多數是善惡分明的，作者的傾向性也表現得比較明顯，不像現實生活中的活人那樣，往往一時難辨其好壞。比如說諸葛亮吧，在小說中他是一個十足理想化甚至神化了的人物，已成了智慧的化身，你很難從他身上找出什麼缺點來。再比如高俅，他先是流氓無賴，後成了奸邪權臣，壞事做絕，除了踢得一腳好，你再也找不到他還有哪一點是可以肯定的。倒是神怪人物孫悟空、豬八戒性格、品行還複雜一點。這當然不是說那些小說中的形象塑造得不成功，不是的，而只是說在小說發展的不同階段，由不同美學理想和創作思想支配下寫成的小說，其人物形象的藝術特色和價值各不相同。當然，形象的社會意義自然也不一樣。《紅樓夢》中的賈寶玉、林黛玉、賈探春、史湘雲、晴雯、鴛鴦，都非十全十美；賈璉、賈蓉、薛蟠、甚至賈雨村，也並未寫成天生的十足的壞蛋。至於像王熙鳳那樣形象最鮮明生動、最豐滿複雜，又最能引起讀者興趣的人物，更不能簡單化地將她歸之於好人或壞人、正面人物或反面人物之列。
香港中文大學已故教授、著名紅學家、翻譯家宋淇說，曹雪芹寫了四百多個人物，與莎士比亞所寫總數差不多。但莎士比亞的人物是分散在三十幾個劇本中的，而曹雪芹則將他們嚴密地組織在一部作品中，其中個性鮮明生動的形象也不下幾十個(參見其《紅樓夢識要》，中國書店2000年12月版)。這話是不錯的。小說中主要人物或用較多篇幅寫到的人，固然形象生動，但有時即便是只有幾句話的人物，也能惟妙惟肖地將其身份、個性勾勒出來。如寫秦氏之喪，賈珍為使喪榜上能寫得風光些，想花錢給賈蓉捐個官銜，恰值宮中太監總管戴權來上祭，賈珍順便說出要給兒子捐個前程的話。戴權不但對其用意領會得極快，還開口就稱賈蓉為「咱們家的孩子」。脂硯齋評曰：「奇談!畫盡閹官口吻。」
在《紅樓夢》諸多人物中，賈寶玉形象具有特殊的美學意義和社會意義。脂硯齋曾想為讀者剖明寶玉之為人，但卻因評不出他「終是何等人物」而感到無奈。他說：
聽其囫圇不解之言，察其幽微感觸之心，審其癡妄委婉之意，皆今古未見之人，亦是未見之文字。說不得賢，說不得愚，說不得不肖，說不得善，說不得惡，說不得正大光明，說不得混賬惡賴，說不得聰明才俊，說不得庸俗平凡，說不得好色好淫，說不得情癡情種……(第十九回評)
脂硯齋的話有兩點值得我們注意：一、這是個「今古未見之人」，他是曹雪芹創造出來的全新的藝術形象；二、他並沒有被寫成一個完人，反而是一個相當矛盾複雜、很難用世俗的道德觀念或為人標準來評說清楚的人物。這實在並不奇怪，剛剛從污濁腐臭的淖泥中冒出來的新苗頭，怎麼能立即被庸人俗眼完全認識和理解呢?
我們今天看來，賈寶玉是一個封建傳統觀念中「行為偏僻性乖張」、「古今不肖無雙」的貴族子弟。他怕讀被當時封建統治者奉為經典的《四書》，卻對道學先生最反對讀的《西廂記》、《牡丹亭》之類的閒書愛如珍寶；他厭惡封建知識分子的求仕道路和以八股文章取士的科舉制度，譏諷那些熱衷功名的人是「沽名釣譽之徒」、「國賊祿鬼之流」；嘲笑道學所鼓吹的「文死諫，武死戰」的所謂「大丈夫名節」是「胡鬧」。特別是他一反「男尊女卑」的封建道德觀念，說「女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉；我見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人」。他嚮往的是一種不沾塵世污濁和俗念，能保持自然天性和彼此友愛的無拘束、無壓迫、無欺詐的自由幸福生活。在丫環、僮僕、小戲子等下人面前，他從不以為自己是「主子」，別人是「奴才」，總是平等相待，給予真誠的體貼和關愛；他往往關心別人超過關心自己，有時竟會達到忘我的境地。從這個「於國於家無望」的封建逆子的身上，我們也可以看出時代的徵兆，封建主義正在趨向沒落，民主主義思想已逐漸萌芽。
四、全書有機的整體結構《紅樓夢》全書的結構，與我國其他古典長篇小說相比，可以說是有著根本性區別的，具有一種成熟的藝術性精巧結構。《三國演義》是在客觀的歷史框架基礎上，據基本史實的脈絡，把人物活動和故事情節巧妙地結構編纂起來的。儘管這也極不簡單，需要作者有豐富的寫作經驗和很強的史料組織能力，但畢竟人物和故事的安排，大體上是有規定的：漢末的天下大亂、群雄割據，到三分鼎立，最終晉朝的統一，以及其中各方勢力的強弱盛衰、重要戰事的勝敗結局、人物的存亡命運等等，都是確定了的，不能改變的。所以其結構也不同於一般小說，且不細論。《水滸傳》則是「板塊結構」，總的是前後兩大板塊，前面是各路英雄被逼上梁山，後面是受招安、為朝廷利用、起義歸於失敗。其中又有若干小的板塊，如宋江、林沖、武松落草前，都有相對獨立的大段故事情節；受招安後又有打方臘和征遼等相對獨立的故事。這與小說原本是在民間傳說特別是在說書的基礎上逐漸發展起來，最終才由小說家連綴、組織，統一加工而成的有很大的關係。《西遊記》也分前後大小不等的兩塊，前面是齊天大聖大鬧天宮的故事，後面是唐僧取經的故事。取經故事是書的主體，其情節則是「念珠式結構」，即唐僧師徒一路上遇到九九八十一難，每一難就像一顆念珠，由一條西去取經的線串連了起來。外國人翻譯此書，有嫌念珠過長的，有重複之累，就把一些他們認為較次要的難關和妖魔刪去，只保留最精彩的章節，如斗鐵扇公主過火焰山、三打白骨精之類，結果也挺不錯。本來嘛，念珠串可長可短，珠子也未必定要八十一顆才行。《儒林外史》則像是很多短折子的連綴，一個故事接著另一個故事，寫到後面，丟了前面，並無什麼關照和呼應；讀著前面，也不知後面寫的會是什麼，可稱之為「集錦式結構」。《紅樓夢》構思完整，精細而嚴密。情節的安排、人物的言行、故事的發展，都置於有機的整體結構中，沒有率意的、多餘的、游離的筆墨。
賈府是一個與史、王、薛三家皆聯絡有親的大家族，要寫到的人物極多。如何先給讀者一個總體的初步印象，不至於讀下去弄不清彼此的關係，是頗費心機的。這才有《冷子興演說榮國府》一回，通過酒店閒話，把寧、榮二府的人物關係，不知不覺地作了概況介紹。小說的故事情節，主要在大觀園背景中展開，而園子的規模是很大的。如果沒有賈政攜寶玉與清客們察看剛竣工的園景並「試才題對額」的情節，一一描繪各處山水庭院的位置、特點，我們能獲得如此深刻的印象嗎?正如乾嘉時一位叫二知道人的紅學家所說：「寫榮國府之世系，從冷子興閒話時敘之；寫榮國府之門庭，從黛玉初來時見之；寫大觀園之亭台山水，從賈政省功時見之。不然，則敘其世系，適成賈氏族譜；敘其房廊，不過此房出賣帖子耳。雪芹錦心繡口，斷不肯為此笨伯也。」(《紅樓夢說夢》)我轉而想到有些外國小說，為介紹故事發生的背景，往往用很長的篇幅，去作靜止的環境描寫，或者故事剛開始不久，就出場了一大批人物。這樣一來，讀者不是感到沉悶，失去讀下去的耐心，便是搞不清、記不住誰是誰，須不斷去翻看人物表才行。諸如此類的文字，恐怕不能算作是很高明的寫法吧。
《紅樓夢》的文字往往前後照應，彼此關合。絳珠仙子要為神瑛侍者眼淚還債的神話，已在小說一開頭就預示了男女主人公悲劇命運的性質；太虛幻境薄命司中的冊子判詞和《紅樓夢》十二曲，也都注定了女兒們的歸宿和賈府一敗塗地的結局。以個人為例來說，後來遁入空門的四姑娘惜春，書中首次描寫到她時，她正同水月庵小尼姑智能兒在一起玩，周瑞家的送來宮花，惜春笑道：「我這裡正和智能兒說，我明兒也剃了頭同她作姑子去呢，可巧又送了花兒來；若剃了頭，可把這花兒戴在哪裡呢?」你看這是隨便寫的嗎?故脂硯齋批曰：「閒閒一筆，卻將後半部線索提動。」(第七回評)
小說中人物的吟詠、制謎、行令，更常有帶「讖語」性質的地方。從消極方面說，它在某種程度上含有宿命論和神秘主義成分，這與曹雪芹思想上確實存在著深刻的悲觀主義有關。從積極方面說，它能增強藝術表現上因暗伏灰線蛇蹤、蛛絲馬跡，而使人歎服其全書結構之謹嚴奇警的效果。這方面拙著《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》一書(中華書局2001年版)中逐一地都有詳細的說明，可以參看，這裡就不一一贅舉了。
《紅樓夢》還有個現象很值得研究，就是它的各種續書數量最多。不算今人新近續作的，就有十五六種，這是小說史上從未有過的。曹雪芹原作極能吸引人，又在二十多年內「神龍見首不見尾」，只能讀到八十回；後來出了一百二十回「足本」，對後四十回續書，一些人又有這樣那樣的不滿意等等，自然都是原因。但倘若此書不是如此完整的結構，可激發起讀者對情節發展和人物命運的種種遐想(比如像知前不知後的「集錦式」結構的《儒林外史》)，是否也有這多人想到要去續它，實在是大可懷疑的。
總之，曹雪芹在落筆時，總是胸中有全局、目光貫始終的，所以讀來讓人有「牽一髮而動全身」的感覺。這樣的結構行文，不但為我國其他古典長篇小說中所未有，即便是近代小說也不曾見過。
五、以假存真的特殊手法
《紅樓夢》第一回以「甄士隱」、「賈雨村」兩個名字標為回目，實有「真事隱(去)，假語存(焉)」的寓意在(曹雪芹一定對為他的書加評語的脂硯齋說過這一意圖，可脂硯齋將後半句「假語存焉」錯聽成「假語村言」--說錯，是因為這四字組不成短語，除非是說「假語虛言」或「俚語村言」方可；若只諧音三個字，則「假語村」更不成短語；還將聽錯的話寫入《凡例》末段，後來這一段又移作首回回前評，並被傳抄者混為正文，「假語村言」四字，遂訛傳至今)。作者想以假存真(用假的原因自有政治的、社會的、倫理道德的、文學創作的等等)，實錄世情，把飽含辛酸淚水的真實感受，用「滿紙荒唐言」的形式表達出來，其內涵和手法，自然都很值得研究。本來，文學創作上的虛構，也就是「假語」、「荒唐言」。但《紅樓夢》的虛構，並不全同於創作文學作品時不可或缺的那種一般意義上的虛構，它有相當特殊的地方。至少有兩個方面特別值得我們注意的：
一、除實寫都中的賈府故事外，又虛寫一個在南京的甄府。這兩家「是老親，又系世交」，且各方面都一樣，甚至有一個從外貌、性情到境遇都處處相同的寶玉，甄府簡直就是賈府的鏡中影。這樣虛構的用意何在呢?有一點是明顯的，即「賈」既可諧「假」，「甄」既可諧「真」，那麼，賈假甄真，必要時就可用來互補、點醒。所謂將賈府視作甄府時，甄府也就是賈府了。這也是小說兩次強調的「假作真時真亦假」對聯的一種隱義。比如，小說中大家庭由盛極而衰敗，其故事的地點，作者本想：既用自己家事為多，應說它是南京；但如果當真那樣寫，便太顯眼了，難說沒有明眼人會將它與曹家的榮枯聯繫在一起。所以，不得已，只好將地點移至都中。在這一點上，都中是假，故稱賈府；南京才是真，故有甄府。為此，作者也還虛點了一筆說，賈府的老家本也在南京。還通過賈雨村之口說：「去歲我到金陵地界，因欲遊覽六朝遺跡，那日進了石頭城，從它(賈府)老宅門前經過……」你看，特地點出「石頭城」來，可知書名本也叫《石頭記》，不但表示是石頭所記敘的故事，也暗示是石頭城的故事。同樣，小說中的群芳總稱為「金陵十二釵」(雖然有的根本不是金陵人)，而不叫「燕京十二釵」，怕也是這個原因。
再比如，曹雪芹不能在小說中明寫他祖父曹寅曾四次親自接待南巡的康熙皇帝這段榮耀的家史，卻又不甘心將如此輝煌的自家盛事埋沒，能寫的只是大小姐元春回到自己家裡來省親這樣的虛構故事。於是就通過人物聊天，從省親說到當年皇帝南巡，帶出江南甄家「獨他家接駕四次」的話來。這樣，敘述描寫的對象雖屬賈家，卻以甄家來點真事。故脂評於此說：「甄家正是大關鍵、大節目，勿作泛泛口語看。」「借省親事寫南巡，出脫心中多少憶昔感今!」後四十回續書作者既不瞭解雪芹的家世，也不明白這樣寫的意圖，呆呆地添出一個走上正路的甄寶玉來，而使這一有特殊用意的虛構變得完全多餘和毫無意義了。
二、有意識地以小寓大，以家喻國。這一方面也許更為重要。我們說過，小說所寫不限於曹氏一家的悲歡，經過搜集、集中、提煉和昇華，它的包容性要大得多。我們發現，作者還常常有意識地以小寓大，以家喻國，借題發揮，把發生在賈府中的故事的內涵擴大成為當時整個封建國家的縮影。從這一角度看，小說把主要故事情節限於賈氏一個家庭之內，更把人物的主要活動範圍圈定在一個好像是與世隔絕的大觀園女兒王國之內等等，也都帶有「假語」、「荒唐言」的成分。
「文革」期間，我國著名的文藝批評家陳企霞遭江青迫害，下放在杭州大學安吉「五七」干校受管制，分在炊事班裡。當時我恰巧當炊事班長，與他很談得來，常聊天，當然只能在夜深人靜、「五七」戰士們入睡之後。一次，談到《紅樓夢》，他說自己有個荒謬的想法：總以為賈府中王夫人、王熙鳳等人與邢夫人、趙姨娘等人的矛盾，是在寫政治上當權派與在野派的矛盾鬥爭。我當時就說他的看法有道理。的確，像鳳姐豈是通常的管家婆形象?她有很強的政治性。在「協理寧國府」一回中，她分析弊病之所在，採用「崗位責任制」，明確職責分工和自己以身作則，嚴格制度，不徇私情的辦法，很快地就整頓好了寧國府的爛攤子。作者在回末對句中贊曰：「金紫萬千誰治國，裙釵一二可齊家。」由治家聯想到治國，鳳姐就像是一位能幹的國務大臣。在她擅權斂財或害人時，脂硯齋也將她與賈雨村比作「一對亂世奸雄」。賈府在某種程度上的確有點像一個小小的封建社會、封建國家：有掌實權的，也有無權過問的；有能沾到好處的，也有發生利害衝突的；有制度改革，也有陰謀陷害……正好借題發揮。產生這種寫法可能性的基礎，是在封建時代的家與國，都存在著嚴格等級區分的宗法統治，兩者十分相似。在一個權勢地位顯赫的封建官僚大家庭中，尤其如此。
大觀園是曹雪芹的胸中丘壑，早歲吞之於胸，撰書時吐之於筆罷了。在當時的任何豪門私宅中是找不到的。它被放大成圓明園那樣只有皇家園林才有的規模，這不是偶然的。試想，如果只有一般花園那樣，幾座假山、二三亭榭和一泓池水，故事又如何展開呢?不但寶玉隨父察看園林時，每見一處風景便題對額的「乾隆遺風」式的情節無法表現，連探春治家，將園林管理採用承包制的辦法來推行興利除弊的改革，也沒有必要和不可能寫了。大觀園裡，從「琳宮綽約，桂殿巍峨」被稱作「天仙寶境」的省親別墅，到有山門、花木繁盛、環境清幽的佛院禪堂櫳翠庵，無不應有盡有；就連鵝鴨戲水、禾蔬分畦，杏花桑柘之中，數楹竹籬茅屋的田莊稻香村，也都能見到。雖然那些農村景象乃人力所為，不是真的，但被邀來游大觀園的劉姥姥卻是貨真價實的鄉村農婦。「銜山抱水建來精，多少工夫築始成!天上人間諸景備，芳園應賜大觀名。」元春這首總題大觀園的詩，不是也可以解讀成：這花費多年時間、辛苦構思寫成的小說，所描寫的是從皇家到百姓、形形色色、包羅萬象、蔚為「大觀」的情景嗎?
六、中華文化的綜合體現文藝的式樣、種類，隨時代前進的腳步，逐漸從單一趨向綜合。唐傳奇往往在敘述故事的主體文字外，加入一二首詩，篇末有一點議論，被人稱之為「文備眾體」。自從戲曲本子上了舞台後，表演、音樂、舞蹈、服飾、佈景等等都加進來了。現代的電影、電視藝術，其綜合因素更隨著科技的迅速發展而大大增加，這是誰都知道的。可是在小說這一文學形式中，要多方面展現中華民族悠久、燦爛的文化傳統，就決不是一件簡單的事了。可以說，古往今來還沒有哪一位作家、哪一部小說能夠做到。《紅樓夢》卻能在極大程度上綜合體現了我國優秀的文化傳統。
《紅樓夢》的主體文字是早期的白話，但它又吸納了文言文及其他多種文體表現之所長。有時，對自然景物、人物情態的描摹，也從詩詞境界中泛出，給人以一種充滿詩情畫意的特殊韻味和美感。這一點是脂硯齋最先指出來的。寶玉惦記著丫頭紅玉(小紅)，卻不見她在，便出房門東瞧西望，「一抬頭，只見西南角遊廊底下欄杆外，似有一個人在那裡倚著，卻恨面前一株海棠花遮著，看不真切。」脂硯齋於此批道：「余所謂此書之妙，皆從詩詞句中泛出者，皆系此等筆墨也。試問觀者，此非'隔花人遠天涯近'乎?可知上幾回非余妄擬也。」(第二十五回)所引「隔花」句出自金聖歎批《西廂記·寺警》中鶯鶯所唱《混江龍》曲。
小說中描繪人物形象，少見其用眼、鼻、唇、齒、臉、體態如何等實寫，而往往只借設喻，用空靈的虛筆，來引人體會其風度神韻。如形容警幻仙子的美麗：
其素若何?春梅綻雪；
其潔若河?秋菊披霜；
其靜若何?松生空谷；
其艷若何?霞映澄塘；
其文若何?龍游曲沼；
其神若何?月射寒江。(第五回賦)
這樣的寫法，大概很為金庸所欣賞，於是在他的武俠小說《書劍恩仇錄》的開頭，描寫一位回族俠女「翠羽黃衫霍青桐」時，便不客氣地借用了過來，說：那女郎秀美中透著一股英氣，光采照人，當真是麗若春梅綻雪，神如秋蕙披霜；兩頰融融，霞映澄塘；雙眉晶晶，月射寒江。(第一回)
對林黛玉的描寫也如此。說她「閑靜時，如嬌花照水；行動處，似弱柳扶風」(第三回)。本來，花、柳的外形，與人毫無相似之處。然而，憑借文學中的傳統意象和人的豐富想像力，卻能把差距極大的兩者聯繫起來。在詩詞中，這已是司空見慣的。李清照的名句：「莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦」(《醉花陰》)即是。
寫景物的就更多了。如寫賈寶玉在石上看《西廂記》時，「只見一陣風過，把樹上桃花吹下一大半，落得滿身滿書滿地皆是」(第二十三回)。相仿的還有史湘雲醉臥石上，「四面芍葯花飛了一身，滿頭臉、衣襟上皆紅香散亂」(第六十二回)。我們讀時，只覺得這景象寫得很美。殊不知唐代詩人李賀早有「曝背臥東亭，桃花滿肌骨」(《題趙生壁》)的詩句了。
《紅樓夢》中寫入了大量的詩、詞、曲、辭賦、歌謠、聯額、燈謎、酒令、諫文……這才是名符其實的「文備眾體」，且又都讓它們成為小說的有機組成部分。其他小說也有把詩詞組織在故事情節中的，比如某人物所寫的與某事件有關的詩等等，但在絕大多數情況下，則是可有可無的閒文。如一百回本的《明容與堂刻本水滸傳》，其中的詩和駢體贊文，就比後來通行的一百二十回本或七十回本多得多。但多數都是無關緊要的附加文字，若將它們刪去，並不影響內容的表達，有時倒反而使文字更加緊湊、乾淨。《紅樓夢》則不然，它的絕大多數的詩詞曲賦，都是溶合在小說的故事情節中的。如果跳過去不看，常常不能把前後文意弄明白，或者等於沒有看那一部分的情節。比如寶玉夢遊太虛幻境所看到的十二釵冊子判詞和《紅樓夢曲》，倘若我們略去不看，或者也像寶玉那樣「看了不解」，覺得「無甚趣味」，那麼，我們能知道的至多是寶玉做了一個荒唐的夢，甚至連自己也有點像在夢中。
小說中擬寫人物所吟詠的詩詞作品，能「按頭制帽」(茅盾語)，做到詩如其人，一一適合不同人物各自的個性、修養、志趣、氣質。林黛玉的風流別緻，薛寶釵的雍容含蓄，史湘雲的清新灑脫，都各有自己的風格，互不相犯，這一點最為難得。林黛玉作《桃花行》，寶玉一看便知出於誰手。寶琴誑他說是自己寫的，寶玉就不信，說：「這聲調口氣迥乎像蘅蕪之體」，還說：「姐姐斷不許妹妹有此傷悼之句，妹妹雖有此才，比不得林妹妹曾經離喪，作此哀音。」(第七十回)這些話表明作者在模擬小說中各人所寫的詩時，心目之中先已存有每人的「聲調口氣」，「瀟湘子稿」絕不同於「蘅蕪之體」，而且在賦予人物某些特點時，還考慮到他的為人行事以及與身世經歷之間的聯繫。因此，還有些就詩歌本身看，寫得或平庸、或幼稚、或笨拙、或粗俗、或猥褻，但就模擬對像來說，卻又是惟妙惟肖、極其傳神的作品。從中也可看出，作者在小說創作上堅持「追蹤躡跡」地忠實模寫生活的美學理想。
有一次，有人問我：「你是研究《紅樓夢》的，你說說，那裡寫到的許多方子能不能吃?」我想了想，說：「曹雪芹寫的前八十回中的方子多數不能吃，而後人續補的後四十回中的方子倒能吃。」他覺得很奇怪，我向他解釋：曹雪芹是精通醫理的，但他只以其博學來寫小說，而非寫醫藥手冊；只考慮刻劃人物、描寫情節的需要，並不是給人作治病參考的，所以不能呆看，隨便搬用。何況他談笑風生，極富幽默感。這一點恰恰是後四十回續書所沒有的。我說不能吃，因為有的方子根本治不了病。比如用「秋梨一個，二錢冰糖，一錢陳皮，水三碗，梨熟為度」的「療妒湯」，療效如何，郎中自已就已說了：「一劑不效，吃十劑；今日不效，明日再吃；今年不效，吃到明年。橫豎這三味藥都是潤肺開胃不傷人的，甜絲絲的，又止咳嗽又好吃，吃過一百歲，人橫豎要死的，死了還妒什麼?那時就見效了。」(第八十回)有的方子幾乎辦不到，如所謂能解胎裡帶來的一股熱毒的「冷香丸」，要用白牡丹、白荷花、白芙蓉、白梅等四季花蕊，加雨水日的雨，白露日的露，霜降日的霜，小雪日的雪拌和……這樣玄而又玄的海外方，誰又曾試製出來並臨床實驗過?有的方子的組成無可挑剔，效果卻讓人猜不透，如太醫為秦可卿開的藥方，眾人都佩服得很，而患者卻令人「疑心」地死了。胡庸醫給外感風寒的晴雯開處方，書中未詳列，只寫寶玉看時，上面有紫蘇、桔梗、防風、荊芥等藥，後面又有枳實、麻黃，便說：「該死，該死!他拿著女孩兒們也像我們一樣治，如何使得!憑她有什麼內滯，這枳實、麻黃如何禁得起!」直至玉太醫將麻黃、枳實換了當歸、陳皮、白芍等藥，又減了份量才罷。所言全是內行話，道出了傳統醫學施治因人而異的特點。還有賈瑞因妄動風月之情得病，書中說他「諸如肉桂、附子、鱉甲、麥冬、玉竹等藥，吃了有幾十斤下去，也不見個動靜」，就像老中醫講笑話，說得何等風趣!諸如此類，都只詼諧談笑，從不炫耀自己的醫藥知識，卻又字字不背醫理。這才是真正偉大的藝術家。續書的作者不懂得這一點，每寫一張方子，必一本正經地去抄醫書。所以只要你的病狀與書中所寫相同，倒是不妨去照著服用的。可話得說回來，我國歷來名家醫案又何止數百，盡可供醫者患者參閱，又何必到小說中尋找方子來吃呢?
《紅樓夢》寫到的東西太多了，舉不勝舉。諸如建築、園林、服飾、器用、飲食、醫藥、禮儀典制、歲時習俗、哲理宗教、文賦詩詞、音樂美術、戲曲遊藝……無不頭頭是道，都有極其精彩的描述。故小說曾被比作「百科全書」，這就其內容的豐富性來說，自然是恰當的。只不過百科全書是百科知識的簡單集合和羅列，彼此並不相關。而《紅樓夢》則是將這些五花八門的東西，有機地組合在一個完整的極精巧的藝術作品之中。這需要作者有多麼廣博的知識和高深的修養啊!在這方面，曹雪芹的多才多藝是無與倫比的；也只有他這樣的偉大天才，才能寫出《紅樓夢》這樣一部涉及領域如此之廣，能綜合體現燦爛的中華文化的奇書。