悲劇與荒誕劇的雙重意蘊
《紅樓夢》問世已二百４十年左右。頭一百４十年，它經歷了流傳，也經歷了禁錮。禁錮者的權力早已灰飛煙滅，但巨著卻依然光芒萬丈。進入二十世紀下半葉之後，《紅樓夢》更是從少數人刻印、評點、閱讀的狀態中走了出來，大規模走向社會，走向課堂，走向戲劇、電影、美術等藝術領域，尤其寶貴的是正在走進深層的心靈領域。可惜在最後這一領域中，《紅樓夢》的實際影響仍然遠不及《三國演義》和《水滸傳》。這種錯位，反映出民族深層文睦淼牟≒Ⅰ?br>
《三國演義》是一部權術、心術的大全。其中的智慧、義氣等也因為進入權術陰謀系統而變質。《水滸傳》則是在「造反有理」和「情慾有罪」兩大理念下造成暴力崇拜和推行殘酷的道德專制。儘管這兩部典籍，從文學批評的角度上看，都是精彩的傑出作品，但從文化批評(價值觀)的角度上，則是造成心理黑暗與行動黑暗的小說。
一九○４年王國維發表《<紅樓夢>評論》至今已整整一百年，百年來《紅樓夢》研究在考證方面很有成就，但就其美學、哲學內涵的研究方面並無出其右者。王國維的天才不是表現在嚴密的邏輯論證，而是表現在眼光的獨到、準確與深邃。他創立了真正屬於中國美學的「境界」說，對於《紅樓夢》，他正是用境界的視角加以觀照，從而完成兩個大的發現：一、發現《紅樓夢》的悲劇不是世俗意義上的悲劇，即把悲劇之源歸結為幾個壞蛋作惡的悲劇，而是超越意義上的悲劇，即把悲劇視為共同關係之結果的悲劇。也就是說，造成悲劇不是現實的某幾個兇手，而是悲劇環境中人的「共同犯罪」。二、發現《紅樓夢》屬於宇宙大境界和相應的哲學、文學境界，而非政治、歷史、家國境界。
王國維在《〈紅樓夢〉評論》第三章《〈紅樓夢〉在美學上之價值》中，對《紅樓夢》有一個根本性的論斷，他說：
《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也;《紅樓夢》，宇宙的也，哲學的也，文學的也。此《紅樓夢》之所以大背於吾國之精神。
這是一個極為重要的發現。王國維所說的《桃花扇》只是一例，這一例證所象徵的政治、家國、歷史境界，也正是《三國演義》、《水滸傳》直至清代譴責小說的基本境界。中國文學的主脈，其主要精神是政治關懷、家國關懷、歷史關懷的精神，其基調也正是政治浮沉、家國興亡、歷史滄桑的詠歎。
《紅樓夢》也有政治、家國、歷史內涵，而且它比當時任何一部歷史著作都更豐富地展示那個時代的全面風貌和更深刻地傾注作者的人間關懷。然而，整部巨著叩問的卻不是一個朝代何人、何事、何年、何地等家國興亡問題，而是另一層面的具有形上意義的大提問。如果說，《桃花扇》是「生存」層面的提問，那麼，《紅樓夢》則是「存在」層面的提問。它的哲學問題是：世人都認定為「好」並去追逐的一切(包括物色、財色、器色、女色等)是否具有實在性？到底是這一切(色)為世界本體還是「空」為世界本體？在一個沉灑於色並為色奔波、為色死亡、為色你爭我奪的濁泥世界裡，愛是否可能？詩意生命的存在是否可能？在這個有限的空間中活著究竟有無意義？意義何在？這些問題都是超時代、超政治、超歷史的哲學問題。還有，侯方域、李香君的生命只在朝代更替的不斷重複的歷史語境中，而賈寶玉、林黛玉的內在生命沒有朝代的界限，甚至沒有任何時間界限。
《紅樓夢》中的女兒國，棲居於「大觀園」。「大觀」的命名寄意極深。我們可以從「大觀園」抽像出一種「大觀的眼睛」和「大觀的視角」。曹雪芹的「大觀」眼睛化入作品，便是《紅樓夢》的宇宙、哲學境界。在「大觀」視角之下，所有的世俗概念、世俗尺度全變了，一切都被重新定義。《紅樓夢》一開篇就重新定義「故鄉」，而通篇則重新定義世界，重新定義歷史，重新定義人。故鄉在哪裡？龜縮在「家國」中的人「反認他鄉是故鄉」，不知道故鄉在廣闊無邊的大浩瀚之中，本為一個過客，卻把過境當作常境，反客為主，這樣自然就要慾望膨脹，佔山為王，佔地為主，自然就要曰以繼夜地爭奪金銀滿箱、妻妾成群的浮華境遇。
「無立足境」，這才是大於家國境界的宇宙境界。《紅樓夢》中的人物，第一個領悟到這一境界的，不是賈寶玉，而是大觀園首席詩人林黛玉。在《紅樓夢》第二十二回「聽曲文寶玉悟禪機」中，賈寶玉因「赤條條來去無牽掛」一句，聯想起自己，感動之下，便提筆立占一筒：「你證我證，心證意證。是無有證，斯可雲證。無可雲證，是立足境。」而林黛玉見到後覺得好是好但還未盡善，就補了兩句：「無立足境，是方乾淨。」林黛玉這一點撥，才算明心見性，擊中要害，把賈寶玉的詩心提到大徹大悟大解脫的禪境，也正是《好了歌》那個真正「了」的大自由、大自在之境。在「大觀」的宇宙視角下，故鄉、家國的內涵變了，而歷史的內涵也變了。什麼是歷史？以往的歷史都是男人的歷史，權力的歷史，帝王將相的歷史，大忠大奸較量的歷史。《三國演義》以文寫史，用文學展現的歷史，不也正是這種歷史麼？但《紅樓夢》一反這種歷史眼睛，它在第一回就讓空空道人向主人公點明：「石兄，你這一段故事，據你自己說有些趣味，故編寫在此，意欲問世傳奇。據我看來，第一件，無朝代年紀可考；第二件，並無大賢大忠理朝廷治風俗的善政，其中只不過幾個異樣女子，或情或癡，或小才微善，亦無班姑、蔡女之德能。我縱抄去，恐世人不愛看呢？」從這段開場白可以看出曹雪芹完全是自覺地打破歷史的時間之界，又完全自覺地改變「世俗市井」和帝王將相的歷史觀。後來薛寶釵評論林黛玉的詩「善翻古人之意」，其實也正是《紅樓夢》的重新定義歷史。第三十回中，林黛玉「悲題五美吟」，寫西施，寫虞姬，寫明妃，寫綠珠，寫紅拂，便是在重寫歷史。「五美吟」，每一吟唱，都是對歷史的質疑。總之，在「大觀」的眼睛之下，一切都不一樣了。《紅樓夢》的特殊的審美境界也由此產生。
在宇宙境界的層面上，《紅樓夢》的美學內涵(或稱美學價值)就顯得極為豐富。以往的《紅樓夢》研究者包括王國維所忽略的，是在宇宙「大觀」眼睛下，《紅樓夢》不僅展示人間的大悲劇，而且展示人間的大荒誕。因此，《紅樓夢》不僅是一部偉大的悲劇作品，而且也是一部偉大的喜劇作品。如果說，《堂吉詞德》是在大喜劇基調下包含著人類的悲劇，那麼，《紅樓夢》則是在大悲劇基調下包含著人類的大荒誕。《紅樓夢》一開始就介紹主人公的來歷乃是被拋入「大荒山無稽崖」中的一塊多餘的石頭。「大荒山」和「無稽崖」都具有很深的象徵意蘊。曹雪芹早在二百年前就發覺：人一開始就帶有「無稽性」，就身處荒誕無稽的境遇之中。人不僅出身於無稽崖中，而且生活在無稽的喜劇狀態中。在短暫的人生中，就為功名而活，為嬌妻美妾而活，為金銀滿箱和其他各種色相而活。把有價值的撕毀給人們看是悲劇，把無價值的當作高價值而爭得天翻地覆、頭破血流的是喜劇。《紅樓夢》不僅把最有價值的詩意生命撕毀給人們看，而且展示一群無價值的靈魂所表演的無價值的人生，這種人生正是一個「無稽」的喜劇過程。寫出一部\"更向荒唐演大荒\"的人間荒誕劇。二十世紀西方文學以卡夫卡為起點與槓桿，把以寫實與浪漫為重心的文學轉變為以荒誕與幽默為重心的文學。在荒誕文學的創作中，法國作家加繆創造了「局外人」(也譯作「異鄉人」)的形象，這一形象既有極深的悲劇性，又有極深的荒誕性。而這種「局外人」、「異鄉人」的概念與形象，二百年前就出現於曹雪芹的筆下。妙玉自稱為「檻外人」，這個「檻外人」在世俗世界中完全是個怪人與異端。她與現實世界完全不相宜，因此這個高潔的少女最後陷入最黑暗的泥坑。其實，寶玉是一個十足的「檻外人」、「異鄉人」，他與現實世界也處處不相宜。他具有最善的內心和最豐富的性情(也有很高的智慧)，卻被世人視為「怪異」、「孽障」、「傻子」，這是何等荒誕！而賈赦、賈珍、賈瑤等一群「國賊祿鬼」、「色鬼」則個個道貌岸然，被世人視為「顯赫」、「老爺」，這是何等的顛倒！甚至連那些完全沒有內在世界、渾身只是一團泥的賈蓉、薛蟠、賈環等，也被世人所羨慕，活得十分瀟灑快活。整個人間被宮廷和只有兩個石獅子乾淨的豪門所主宰，這是何等可笑！
《紅樓夢》塑造了一個跛足道人，他的眼睛正是大觀眼睛，所以他看到了一個慾望無窮、沽名釣譽、巧取豪奪的泥濁世界，「世人都曉神仙好，惟有功名忘不了」，「世人都說神仙好，只有金銀忘不了」，他所唱的《好了歌》，正是荒誕歌。現士隱為《好了歌》作了註解。他的解，是對泥濁世界和荒誕人生的「解構」。原來，這個金玉其外的人群舞台，演的不過是一幕幕荒誕戲劇：「亂哄哄你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉。甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳。」《紅樓夢》有一首荒誕主題歌，還有一個荒誕象徵物，這就是「風月寶鑒」。寶鑒的這一面是美色，寶鑒的另一面是做樓。賈瑞死在美女的毒計之下是慘劇，而追逐骷髏似的幻影幻象則是幾乎人人都有的荒誕劇。難道只有賈瑞擁抱骷髏？人世間在仕途經濟路上辛苦奔波、走火入魔的名利之徒，哪一個不是生活在幻覺之中的賈瑞？總之，揭示世道人生甚荒唐的荒誕性，是《紅樓夢》極為深刻的另一內涵。
如果說，林黛玉之死是《紅樓夢》悲劇最深刻的一幕，那麼，賈雨村的故事則是《紅樓夢》喜劇最典型的一幕。《紅樓夢》的大情節剛剛展開，就有賈雨村「葫蘆僧判葫蘆案」。熟悉《紅樓夢》的讀者都知道賈雨村本來還是想當一名好宮的。他出身詩書仕宦之族，當他家道衰落後在甄士隱家隔壁的葫蘆廟裡賣文為生時，也是志氣不凡才會被甄氏所看中並資助他上京赴考中了進士，還當了縣太爺。被革職後浪跡天下又當了林黛玉的塾師。聰明的他通過林如海的關係和推薦，便在賈政的幫助下「補授了應天府」。可是一下馬上任就碰上薛蟠倚財仗勢搶奪英蓮、打死馮淵的訟事。賈雨村開始面對事實時也正氣凜然，大怒道：「豈有這樣放屁的事！打死人命就白白的走了，再拿不來的！」並發籤差人立刻把兇犯族中人拿來拷問。可是，站在桌邊上的\"門子\"對他使了一個眼色，雨村心中疑怪，只好停了手，來到密室聽這個聽差敘述訟事的來龍去脈和保烏紗帽的「護官符」，而訟事中的被告恰恰是護宮符中的薛家，又連及同在「護官符」中的賈家，甚至王家，這可非同小可。最後，他聽了「門子」的鬼主意雖口稱「不妥，不妥」，還是採納了「不妥」的處理辦法，昧著良心，御情枉法，胡亂判斷了此案，放走兇手，之後便急忙作書信兩封給賈政與王子騰報功，說→聲「令甥之事已定，不必過慮」。為了封鎖此事，又把那個給他使眼色、出計謀的門子發配遠方充軍，以堵其口。
王國維在評說《紅樓夢》的悲劇價值時，指出關鍵性的一點，是《紅樓夢》不把悲劇之因歸罪於幾個「蛇蠍之人」，而是「共同關係」的結果，如林黛玉，她並非死於幾個「封建主義者」之子，而是死於共同關係的「共犯結構」之中。而「結構中人」並非壞人，恰恰是一些愛她的人，包括最愛他的賈寶玉與賈母。他們實際上都成了製造林黛玉悲劇的共謀，都有一份責任。這種悲劇不是偶然性的悲劇，而是人處於社會關係結構之中成為「結構的人質」的悲劇。
《紅樓夢》的懺悔意識，正是意識到自己乃是共謀而負有一份責任的意識。《紅樓夢》正因為有此意識而擺脫了「誰是兇手」的世俗視角，進入以共負原則為精神支點的超越視角。可惜王國維未能發現《紅樓夢》美學價值中的另一半——喜劇價值同樣具有它的特殊的深刻性，即同樣沒有陷入世俗視角之中。賈雨村在亂判葫蘆案中扮演荒誕主體的角色，但他並不是「蛇蠍之人」的角色。當他以生命個體的本然面對訟事時，頭腦非常清醒，判斷非常明快，可是，一旦訟事進入社會關係結構網絡之中，他便沒有自由，並立即變成了結構的人質。他面對明目張膽的殺人行為而發怒時，既有良心也有忠心(忠於王法)，可是良心與忠心的代價是必將毀掉他的剛剛起步的仕途前程。一念之差，他選擇了銜私枉法，也因此變審判官為「兇手的共謀」。可見，馮淵無端被打死，既是薛蟠的罪，也是支撐薛蟠的整個社會大結構的共同犯罪。說薛蟠仗勢殺人，這個「勢」，就是他背後的結構。賈雨村在葫蘆戲中扮演荒誕角色，表面上是喜劇，內在則是一個士人沒有自由、沒有靈魂主體性的深刻悲劇。總之，《紅樓夢》的內在結構，是悲劇與荒誕劇兼備的雙重結構。也可以說，《紅樓夢》的偉大，是大悲劇與大喜劇融合為一、同時呈現出雙重意蘊的偉大。一百年來的《紅樓夢》研究只重其悲劇性，忽略其荒誕性，今天正需要我們做一補充。
王國維說《紅樓夢》是哲學的，指的不是《紅樓夢》的哲學理念，而是它的生命哲學意昧和審美意味，即由《紅樓夢》的主人公賈寶玉、林黛玉及其他女子等美麗生命所呈現的生命形上意味。也就是說《紅樓夢》的永恆魅力和美感源泉，不在於它與社會形態變動相連接而產生的意識形態，而在於它呈現了一群生命，一群空前精彩的詩意個體生命。這些生命，也帶有兒童的天真和原始的氣息，在你爭我奪的功利社會裡都在內心保持一種最質樸、最純正的東西。
《紅樓夢》塑造林黛玉等一群至真至美的詩意女子形象，是中國文學前無古人、後啟來者的奇觀，也是世界文學的奇觀。《紅樓夢》女性詩意生命系列中最有代表性的幾個主要形象，如林黛玉、晴雯、鴛鴦等有一共同特點：不僅外貌極美，而且有奇特的內心，這便是內在詩情。賈寶玉稱她們屬於淨水世界，這不僅是概括她們的「柔情似水」的女性生理特點，而且概述了她們有一種天生的與男子泥濁世界拉開內心距離的極為乾淨的心理特點。她們的乾淨，是內心最深處的乾淨，她們的美麗，是植根於真性情的美麗。因此，曹雪芹給予她們的生命以最高的禮讚。他通過賈寶玉作《芙蓉女兒誄》禮讚晴雯說：「其為質則金玉不足喻其貴，其為性則冰雪不足喻其潔，其為神則星曰不足喻其精，其為貌則花月不足喻其色」，這一讚辭，既是獻給晴雯，也是獻給其他所有的詩意女子。《芙蓉女兒誄》出現於《紅樓夢》的第七十八回，至此，曹雪芹的眼淚快流盡了。他借寶玉對所愛女子的最高也是最後的禮讚，包含著絕望，也包含著希望。那個以國賊祿鬼為主體的泥濁世界使他絕望，但是，那個如同星辰曰月的淨水世界則寄托著他的詩意夢想。《紅樓夢》的哲學意味正是，人類的詩意的生命應當生活在泥濁世界的彼岸，不要落入巧取豪奪的深淵之中。人生只是到人間走一遭的瞬間，最高的詩意應是「質本潔來還潔去」，如林黛玉、晴雯、鴛鴦、尤三姐等，返回宇宙深處的故鄉時，不帶俗世中濁泥與塵埃，乃是一片身心的明淨與明麗。《紅樓夢》充滿悲劇氛圍，正是因為它本身就是這樣一曲悲絕千古的詩意生命的輓歌。
上一世紀下半葉我國的《紅樓夢》研究最致命的弱點，恰恰是過於強調《紅樓夢》與社會形態的結合，太強調它的時代特徵(封建時代末期與所謂資本主義萌芽期的特徵)，太強調它的政治意味以致把它視為４大家族的歷史和反封建意識形態的形象表達，其實，《紅樓夢》的特徵恰恰在於它並非如此政治、如此歷史，而在於它是充分生命的，並且是充分詩意的。
《紅樓夢》生命的哲學意味不僅體現在詩意女子身上，還體現在主人公賈寶玉身上。在茫茫的人間世界裡，惟有一個男性生命能充分發現女兒國的詩化生命，能充分看到她們無可比擬的價值，能理解她們的生命暗示著怎樣的精神方向，也惟有一個男性生命能與她們共心靈，共脈搏，共命運，共悲歡，共歌哭，並為她們的死亡痛徹肺腑地大悲傷，這個人就是賈寶玉。賈寶玉，本身也是一個詩人，這顆詩心甚至是比林黛玉的詩心更為廣闊、更為博大。這顆詩心愛一切人，包容一切人，寬恕一切人。他不僅愛那些詩化的少女生命，也包容那些非詩、反詩的生命，尊重他們的生命權利，包括薛蟠、賈環，他也不把他們視為異類。賈環老是要加害他，可是他從不計較，仍然以親哥哥的溫情對待他、開導他。薛蟠這個混世魔王，賈寶玉也成為他的朋友，和他一起玩耍。賈寶玉心裡沒有敵人，沒有仇人，也沒有壞人。他不僅沒有敵我界限，沒有等級界限，沒有門第界限，沒有尊卑界限，沒有貧富界限，甚至也沒有雅俗界限。這是一顆真正齊物的平常之心，一顆天然確認人格平等的大愛之心。正是具有這樣的大詩心，所以他「外不殊俗，內不失正」(嵇康語)。在世俗世界裡，他不擺貴族子弟的架子，不刻意去與三教九流劃清界限，不對任何人拉起防範的一根弦，沒有任何勢利眼；而在他的內心裡卻有熱烈的追求和真摯的情感，更有他的絕不隨波逐流的心靈原則與精神方向。
王國維說《紅樓夢》是宇宙的、哲學的，又說是文學的。這種說法認真推敲起來，會讓人感到困惑，難道《桃花扇》乃至《三國演義》、《水滸傳》等就不是文學的嗎？這裡涉及到關於文學本體意義的認識。在王國維心目中，顯然只有《紅樓夢》才是充分文學的。可惜王國維沒有對此進行闡釋。儘管沒有闡釋，但可知道，《紅樓夢》是一部比《桃花扇》具有更高文學水準的作品，屬於另一文學層面。《紅樓夢》的視角不是世俗的視角，而是超越的視角。所謂超越，就是超越世間法(世間功利法、世間因緣法等)。《紅樓夢》的方式不是追逐現世功利性與目的性的方式，而是審美的方式。從閱讀的直接經驗，我們就能感受到，《紅樓夢》對女子的審美意識非常充分，無論是外在美還是內在美都充分呈現。在人類文學中，一般地說，男子形象體現力量的維度，女子形象則體現審美維度。在《紅樓夢》中，女子所代表的審美維度發展到極致。以《紅樓夢》為參照系就會發現，《三國演義》、《水滸傳》對女子沒有審美意識，只有道德意識，換句話說，只有道德法庭，沒有審美判斷。不必說被道德法庭判為死刑的「淫婦」潘金蓮、潘巧雲、閻婆惜等，就是被判決為英雄烈士的顧大嫂、孫二娘等也沒有美感，甚至作為美女形象出場也被放入法庭正席中的紹蟬，也不是審美對象，而是政治器具。《挑花扇》的李香君也是道德感壓倒美感，其生命的審美內容並未充分開掘，和林黛玉、晴雯、妙玉等完全不能同曰而語。
放下直接的閱讀經驗，從理論上說，正如康德所點破的那樣，審美判斷是「主觀的合目的性而無任何合目的」的判斷。(《判斷力批判》上卷59頁，宗自華譯，商務印書館一九======年版)他說的無目的，便是超越世間的功利法，即超越世俗眼光的目的性，進入人類精神境界的更高層次。這個層次，乃是敘述者站立的層次，比筆下人物站得更高的層次。在這層次上，功利的明確目的性已經消失，悲劇的目的不是去追究「誰是兇手」，自然也不是-旦找到兇手，悲劇衝突就得以化解。《紅樓夢》讓讀者和作者一樣，感悟到有許多無罪的兇手，無罪的罪人，他們所構成的關係和這種關係的相關互動才是悲劇難以了結的緣由。這種衝突是雙方各自持有充分理由的衝突，是靈魂的二律背反，是重生命自由與重生活秩序的永恆的悖論，只要人類存在著，生活著，這種悲劇性的衝突與悖論，就會永遠存在。林黛玉與薛寶釵不同的精神內涵，也可以視為賈寶玉靈魂的悖論。它不像世間的政治衝突、經濟衝突、道德衝突可以通過法庭、戰爭、理性判斷加以解決或隨著現實時間的推移而找到兇手或是非究竟而化解。它也不像《三國演義》那樣，一方是「忠絕」、「義絕」、「貞絕」，一方是「奸絕」、「惡絕」、「淫絕」，善惡分明，然後通過一方吃掉另一方而暗示一種絕對道德原則。魯迅先生說《紅樓夢》在藝術上了不起之處是沒有把好人寫得絕對好，沒有把壞人寫得絕對壞。這便是拒絕忠奸、善惡對峙的世俗絕對原則。
這裡還要強調《紅樓夢》另一審美——文學特點，是無論其悲劇敘述風格或喜劇(荒誕)敘述風格均不同於莎士比亞悲喜劇、塞萬提斯小說或貝克特《等待戈多》境遇劇的風格。雖然他們都是站立在超越世俗眼界的很高的層面，在精神上都有一種對人間生命的大悲憫感，但是，在敘述方式上，上述西方這些經典作家都有一種高姿態，作家主體在描述中皆是以自身的高邁去照臨筆下人物，所以讀者明顯地感到堂吉詞德的可笑。而曹雪芹作為創作主體則是一種低姿態，體現他的「大觀」眼睛是另外兩種眼睛：一、跛足道人的眼睛；二、賈寶玉的「神瑛侍者」(僕人)的眼睛。兩者全是高視角而又低姿態，是《紅樓夢》獨一無二的敘述方式。跛足道人拄著枴杖，瘋癲落拓，麻履鶉衣，沒有任何聖者相、智者相、權威相、神明相、先知相、貴人相、導師相，但他所唱的《好了歌》，雖是寥寥數句，卻道破人間荒誕的根本處。跛足道人沒有「聖人言」形式，只是唱著輕快的嘲諷之歌，這是最低調的歌，又是最高深的歌，是大悲劇的歌，又是大喜劇的歌。
關注中國文學的人總是遺憾中國文學沒有出現「史詩」，沒有《伊利亞特》與《奧德賽》似的史詩。其實，《紅樓夢》正是一部偉大史詩，而且由它確立了一個極為精彩的中國的史詩傳統。
史詩不是歷史，而是文學。史詩的起點是詩，是審美意識，而不是年代時序，不是權力意識與道德意識。因此，它雖然具有歷史時代內涵，但重心則是超越歷史時代的生命景觀與生命哲學意味。也就是說，史詩的重心是「詩」而不是「史」。它是史的詩化與審美化，但不是歷史。《資治通鑒》、《二十４史》等規模再大，也不是史詩。《三國演義》、《水滸傳》雖塑造了許多英雄，也有歷史感，但缺乏史詩的起點，即審美意識，讀者感受到的是權力意識與道德意識對審美意識的絕對壓倒，因此，不能稱為史詩。中國的《史記》，以文寫史，以文學筆調塑造歷史英雄，顯然有史詩傾向。其中有些描繪英雄人物的篇章，也很有詩意。可以說，《史記》早已提供了史詩創造的可能性，可惜司馬遷自己沒有意識到這一點。他不是用審美意識去重新觀照歷史和重組歷史，因此，也沒有賦予《史記》以史詩的宏偉框架。它對個人不幸遭際進行反彈的發憤意識顯然大於審美意識，這一點限制了他的「大觀」眼睛，使他未能像曹雪芹如此透徹地悟到人間的詩意所在。惟有《紅樓夢》是個特殊的審美存在，它在東方屹立著，並和誕生於西方的荷馬史詩一樣，將永遠保持著太陽般的魅力並永遠放射著超越時空的光輝。
二○○三年十二月寫於美國科羅拉多