論《紅樓夢》的永恆價值
1. 人類精神高度的坐標
在文明史上，有一些著作標誌著人類的精神高度。就文學而言，《伊利亞特》、《奧德賽》、《俄底浦斯王》、《神曲》、《哈姆雷特》、《堂吉訶德》、《悲慘世界》、《浮士德》、《戰爭與和平》、《卡拉瑪佐夫兄弟》等，就屬於這樣的精神坐標。在中國，有一個作家的名字和一部作品，絕對可以和這些經典極品並立，也同樣標誌著人類的精神水準和文學水準，這就是誕生於18世紀的曹雪芹和他的《紅樓夢》。這位永恆的大師和這部偉大的小說，居於人類審美創造乃至整個精神價值創造的最高水平線，它既反映中華民族的靈魂高度，又反映人類靈魂的高度。
對於上述這些經典極品，時間沒有意義。換句話說，它們就像埃及金字塔一樣，是一個永恆性的審美對象，而不是時代性的標記。馬克思說希臘史詩具有「永久性魅力」(請參見《政治經濟學批判》導言，《馬克思恩格斯選集》第二卷第82-83頁，人民出版社)。就是說，《伊利亞特》與《奧德賽》，作為巨大的文學存在，沒有時間的邊界。它屬於當時，也屬於現在，更屬於今後的無盡歲月。《紅樓夢》正是荷馬史詩式的沒有時間邊界的藝術大自在。在《紅樓夢》研究中，索隱派之所以顯得幼稚，就因為他們把這部巨著的無限時空簡化為不僅有限而且狹小的時空，從而使《紅樓夢》產生巨大的「貶值」。
只要閱覽藝術世界，觀賞一下達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、凡·高等巨人的畫，就可瞭解，大藝術家的全部才華和畢生心力所追求的，乃是一種比自身生命更長久的東西，這就是「永恆」。他們苦苦思索探索的是如何把永恆化為瞬間，是如何把永恆凝聚成具象，或者說，是如何捕捉瞬間然後深入瞬間，最終又通過瞬間與具象進入不知歲月時序的幽遠澄明之境。他們的精神創造過程，是一個叩問永恆之謎的過程。無論是西方還是東方的天才藝術家、文學家，他們都具有同樣的焦慮。「文章千古事」，杜甫的焦慮正是一切卓越詩人最內在的焦慮。
《紅樓夢》問世已240年左右。頭140年，它經歷了流傳，也經歷了禁錮。不知天高地厚的禁錮者，其權力早已灰飛煙滅，但巨著卻真的如同天上的星辰永存永在。進入20世紀下半葉之後，《紅樓夢》更是從少數人的刻印、評點、閱讀的狀態中走了出來，奇跡般地大規模走向社會，走向課堂，走向戲劇、電影、美術等藝術領域，尤其寶貴的是正在走進深層的心靈領域，書中的主人公賈寶玉、林黛玉、晴雯等正在成為中國人的心靈朋友。可惜在最後這一領域中的實際影響，《紅樓夢》仍然遠不及《三國演義》和《水滸傳》。這種錯位，最明顯不過地反映出中華民族深層文化心理的巨大病症。
《三國演義》是一部權術、心術的大全。其中的智慧、義氣等也因為進入權術、陰謀系統而變質。而《水滸傳》則是在「造反有理」(「凡造反使用任何手段都合理」)和「情慾有罪」(實際上是「生活有罪」）兩大理念下造成暴力崇拜和造成殘酷的道德專製法庭，尤其是造成審判婦女的道德專製法庭。儘管這兩部小說從文學批評的角度上說，都是精彩的傑出作品，但從文化批評(價值觀)的角度上說，則是造成中華民族心理黑暗的災難性小說，可謂中國人的兩道「地獄之門」。無論是《紅樓夢》還是《三國演義》、《水滸傳》，都很集中地折射著中華民族的集體無意識，但是《三國演義》、《水滸傳》折射的是集體無意識中受傷的病態的一面，而《紅樓夢》則反映著健康的、正常的一面。斯賓格勒(Oswald Spengler)在其名著《西方的沒落》(The Decline of the West)曾提出「原型文化」和「偽形文化」這兩個概念。(請參見《西方的沒落》第十四章：「阿拉伯文化的問題之一——歷史的偽型」，台北桂冠圖書公司，1985年版)明明是某一種岩石，卻表現了另一種岩石的外觀，礦物學家稱此現象為「偽形」或「假蛻變」。所謂偽形文化，指的正是一種古老的本真文化，在一片土地上負荷過大，從而不能正常呼吸，不但無法呈現其純粹而獨特的表現形式，而且無法充分發展其自我的本然意識。中國的遠古神話《山海經》是中國最本真本然的文化，即原型文化，《紅樓夢》一開篇就與《山海經》相接，承接的正是中國原始的健康的大夢。而《三國演義》和《水滸傳》，其英雄已不是女媧、精衛、誇父這種天真的、建設性的英雄，而是充滿暴力、佈滿心機的偽英雄。因此，可以說，《三國演義》、《水滸傳》是中華民族的偽形文化，而《紅樓夢》則是中華民族的原型文化。(關於《三國演義》、《水滸傳》，筆者另有專論進行闡釋。)可以預料，隨著時間的推移，《三國演義》和《水滸傳》的偽型將被淘汰——其精神內涵不代表人類的期待。而《紅樓夢》恰恰代表著中國和人類未來的全部健康信息和美好信息。這是關於人的生命如何保持它的質樸、人的尊嚴如何實現、人類如何「詩意棲居於地球之上」(荷爾德林語)的普世信息。這些遠離暴力、遠離機謀的信息永遠不會過時。
2. 《紅樓夢》的宇宙境界
1904年王國維發表《<紅樓夢>評論》，至今已整整一百年。百年來《紅樓夢》研究在考證方面很有成就，但就其美學、哲學內涵的研究方面並沒有出其右者。王國維是出現於中國近代的先知型天才，他五十歲就去世，留下的著作不算多，但無論是史學上的《殷周制度論》等，還是美學、文學上的《<紅樓夢>評論》，《人間詞話》、《宋元戲曲史》都是當之無愧的人文經典。他的天才不是表現在嚴密的邏輯論證，而是表現在眼光的獨到、準確與深邃。他創立了真正屬於中國學說的「境界」說，啟發了20世紀的中國文學評論者、作家、詩人與藝術家。對於《紅樓夢》，他也正是用境界的視角加以觀照，從而完成了兩個大的發現：
(1)發現《紅樓夢》的悲劇不是世俗意義上的悲劇，即把悲劇之源歸結為幾個壞蛋(「蛇蠍之人」)作惡的悲劇，而是超越意義上的悲劇，即把悲劇視為共同關係之結果的悲劇。也就是說，造成悲劇不是現實的某幾個兇手，而是悲劇環境中人的「共同犯罪」，換句話說，是關係中人進入「共犯結構」的結果(參閱林崗和筆者合著《罪與文學》第七章，香港牛津大學出版社，2002年)。(2)發現《紅樓夢》屬於宇宙大境界和相應的哲學、文學境界，而非政治、歷史、家國境界。這兩點都是《紅樓夢》的永恆謎底。現在我們從第二點說起。
王國維在《<紅樓夢>評論》第三章《<紅樓夢>在美學上之價值》對《紅樓夢》有一個根本性的論斷，他說：
《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，宇宙的也，
哲學的也，文學的也。此《紅樓夢》之所以大背於吾國之精神。
這是一個極為重要的發現。孔尚任的《桃花扇》只是一例，這一例證所象徵的政治、家國、歷史境界，也正是《三國演義》、《水滸傳》直至清代譴責小說的基本境界。中國文學的主脈，其主要精神是政治關懷、家國關懷、歷史關懷的精神，其基調也正是政治浮沉、家國興亡、歷史滄桑的詠歎。《桃花扇》在其《小引》中提出的問題是明朝「三百年之基業，隳於何人?敗於何事?消於何年?歇於何地」?這些全是形而下的問題。何人何事，是現實政治以及相關歷史階段的人事；何年何地，是現實時間與現實地點，這便是所謂時代性與時務性。最後雖然侯方域與李香君在祭壇上相逢並經張道土一語點撥而人道，但也正如王國維所言，並非「真解脫」，只不過是在他人的推動下覺悟到無力回天不得不放下國仇家恨而走入空門麻痺自己而已，並不是《紅樓夢》似的對人生的大徹大悟。
《紅樓夢》也有政治、家國、歷史內涵，而且它比當時任何一部歷史著作都更豐富地展示那個時代的全面風貌、更深刻地傾注作者的人間關懷。然而，整部巨著叩問的卻不是一個王朝何人、何事、何年、何地等家國興亡問題，而是另一層面的具有形上意義的大哉問。如果說，《桃花扇》是「生存」層面的提問，那麼，《紅樓夢》則是「存在」層面的提問。它問道：世人都認定為「好」並去追逐的一切(包括物色、財色、器色、女色等)是否具有實在性?到底是這一切(色)為世界本體還是「空」為世界本體?在一個沉湎於色並為色奔波、為色死亡、為色你爭我奪的濁泥世界裡，愛是否可能?詩意生命的存在是否可能?那麼，在這個有限的空間中活著究竟有無意義?意義何在?這些問題都是超時代、超政治、超歷史的哲學問題。還有，賈寶玉、林黛玉與侯方域、李香君全然不同。賈、林從何處來?到何處去?女媧補天的鴻濛之初是何年何月?神瑛侍者與絳珠仙草的天國之戀是什麼地點?什麼時間? 「質本潔來還潔去」，何方何處尚不清楚，何性何質又如何明瞭?林、賈這些稀有生命到底是神之質還是人之質?是石之質還是玉之質?是木之質還是水之質?一切都不清楚，因為來去者本就無始無終，無邊無涯，這就是宇宙大語境，生命大語境。人們常會誤解，以為家國語境、歷史語境大於生命語境。其實正好相反，是生命語境大於家國、歷史語境。侯方域、李香君的生命只在朝代更替的不斷重複的歷史語境中，而賈寶玉、林黛玉的生命則與宇宙相通相連，她(他)們的生命語境便是宇宙語境，其內在生命沒有朝代的界限，甚至沒有任何時間界限，因此，賈、林的生命語境便大於家國語境。《紅樓夢》在作品中有一個宇宙境界，而作者則有一個超越時代的宇宙視角。《紅樓夢》中的女兒國，棲居於「大觀園」。「大觀」的命名寄意極深。我們可以從「大觀園」之名抽像出一種「大觀眼睛」和「大觀視角」。所謂大觀視角，便是宇宙的高遠的宏觀視角。釋迦牟尼和他的真傳弟子們擁有這一視角，便知偌大的地球在大干宇宙中不過是恆河的一粒沙子(參見《金剛經》)。愛因斯坦作為宇宙研究的旗手，他也正是用這一視角看地球看人類，因此也看出地球不過是寰宇中的「一粒塵埃」。釋迦牟尼、曹雪芹、愛因斯坦都有一雙大慧眼或者說都有一雙「天眼」，這就是宇宙的大觀極境眼睛。曹雪芹的「大觀」眼睛化入作品，便造成《紅樓夢》的宇宙境界。在「大觀」眼睛之下，所有的世俗概念、世俗尺度全都變了。一切都被重新定義。所以《紅樓夢》一開篇就重新定義「故鄉」(參見第一回甄土隱對《好了歌》的解注)，而通篇則重新定義世界，重新定義歷史，重新定義人。故鄉在哪裡?龜縮在「家國」中的人只知地圖上的一個出生點，「反認他鄉是故鄉」，不知道故鄉在廣闊無邊的大浩瀚之中，你到地球上來只是到他鄉走一遭，只是個過客，怎麼反把匆匆的過處當作故鄉、當作立足之處呢?把過境當作立足之境，自然就要反客為主，自然就要慾望膨脹，佔山為王，佔地為主，自然就要夜以繼日地爭奪金銀滿箱、妻妾成群的浮華境遇。
「無立足境」，這才是大於家國境界的宇宙境界。《紅樓夢》中的人物，第一個領悟到這一境界的，不是賈寶玉，而是大觀園首席詩人林黛玉。《紅樓夢》第二十二回「聽曲文寶玉悟禪機」記載了這一點。賈寶玉悟是悟了，他聽到了薛寶釵推薦《點絳唇》套曲中的《寄生草》(皆出自《魯智深醉鬧五台山》)有「赤條條來去無牽掛」一句，聯想起自己，先是喜得拍手畫圈、稱讚不已，後又「不覺淚下」，「不禁大哭起來」，感動之下，便提筆立占一偈禪語：「你證我證，心證意證。是無有證，斯可雲證。無可雲證，是立足境。」而次日林黛玉見到後覺得好是好，但還未盡善，便補了兩句：
無立足境，是方乾淨。
林黛玉這一點撥，才算明心見性，擊中要害，把賈寶玉的詩心提到大徹大悟大解脫的宇宙之境，也正是《好了歌》那個真正「了」的大自由、大自在之境。《紅樓夢》是一部悟書，沒有禪宗，沒有慧能，就沒有《紅樓夢》。而《紅樓夢》中的最高境界——「無立足境」，首先是林黛玉悟到的，然後才啟迪了賈寶玉。一個赤條條來去無牽掛的生命，來到地球上走一回，還找什麼「立足之境」?自由的生命天生是宇宙的漂泊者與流浪漢，永遠沒有行走的句號，哪能停下腳步經營自己的溫柔之鄉，迷戀那些犬馬聲色，牽掛那些耀眼桂冠。一旦牽掛，一旦
迷戀，一旦經營浮華的立足之境，未免要陷入「濁泥世界」。
在「大觀」的宇宙視角下，故鄉、家國的內涵變了，而歷史的內涵也變了。什麼是歷史?以往的歷史都是男人的歷史，權力的歷史，帝王將相的歷史，大忠大奸較量的歷史。《三國演義》以文寫史，用文學展現歷史，不也正是這種歷史麼?但《紅樓夢》一反這種歷史眼睛，它在第一回就讓空空道人向主人公點明：
空空道人遂向石頭說道：「石兄，你這一段故事，據你自己說有些趣味，
故編寫在此，意欲問世傳奇。據我看來，第一件，無朝代年紀可考；第二件，
並無大賢大忠理朝廷治風俗的善政， 其中只不過幾個異樣女子，或情或癡，
或小才微善，亦無班姑、蔡女之德能。我縱抄去，恐世人不愛看呢?」
從這段開場白可以看出曹雪芹完全是自覺地打破歷史的時間之界，又完全自覺地改變「世俗市井」和帝王將相的歷史觀。後來薛寶釵評論林黛玉的詩「善翻古人之意」，其實也正是《紅樓夢》的重新定義歷史。第六十四回中，林黛玉「悲題五美吟」，寫西施，寫虞姬，寫明妃，寫綠珠，寫紅拂，便是在重寫歷史。古人視帝王將相為英雄，視美人為英雄的點綴品，其實，女人才是真英雄，歷史何嘗就不是她們所創造。五美吟，每一吟唱，都是對以男人為中心的歷史成見的質疑。以虞姬而言，林黛玉問道：像黥、彭那些原項羽手下的部將，英勇無比，降漢後又隨劉邦破楚，立功封王，可是最後卻被劉邦誅而醢之(剁成肉醬)，這種男子漢大丈夫，怎能與虞姬自刎於楚帳之中、為歷史留下千古豪氣相媲美呢?還有，史學家與後人都在歌吟李靖，最後甚至把他神化，可是，當他還是一介布衣時，小女子紅拂不顧世俗之見，以巨眼識得窮途末路中的英雄，並以生命相許，助其英雄事業，這豈不是更了不起嗎?然而，歷史向來只是李靖的歷史，並無紅拂的半點歷史位置，這是公平的嗎?一千多年過去了，紅拂只有在林黛玉的大觀眼睛中，才重現她的至剛至勇至真至美的生命價值。總之，在「大觀」的眼睛之下，一切都不一樣了。《紅樓夢》的特殊審美境界也由此產生。
3、悲劇與荒誕劇的雙重意蘊
在宇宙境界的層面上，《紅樓夢》的美學內涵(或稱美學價值)就顯得極為豐富。本文要特別指出的，也是以往的《紅樓夢》研究者包括王國維所忽略的，是在宇宙「大觀」眼睛下，《紅樓夢》不僅展示人間的大悲劇，而且展示人間的大荒誕。因此，《紅樓夢》不僅是一部偉大的悲劇作品，而且也是一部偉大的喜劇作品。如果說，《堂吉訶德》是在大喜劇基調下包含著人類的悲劇，那麼，《紅樓夢》則是在大悲劇基調下包含著人類大荒誕。所謂荒誕，這乃是喜劇的極端形式。它從傳統喜劇中產生，又不同於傳統喜劇，它把現實的無價值、無意義推到不可理喻的地步。中國古代文學早就有「怪誕」的手法，最典型的例子便是《西遊記》。但「荒誕」不同於「怪誕」。怪誕只是一種藝術手法。荒誕則不僅是種手法，而且是一種藝術大範疇，它既是現實的屬性，又是極端否定現實的藝術精神。作為一種大美學範疇，它與浪漫主義、寫實主義等大藝術精神並列，不是與諷刺、隱喻、變形、誇張等手法並列(儘管它也包含著諷刺、幽默、變形、誇張等)。20世紀的西方文學，其突出的成就是荒誕文學的成就。卡夫卡是西方荒誕文學的偉大草創者，他把但丁、歌德以來的浪漫基調轉變成荒誕基調，完成了一次扭轉乾坤式的文學變革。卡夫卡之後，加繆、貝克特、尤奈斯庫等又創造出別開生面的荒誕戲劇與荒誕小說經典，並成為世界現代文學最重要的一脈。西方荒誕文學的崛起與勃興，從主觀上說，與世紀初尼采宣佈「上帝死亡」之後所產生的精神信仰的危機密切相關。對上帝的懷疑導致傳統精神家園的喪失，也導致對生命無著落、無意義的發現和焦慮。從客觀上說，現代資本社會的急速發展，人被自身創造的外在之物(機器、制度等)所奴役。機器等物質與物質市場對人進行精神壓迫甚至剝奪人的靈魂，存在失去意義，社會現實帶上了荒誕無稽的巨大特徵。
《紅樓夢》產生於18世紀中葉，它的荒誕意識不像卡夫卡那樣強烈、集中、突出，也不像卡夫卡、加繆、貝克特、尤奈斯庫等所呈現的那種信仰崩潰後不知去向(「上帝之死」)的特點，更不像這些荒誕作家那麼自覺地意識到自己正在創造和使用一種嶄新的大文學藝術形式(如加繆不僅進行荒誕寫作，而且屢次對荒誕進行定義)。但曹雪芹憑著他的天才直覺，同樣有一種對現實世界荒誕屬性和人生無意義的發現，而且同樣有一種不同於浪漫、寫實的對荒誕存在的透視精神和極端否定精神。《紅樓夢》作為偉大的小說，它是中國文學中獨一無二的大悲劇與大荒誕並置的作品。
閱讀《紅樓夢》後會發現，這部巨著的情節一開端就有一個悲劇與荒誕劇並置結構的暗示，它講述故事主人公的前身(石頭)一誕生就落在名為「大荒山無稽崖」的荒誕環境中：
原來女媧氏煉石補天之時，於大荒山無稽崖煉成高經二丈、方經二十四丈
頑石三萬六千五百零一塊。媧皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單剩了一塊末
用，便棄在此山青埂峰下。誰知此石自經鍛煉之後，靈性已通，因見眾石俱得
補天，獨自己無材不堪入選，遂自怨自歎，日夜悲號慚愧。
《石頭記》即石頭(賈寶玉前身)的傳記是從大荒山無稽崖開始的。這一命名具有很深的象徵意蘊。無論是大荒山還是無稽崖，都是荒誕的符號，這可視為荒誕架構的隱喻。而這塊石頭因為被補天者女媧所遺棄，獲得靈性之後悲號慚愧，這又可視為悲劇情致的預告。《紅樓夢》這一神話式開端，給悲劇和荒誕劇同時創造了氛圍。
《紅樓夢》的悲劇，倘若用佛教語言來表述(《紅樓夢》第一回所用的語言)，乃是「傳情入色，自色悟空」的結果。而其荒誕則是「由空見色」的結果。無論是由色入空，還是由空見色，中間都有一個「情」字。或由色生情，或因情入色，一切人間的悲劇都是情的毀滅，情愈真愈深，悲劇性就愈重。情不是抽像物，它是人的本體即人的最後實在，可是它天生就與色糾纏一起並落入人際關係中，最平常而最深刻的悲劇便是情被無可逃遁的人際關係所毀滅。王國維發現《紅樓夢》乃是「悲劇中之悲劇」就是發現這種悲劇乃是共同關係的結果而無可逃遁。《紅樓夢》抒寫各種形態的情最後都殊途同歸：全都歸於毀滅，歸於空。《紅樓夢》中的肉人們(如薛蟠、賈蓉等)，只有欲，沒有情，更沒有靈，他們的生滅不帶悲劇性。而像賈敬這種「道人」，表面上是靈，實際上是妄，他求的是肉的永生，沒有性情，他的死也幾乎沒有悲劇性。林黛玉、秦可卿、尤三姐、晴雯、鴛鴦的死亡，則都與情相關，她們的毀滅便帶悲劇性。《紅樓夢》中的女子與《金瓶梅》中的女子最大的區別是前者的情帶有詩意，除了性情之外還有性靈，而後者的情卻少有詩意，因為其性情不是向性靈昇華而是向性慾傾斜，所以李瓶兒、潘金蓮的悲劇含量，就不能與林黛玉等同日而語。她們的悲劇性不僅顯得輕，而且幾乎無境界可言。距離林黛玉那種由色入空的境界很遠。《葬花詞》這首詩悲愴感特別濃，它象徵著林黛玉的由色入空，抵達「空寂」這一悲劇最高境界。
與「由色入空」的方向相反，荒誕則是由空觀色。具體地說，是站在超越人間的宇宙極境來觀看人間的種種生態世相。也就是說，它是站在比人更高的地方，用比人的眼睛更有縱深、更高遠的眼睛來看人與看人的世界。這是一個關鍵。為了說明這種視角的關鍵意義，此處不妨借助俄國著名的哲學家別爾嘉耶夫的類似思想來參照。別爾嘉耶夫說：
人對於自己而言是個偉大的謎，因為他所見證的是最高世界的存在。……
人是一種對自己不滿，並且有能力超越自己的存在物。……只有在人與上帝
的關係上才能理解人。不能從比人低的東西出發理解人，要理解人，只能從比
人高的地方出發。(《論人的使命》第63—64頁，上海學林出版社，2000年版)
別爾嘉耶夫是個宗教哲學家，他所論證的是必須在宗教意識裡人的問題才能得到深刻的理解。曹雪芹不是宗教哲學家，他不是在人與上帝的關係上去理解人的問題，但他與別爾嘉耶夫一樣感悟到一個大道理：要解開人這個巨大的謎，不能從與人平行的高度上去理解，更不能從比人更低的高度上去理解，只能站在比人更高的高度上去理解。換句話說，是人對人的觀照不能用常人的眼睛(與人平行)，更不能用動物的眼睛(比人低)，而應當用超越這兩種眼睛的眼睛。這種眼睛在別爾嘉耶夫那裡是上帝之眼，那麼，在曹雪芹的筆下是什麼呢?他不是理論家，沒有明白說破，但是，《紅樓夢》中卻透露出這種眼睛便是上文所說的「大觀」眼睛，即宇宙之眼。用《金剛經》的語言表達，「大觀」眼睛不是五眼中的「肉眼」，而是「天眼」、「佛眼」、「慧眼」。空空道人的眼睛就是這種眼睛，他用這種超越小知、小觀的「天眼」觀看世界，就看出世界的荒誕。他所唱的「好了歌」，就是荒誕歌：
世人都曉神仙好，惟有功名忘不了!
古今將相在何方? 荒塚一堆草沒了。
世人都曉神仙好，只有金銀忘不了!
終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了。
世人都曉神仙好，只有姣妻忘不了!
君生日日說恩情，君死又隨人去了。
世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了!
癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了?
在「大觀」的眼睛之下，人不過是恆河中的一粒沙子，而恆河在宇宙巨構中又只是一粒沙子，恆河沙數，沙數恆河，在此天眼中，人生不過是無量時空中的一閃爍，生命的本質只是到地球上來走一回的「過客」。在如此短、如此暫、如此匆匆的一次性旅行中為功名而活、為嬌妻而活、為兒孫而活，即為色而忙，為色而爭，為色而死，這有什麼意義?在空空道人的眼睛看來，這是無意義的「甚荒唐」，即我們所說的「荒誕」。
而甄士隱「徹悟」之後，也用天眼、佛眼來觀照人間，也看到無價值、無意義，他給「好了歌」作註解，又給人世的荒誕景象作了另一番描述：
陋室空堂，當年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場。蛛絲兒結滿雕樑，
綠紗今又糊在蓬窗上。說什麼脂正濃、粉正香，如何兩鬢又成霜?昨
日黃土隴頭送白骨，今宵紅燈帳底臥鴛鴦。金滿箱，銀滿箱，展眼乞
丐人皆謗。正歎他人命不長，哪知自己歸來喪!訓有方，保不定日後作
強梁。擇膏粱，誰承望流落在煙花巷! 因嫌紗帽小，致使鎖枷扛；昨
憐破襖寒，今嫌紫蟒長：亂烘烘你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉。
甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳!(《紅樓夢》第一回)
《紅樓夢》的荒誕意識由《好了歌》作了揭示，其天眼下的荒誕集中地呈現為虛妄，即世人生活在虛妄幻覺之中而不知虛妄幻覺，以為脂正濃、粉正香、笏滿床、金滿箱、紫蟒長等等物色、器色、財色、官色、女色具有實在性，不知道「萬境皆空」，這一切色相全是虛妄。因為看不透幻相，把握不住生命的本真，便為功名利祿榮華富貴爭得頭破血流，形迷神亂，把世界變成泥濁世界，這個泥濁世界正是荒誕世界。在《紅樓夢》裡，荒誕首先是現實屬性，是色世界的無限膨脹，膨脹到「賈不假，白玉為堂金作馬。阿房宮，三百里，住不下金陵一個史。東海缺少白玉床，龍王來請金陵王。豐年好大雪，珍珠如土金如鐵」(第四回)。這個色世界的一門富豪所佔有的就是這番氣象：「別講銀子成了糞土，憑是世上有的，沒有不是堆山積海的。」(第十六回中趙嬤嬤語)貴族豪門尚且如此，更不用說宮廷御室了。慾望無盡，佔有無數，這個權貴統治的黃金世界乃是一個貪婪無邊的世界。可是這個世界金玉其外卻敗絮其中，內裡是爭奪、欺騙、虛偽、荒淫，一片泥濁似的骯髒，除了門前的兩隻石獅子乾淨的之外，黃金世界的主體沒有一個是清白的，不必說賈珍、賈璉、賈蓉、薛蟠這些色鬼，就是那個「正人君子」的豪門支柱賈政，不也在保護走私舞弊嗎?至於賈敬和賈赦，一個煉丹到走火入魔，一個無恥到想要納老母親身邊的小丫鬟為妾，哪個不是荒誕角色?世界的現實如此荒誕，可是，現實中人個個都在嚮往，都在追逐，以為這個世界是真黃金世界，這就更為荒唐。《紅樓夢》所說的「太虛幻境」，表面上說的是警幻仙子們的處所，實際上也影射人世間正是一個「太虛幻境」——一個被各種色相塗抹、裝扮、製造的虛妄之境。人們把幻境當作實境，把幻象當作真相，把生命全部投入其中而不能自拔，這就決定了人生的荒誕。正如第八回詩云：「女媧補天已荒唐，又向荒唐演大荒。失去幽靈真境界，幻來親就臭皮囊。好知運敗金無彩，堪歎時乖玉不光。白骨如山忘姓氏，無非公子與紅妝。」這又是一首嘲弄虛妄的荒誕歌。表面上寫的是賈寶玉，實際上寫的是世人的追逐正是一個「又向荒唐演大荒」的荒誕戲劇，無非是一副臭皮囊在「太虛幻境」中的表演而已，到頭來也是金玉無彩也無光，虛妄一場而已。《紅樓夢》有一首荒誕主題歌，還有一個荒誕象徵物，這就是「風月寶鑒」。寶鑒的這一面是美色，寶鑒的另一面是骷髏。賈瑞死在美女的毒計之下是慘劇，而追逐骷髏似的幻影幻相則是幾乎人人都有的荒誕劇。難道只有賈瑞擁抱骷髏?人世間在仕途經濟路上辛苦奔波、走火入魔的名利之徒，哪一個不是生活在幻覺之中的賈瑞?總之，揭示世道人生「又向荒唐演大荒」的荒誕性，是《紅樓夢》極為深刻的另一內涵。
在荒誕文學的創作中，法國卓越作家加繆創造了《局外人》(也譯為《異鄉人》)的形象，這一形象既有極深的悲劇性又有極深的荒誕性。而這種「局外人」、「異鄉人」的概念與形象，二百年前就出現於曹雪芹的筆下。妙玉被稱為「檻外人」，這個「檻外人」在世俗眼中完全是個怪人與異端。她與現實世界完全不相宜。因此，這個高潔的少女最後陷入最黑暗的泥坑。其實，賈寶玉、林黛玉更是十足的「檻外人」，十足的「異鄉人」、「局外人」，他們與現實世界處處不相宜。賈寶玉具有最善的內心和最豐富的性情(也有很高的智慧)，卻被世人視為「怪異」、「孽障」、「傻子」、「蠢物」，這是何等無稽?而林黛玉比賈寶玉智慧更高，其悟性無人可比，其才華無人可及，但是，這位美麗的天才詩人，下凡的女神，也總是被視為怪異，在自己親外祖母的貴族府第，最後還是找不到自己的位置，泣血而亡，這是何等荒誕。泥濁世界的局內人個個活得很快活，泥濁世界的局外人卻沒法活，這是何等顛倒。
如果說，林黛玉之死是《紅樓夢》悲劇最深刻的一幕，那麼，賈雨村的故事則是《紅樓夢》荒誕劇最典型的一幕。《紅樓夢》的大情節剛剛展開(即第四回)，就說賈雨村「葫蘆僧亂判葫蘆案」。熟悉《紅樓夢》的讀者都知道賈雨村本來還是想當一名好官的。他出身詩書仕宦之族，與賈璉是同宗兄弟，當他家道衰落後在甄士隱家隔壁的葫蘆廟裡賣文為生時，也是志氣不凡才會被甄氏所看中並資助他上京赴考中了進士，還當了縣太爺。被革職後浪跡天涯又遇到偶然機會當了林黛玉的塾師。聰明的他通過林如海的關係和推薦，在送林黛玉前去賈府時見了賈政，便在賈政的幫助下「補授了應天府」，到金陵復職。可是一走馬上任就碰上薛蟠倚財仗勢搶奪英蓮(香菱)、打死馮淵的訟事。賈雨村開始不知深淺面對事實時也正氣凜然，大怒道：「豈有這樣放屁的事!打死人命就白白的走了，再拿不來的!」並發籤差公人立刻要把兇犯族中人拿來拷問。可是，正要下令時，站在桌邊上的「門子」(當差)對他使了一個眼色，賈雨村心中疑怪，只好停了手，即時退堂，來到密室聽這個聽差敘述訟事的來龍去脈和保烏紗帽的「護官符」(上面寫著大權勢者的名單，地方官不可觸犯)，而訟事中的被告恰恰是護身符中的薛家，又連及有恩於他的賈家，甚至王家(薛蟠的姨父是賈政，舅舅是京營節度使王子騰)，這可非同小可。最後，他聽了「門子」的鬼主意，雖口稱「不妥，不妥」，還是採納了「不妥」的處理辦法，昧著良心，徇情枉法，胡亂判斷了此案，給了馮家一些燒埋銀子而放走兇手，之後便急忙作書信兩封給賈政與王子騰邀功，說一聲「令甥之事已定，不必過慮」。為了封鎖此事，又把那個給他使眼色、出計謀的門子也發配遠方充軍，以堵其口。
王國維在評說《紅樓夢》的悲劇價值時，指出關鍵性的一點，是《紅樓夢》不把悲劇之因歸罪於幾個「蛇蠍之人」，而是「共同關係」的結果，如林黛玉，她並非死於幾個「封建主義者」之手，而是死於共同關係的「共犯結構」之中。而「結構中人」並非壞人，恰恰是一些愛她的人，包括最愛他的賈寶玉與賈母。他們實際上都成了製造林黛玉悲劇的共謀，都有一份責任。這種悲劇不是偶然性的悲劇，而是人處於社會關係結構之中成為「結構人質」的悲劇。《紅樓夢》中的懺悔意識，正是作者及其人格化身賈寶玉感悟到自己乃是共謀而負有一份責任的意識。《紅樓夢》正因為有此意識而擺脫了「誰是兇手」的世俗視角，進入以共負原則為精神支點的超越視角。可惜王國維未能發現《紅樓夢》美學價值中的另一半——喜劇價值同樣具有它的特殊的深刻性，即同樣沒有陷入世俗視角之中。賈雨村在亂判葫蘆案中扮演荒誕主體的角色，但他並不是「蛇蠍之人」的角色。當他以生命個體的本然面對訟事時，頭腦非常清醒，判斷非常明快，可是，一旦訟事進入社會關係結構網絡之中，他便沒有自由，並立即變成了結構的人質。他面對明目張膽的殺人行為而發怒時，既有良心也有忠心(忠於王法)，可是良心與忠心的代價是必將毀掉他的剛剛復活的仕途前程。一念之差，他選擇了徇私枉法，也因此變審判官為「兇手的共謀」。可見，馮淵無端被打死，既是薛蟠的罪，也是支撐薛蟠的整個社會大結構的共同犯罪。說薛蟠仗勢殺人，這個「勢」，就是他背後的結構。賈雨村在葫蘆戲中扮演荒誕角色表面上是喜劇，內裡則是一個士人無處可以逃遁、沒有選擇自由、沒有靈魂主體性的深刻悲劇。總之，《紅樓夢》的內在結構，是悲劇與荒誕兼備的雙重結構。也可以說，《紅樓夢》的偉大，是大悲劇與大荒誕融合為一、同時呈現出雙重精神意蘊和雙重審美形式的偉大。一百年來的《紅樓夢》研究只重其悲劇性，忽略其喜劇性，未能開掘極端喜劇形式的荒誕內涵，今天正需要做一點補充。