比較《紅樓夢》小說和戲曲文本的敘事方式
《紅樓夢》小說問世至今，曾有多人對其進行改編而為紅樓戲。但從已有紅樓戲看，把這一部體大思深充滿了人生奧旨的小說改編為擁有普通之觀眾的舞台劇，較之對三國、水滸、西遊等古典小說的改編似更難成功。這主要反映在，對原著內涵的把握詮釋或者再創上的失之膚淺和表面化。原因自然很多，我以為主要是因為小說和戲曲作為兩種文本具有不同的敘事方式和創作規律所致。如何尊重原著的內在精神，和改編者的傳承詮釋以及再創作的規律，根據不同文本的特點及所具有的優勢和局限性，在理解把握的基礎上，揚長避短地運用，是戲曲改編小說作品的值得重視的一點。本文主要就其不同時期劇目及其不同特點作一簡單勾勒，以改編者對小說《紅樓夢》內容和含義的理解演繹創新發揮為角度，對兩種文本敘事方式主要是語言和結構的不同作些比較。
一、《紅樓夢》小說影響下的紅樓劇目
清乾隆五十六年(公元1791年)《紅樓夢》小說第一次以印本的形式出現，南北影響頗巨。「自鐵嶺高君梓成，一時風行，幾於家置一集」[1]。郝懿行《曬書堂筆錄》記載當時盛況:「余以乾隆、嘉慶間入都，見人案頭必有一本《紅樓夢》」。其實早於二十餘年前，當《石頭記》以抄本的形式出現，便已有「好事者每傳鈔一部，置廟市中，昂其值得數十金」[2]。此後人們對《紅樓夢》的關注處處有跡可尋。或憐其幽情癡意，或感其哀頑淒艷；或有盛衰之悟，或得空泛之思；或謂繁華風流，讀而艷羨之；或懼流蕩人心，畏而禁毀之……人心種種，不一而足。有關文字見於筆記詩賦中盡有，或有專著或有評批或為續書。
第一個《紅樓》戲，孔昭虔寫的一折《葬花》，於乾隆五十七年(公元1792年)出現，正是小說印本出現的第二年。此後，《紅樓》劇目日益見多。其發展大致可分為三個時期。
第一時期是從清乾隆末至清亡時的紅樓戲，此稱清紅樓戲；第二時期為民國時期的，稱為民國紅樓戲；第三時期建國以後的，稱當代紅樓戲。下面就此三時期主要劇目一一分述。
ｌ、清紅樓戲
主要留世有十三種，為傳奇、雜劇。阿英先生編的《紅樓夢戲曲集》載有十種，劇目與作者如下:
(1)葬花:孔昭虔編撰
(2)紅樓夢傳奇:仲振奎編撰
(3)瀟湘怨傳奇:萬榮恩編撰
(4)絳蘅秋:吳蘭征編撰
(5)三釵夢北曲:許鴻磐編撰
(6)十二釵傳奇:朱鳳森編撰
(7)紅樓夢散套:吳鎬編撰
(8)紅樓夢:石韞玉編撰
(9)紅樓夢傳奇:陳鍾麟編撰
(10)紅樓佳話:周宜編撰
尚有《鴛鴦劍》，徐延瑞編撰，道光年間稿本。《姽嫿封》和《怡紅樂》(又名《後紅樓夢傳奇》)。後二者與百二十回本《紅樓夢》關係不大。
清紅樓戲大抵據小說內容全文敷演。有的甚至以前後紅樓夢合而傳之(《後紅樓夢》指百二十回紅樓的續書)以為合歡之義，如仲振奎的《紅樓夢傳奇》。對原書內容的處理或按事或按人兩條主要線索行進。按事者，大多圍繞寶玉、黛玉的愛情故事，穿插其他相關人物或情節。仲振奎的《紅樓夢傳奇》、陳鍾麟的《紅樓夢傳奇》皆如是，吳鎬的《紅樓夢散套》；也是以寶黛的情癡緣空為其主線。按人者，以各位人物的命運為主線，取各自事件敷衍之。如《三釵夢》，各以晴雯、黛玉、寶釵為主角，分別寫晴雯之逐、黛玉之死、寶釵之寡。朱鳳森的《十二釵傳奇》，合十二位女子的命運為一傳之中，亦屬此類。無論按事按人，內容上，圍繞情、空或盛衰，在悲歎寶黛愛情和十二金釵悲劇命運或榮府盛衰之餘發其人生空泛之慨，對原書情節、人物和事件都能按照改編的旨意有以取捨刪改。而在藝術構建上，不免結構龐大，有卷帙浩繁，頭緒繁多之病，拼湊蕪雜之痕，李漁所謂「逐節鋪陳，有如散金碎玉。以作另出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋」。對內涵的演繹大多側重在對人生空泛的感覺和經驗。借他人之酒杯，澆心中之塊壘，以抒發個人感慨的文人案頭劇居多。
2、民國主要紅樓戲
民國時，活躍在戲曲舞台的主要劇種是京劇。當時最擅長於演紅樓戲而又著名的演員主要有歐陽予倩、梅蘭芳、荀慧生三位，前二者被稱為南歐北梅。現就《京劇劇目初探》(中國戲曲學院戲曲研究所主編.陶君起編著)分列主要劇目於下:
(1)風月寶鑒:見第十一——十二回，朱琴心另編有全本《王熙鳳》。
(2)歸省大觀園:見第十八回。
(3)太虛幻境:見第五回，清逸居士編，劉玉琴演出。
(4)饅頭庵:一名《智能還俗》。見第十五——十六回，歐陽予倩早年編演。
(5)俊襲人:一名《解語花》。見第二十一回，梅蘭芳編演。
(6)黛玉葬花:另有《餞春泣紅》，金友琴演出。見第二十六——二十七回。梅蘭芳編演。川劇、秦腔、越劇、粵劇均有此劇目。
(7)摔玉負荊:見第二十九回，朱琴心曾演出。
(8)千金一笑:一名《晴雯撕扇》。見第三十——三十一回，梅蘭芳編演。
(9)賈政訓子:見第三十二——三十四回。
(10)梅花絡:見第三十五回。
(11)櫳翠庵:見第四十二回。
(12)平兒:一名《俏平兒》。見第四十四回，陳墨生編，荀慧生演出。
(13)晴雯補裘:見第五十二回，秦腔有此劇目。
(14)藕官化紙:見第五十八回。
(15)醉眠芍葯:見原書第六十二回。
(16)紅樓二尤:見第六十四——六十九回。
(17)芙蓉誄:一名《晴雯歸天》。見第七十四——七十八回，陳墨香、荀慧生另編有全部《晴雯》。粵劇有《晴雯別園》。
(18)香菱:見第四回。又六十二——八十、一百、一零三回。陳墨香編，荀慧生演出。
(19)黛玉傷春:見第八十六回。
(20)黛玉焚稿:一名《黛玉歸天》，金少海曾演出。見第九十六—一九十八回。川劇、粵劇、越劇皆有。
(21)寶蟾送酒:見第九十——九十一回。歐陽予倩早年編演。
(22)寶玉出家:見第一二零回。
附補充劇目:《瀟湘探病》、《大觀園》(此二劇見《京劇彙編》北京市戲曲編導委員會編輯)；《鴛鴦剪髮》、《鴛鴦劍》(此二劇見歐陽予倩演出劇目)。
把紅樓戲搬上京劇舞台創始的應是清光緒年間，京門「搖吟俯唱」票房的名票陳子芳等，排演的《黛玉葬花》、《摔玉》等戲。民國初年，梅蘭芳在北京排演了《黛玉葬花》，幾乎同時，歐陽予倩也在南邊排演自編自演的《黛玉葬花》，一北一南，取材大致相同，但戲之情節略有不同，且兩位演員的對情節的處理，演劇的風格有不同，而能各臻其妙。紅樓戲排演最多的是歐陽予倩。朱琴心排演的《王熙風》《摔玉負荊》，雪艷琴演出的《黛玉歸天》，以及荀慧生的《紅樓二尤》，或據歐陽本改編，或承受其影響。
從演劇活動和劇目反映出來的情況中可以看出，其一，所演劇目，多為新編，乃擷取原書某一章節，或某一人物進行重新改編創作。其二。劇本為舞台而設，劇作家為演員編戲，即使是同一題材的戲亦有不同的處理。其三，演員在舞台劇本中充任了非常重要的角色。
3、當代紅樓戲
這一時期的紅樓戲大致可分為兩個階段，第一階段是建國到1977年，第二階段是1977年以後新時期階段。在前一階段，舞台上繼續上演著昆曲《晴雯》、京劇《紅樓二尤》等劇目。同時也出現了頗多其他地方劇種的紅樓戲，比較有代表性，且改編獲得比較成功的，是1955年由上海越劇院劇作家徐進按原著新編的古代戲《紅樓夢》，其中賈寶玉、林黛玉男女主角，分別由越劇著名演員徐玉蘭和王文娟扮演。此外，越劇尚有洪隆改編的《紅樓夢》，言淵的《紅樓夢》，包玉珪的《全部新紅樓夢》等，錫劇有吳伯匋、木水改編的《紅樓夢》，川劇有彭其年改編的《紅樓夢》，曲劇《紅樓夢》等，傳統折子戲的有《寶玉哭靈》(粵劇、湘劇、川劇)，《寶玉聽琴》(滇劇)，《寶玉哭晴雯》等等。
這一階段的紅樓戲特點，第一比較注重對現實的意義，推陳出新而寓以教育之義。主要以寶黛愛情為主要線索，突出其反封建反禮教的叛逆精神，為有別於一般的才子佳人戲，力圖在愛情的基礎上，適當地擴大生活描寫面，也反映了一些封建貴族家庭的殘忍和無情，以及由盛至衰的必然。但偏重於原著反映的封建勢力對青年的束縛和摧殘的一面，注入這個時代的新的理解，而成為戲的主題。同時根據新的主題和舞台演出的需要，對原著的情節和細節作了重新的安排和組織。但是，主題的反映在具體的劇本裡面表現得又有所不同。
第二階段即1977年以後，謂之新時期的階段。主要特點是另闢蹊徑。試圖突破常規模式，但又能保持戲曲作為戲曲的本質特徵。表現在對表演藝術或對內容主題的不斷的探索上。在表演藝術上。引進話劇舞蹈繪畫等其他藝術和西方現代派戲劇手法，如變形、夢幻、荒誕等，引進現代科技成果，追求舞台聲、光、色、技等感官效果。而內容上，力求多方面多層次的發掘，以現代意識對傳統進行反思，以理入劇，注重對人生和宇宙哲性的思辨的考慮，和對人物的深層意識的挖掘。這一階段的紅樓戲創新發揮較多。主要以徐棻編撰的川劇《紅樓驚夢》和《王熙鳳》，龍江劇由白淑賢扮演的《荒唐寶玉》和陳西汀編撰的黃梅戲《紅樓夢》、《王熙鳳與劉姥姥》、《王熙鳳大鬧寧國府》為主要劇目。此外有《薛寶釵》[3]，小戲曲劇本《淨土》[4]，紹劇《葫蘆案》等。
建國後，戲曲界導演制的普及實施，舞台演出有了長足的進步。主要是戲的編排上，從服裝，舞台設計，到演員的表演等明顯體現出顯著的整體效果。
紅樓戲三個不同時期的發展，是一個不斷走向舞台，走向廣大觀眾的過程，從文人的案頭走向觀眾的舞台，而且在這一過程中不斷完善著自身。同時，從《紅樓夢》小說到《紅樓夢》戲曲不斷改編的過程中，存有一個共同的特點，即每一個時代對它的理解都帶著那個時代的精神，不同時代有著不同時代新的理解和新的詮釋。這是就其發展過程縱向來看體現出來的特點。若橫向以觀之，比如，從小說文本到戲曲文本，從案頭文本到演出文本，從同一時代不同的改編者、演出者(二者皆可謂原著的演繹者)體現出來的對原著的同與不同的理解，從小說作者和戲曲劇本創作者以及觀眾的關係等等之中，應該能看到更多值得探索的問題。
二、《紅樓夢》小說與戲曲文本在敘事方式上的比較
本文要作比較的範圍僅限於兩種文本時空和敘事方式的差異，主要是指在不同的時空觀念下，小說結構和戲曲結構的差異，以及小說表現語言與戲曲表現語言的不同。
(一)、假定《紅樓夢》的事件及其內涵範圍
《紅樓夢》從小說到戲曲，涉及到體裁的轉換。這裡選取一個角度，即演繹內涵的角度對二者作一比較。
自《紅樓夢》出現於世，無數讀者對其文本進行解讀而百讀不厭，原因就在於它是一本極易讀又極難讀之書。其易讀，乃在於描繪形象意境宛若眼前，人情世態纖縷畢現，然其難讀亦在此。人們總可以在文字底下發現些什麼，總能得到某些啟示，玩味再三而味之無盡的一些東西，是為小說的內涵。其內涵之豐滿、浩如，使得一進紅樓之人如入迷宮，已經令多少人有誤入紅樓或遺恨紅樓之歎，我自然不敢對其內涵範圍作任何界定，但鑒於下面對其小說與戲曲文本比較的需要，復綜觀上述戲曲改編的關注點，所以改編的兩條線索:一為人物命運，包括寶玉、黛玉愛情悲劇，二為榮寧二府的盛衰。因此而假定一個事件、境況及其內涵的範圍，本文將要以此角度作為切入起點，即小說所謂的「色，空」二字。也就是，人物命運與家族命運走入僵局之中，歸結為對生命本體的思考:我是誰?何去何從?具體體現在三個方面:一是金玉良緣與木石前盟——情感體驗，神俗之間游移的自我；二是石頭的緣起和回歸——智性體驗，人類境域中的自我:三是一個貴族家庭盛衰榮枯過程——責任體驗，時代與現實責任感下的自我。
本文將在此假定範圍下，對其敘事方式展開比較。
(二)、不同的敘事方式和時空處理
小說與戲曲同以表現人生為目的，但其方式有著很大的區別。小說以敘述為體，而戲曲則以代言為體。敘事者，側重在時間流和空間流中的人生經驗的展示，借這一流動的過程來展示經驗的本質；代言者，是角色直接充當其中的人物，代劇中人立言。重在表現戲劇衝突來傳達人生的本質。所以，「戲劇關注的是人生矛盾，通過場面衝突和角色訴懷——即英文所謂的舞台『表現』(presentation)或『體現』(representation)——來傳達人生的本質。惟有敘事文展示的是一個延綿不斷的經驗流中的人生本質」[5]。故對人生本質的反映方式，小說重在傳，戲曲重在現。反映的內容同樣也存在著量的區別，小說可以用很從容的筆墨展示有關的事件、人物、場合、情境等，而戲曲受到舞台、觀眾、經濟等的制約，也因此形成了時空的局限。「假定我們將『事』，即人生經驗的單元，作為計算的出發點，則在抒情詩、戲劇和敘事文這三種體式之中，以敘事文的構成單元為最大，抒情詩為最小，而戲劇則居於中間地位」[6]。
小說和戲曲在體式特徵上的分野，主要體現於時空處理上有很大的不同，下面就其中結構和語言主要兩點進行比較。
1、結構與時空
結構是如何安排文本事件的外部構建，即將人生經驗流中的諸事或表現人生本質的衝突矛盾遵循一定的內在規律和審美特徵，予以重新安排組織的形式規則。較之小說結構的自如，戲曲結構的拘泥應該說是在很大程度上受制於時空的局限。小說既可以按照人們行為在時間中演進的形態來敘述；也可以按照「空間性」的模式來傳達[7]；也可以二者並行或交融。這種對時間流和空間流中經驗的描述，在戲曲作品中幾乎是會很困難的。戲曲總是力圖以最經濟的筆墨來表現或再現，它以戲劇衝突統御全劇。以衝突的發生、高潮和結束形成起承轉合之勢。所以小說和戲曲在事件的傳達及其內涵的詮釋上也將造成程度和反映面的差異。這二者的區別我們將會在《紅樓夢》小說及其戲曲改編中看到。
《紅樓夢》小說中的結構，是採用人物、事件、情境等的對偶平行的復調結構，反映在時空佈局上，則是在時空中的交錯覆疊行進。
以「石頭」為例。
第一、石頭兼有敘事者和小說中重要角色的兩重身份，小說以石頭為其敘事起點和終點，貫穿以真假機緣，構成發散式或謂開放式結構態勢。
石頭的入世至於回歸，真假情節的開場與收煞，因此而連結了多條線索，主要有寶黛愛情故事，家族盛衰史，眾女兒命運悲劇，寶玉對自我的尋求和最終的消遁、風月寶鑒等，同時展開，交錯描述而並行不悖，達成情節、人物和境況的複式構建。所以如此，是因為石頭，既有物性的一面，混沌而自然，又有其具「靈性」的一面，故可以有人的思想，亦可以有超人的功能，能隨意幻化，能穿越時空，進入各種時間歷程和空間層面之中，即小說中描述的歷經幾世幾劫與神俗兩界。
因為石頭對常規時間的突破，故其描繪時間流中人物行為演進和事件過程的展現，造成循復迴環流動推宕之勢。又因其對空間的穿越，復可展示空間流中的各層面，構成一種覆疊的態勢，比如，場景有太虛幻境和大觀園，榮府與寧府，大荒山無稽崖青埂峰白茫茫大地與風流繁華地富貴溫柔鄉的鐘鳴鼎食之族等；事件則有金玉良緣和木石前盟，盛時風流與衰後惶恐等；理有真與假，色與空，情與不情等；人物有妙玉、黛玉與晴雯、五兒，寶釵與襲人，甄寶玉與賈寶玉，賈雨村與甄士隱等，物則有頑石與通靈之寶玉，絳珠和頑石，通靈玉和金鎖，和金麒麟等，分別形成或比照或平行之關係，相互穿插呼應，起到補充豐富之作用。這些復調的構成，實際是一種空間的延伸和拓展。對其展開多層面的描述，包括空間靜態的描述，比如夢境、幻境、宴會等，給讀者以空間化感受。而事件過程本身和人物行為的演進又處於時間流中。
因了石頭在小說中的兩重身份，故可聯結諸有關人物、事件、場面與情境，同時又可經歷由空見色，因色入空的全過程。時空的交錯覆疊，形成流蕩迴環意韻深婉的境況。
第二，石頭所形成的境況對小說內涵的意義。
石頭作為契機而形成的時空敘述的相互交接，構成小說複雜的情節，從而展示深入的人物、事件層面，藉以傳達廣闊和深刻的生活現實和理想，其中便蘊涵了深層的生活本質和哲理思辨和無盡的內涵。比如，小說中描述的石頭的緣起，渺渺大荒，一塊被丟棄的石頭，然而已經通了靈性。因為是女媧補天剩下的，便對於自己的無才可去補青天，生出無限的嗟呀和愧歎。對於此一境況，在其內涵的象徵意義上我們或可有這樣的一種詮釋:在此空茫之境中，或以為是混沌未開，然而，因了一塊通了靈性的石頭的誕生，便不復空茫和混沌，因為已經進入智性領域。我意欲營造一個空境，我卻恰恰進入智性之境，既然賦我以靈性，我的感覺從此便不能停止，我渴望一種生的意義(補天)，但我落入無意義之地，我被遺棄了。這正是人生非常無奈的悖論，所以，僵局已經形成。只要有智性的作用。便不再有混沌，這是由空入色的開始。於是石頭又愧又歎，到處遊蕩，我游離於一切人之外，既不知何處來，也不知何方去?我在這裡，是莫名其妙地被丟棄，甚至不知為什麼會是在這裡而不在別處?仰看蒼穹莽莽如斯，而俯視自身渺小若此，我既找不到角色感，也找不到任何答案。只是在僵局中體驗一種無奈何的焦灼和孤寂，落入生的困惑之中。在這一境況之中，石頭的體驗正是人類經驗的體驗，體驗人生的僵局和感覺的困惑，及其與生俱來的孤獨無奈感。石頭除了在整體結構中充分發揮其拓展時空的作用，令人體驗人類與生俱來的孤獨失落焦灼無奈的種種況味，構成某種象徵意義以外，同時也帶動了事件的行進，如石頭與絳珠的木石前盟，及與之相對的通靈玉和金鎖的金玉良緣，兩條線索時而並行，時而糾結，形成了聚散離合婉曲態勢。展現性靈的與世俗的兩種情感，於此情感中揭示人物既有著眷戀，又有著離棄的矛盾心理，是人類對情感的體驗，使小說中的「色、空」有了更高層面上的審美意義。
而真假概念的穿插，是以構成虛實、夢醒的諸情節的錯迭，既以隱含人生某種寓意，「擴大讀者的視野，使其看到真與假是人生經驗中互相補充、並非辨證對抗的兩個方面……事實上，不少傳統評論家也力主此說。」[8]又以體現在虛實筆調的變化上，由神界到俗境，夢幻到現實，仕途經濟和兒女真情，說教和第三者敘述等。使小說具有雙重意義，一面是客觀的現實反映，另一面也是更重要的，則是透過生活浮面的人生經驗的哲理。
同時，書中人名物名的設置同樣也有時空感受符號的寓意，如甄士隱和賈雨村的初會於葫蘆廟，終結於知機縣急流津，以空間符號嵌入全文契合機緣，有其此岸彼岸的象徵寓意。元春、迎春、探春、惜春，這四人名字，除了諧音「原應歎息」以含作者的某種感慨和態度以外，她們的排列也頗有意味，是以季節的時序來排列，其中也隱含了時間流中的事件行進的序列。
因為對時空的從容把握，可以看見《紅樓夢》小說的整個外在故事結構與內在寓意模式的相契合。反映在敘事結構上，是形成時間佈局和空間佈局縱橫交錯，多線索的復調結構。其結構對其展開情節傳達人生經驗及其內涵有著獨特的作用。因為結構的龐大而有序，層次的豐滿，其內在的蘊涵量便也十分的浩如。
戲曲則不然，其時空觀念在結構上，體現在兩個方面，一是有著物質局限的現實時空，二是作為對現實時空突破的虛擬時空。因此，戲曲乃以戲劇衝突作為統御全劇的重要因素。
戲曲的現實時空，是受到規定的，它上演的場所是舞台，空間受舞台的制約，故而現實場景或地點的變化不如小說的轉換自如，同時它的時間也因此受到演出場所和觀眾接受心理的限制，只能規定在一定的時間範圍之中。現實時空的種種局限，自然也帶來了情節結構上的種種限制，形成了其結構是以表現戲曲衝突為主的特點，其情節也因衝突的發生、高潮、解決而鋪陳展開。便不可能如小說一般，多方位多層面從容地描述展示，青心居士(萬榮恩，《瀟湘怨》編撰者)云:「因不揣愚陋，譜作傳奇。但其中卷帙浩繁，難以盡述。倘欲枝枝節節而為之，正恐舞榭歌台，曲未終而夕陽已下。紅裙翠袖，劇方半而曙色忽升。雖曰窮態極妍，究非到處常行之技，故極加刪校，仍不失為洋洋灑灑之文。」[9]改編者已經意識到舞台時空的局限，而在結構上作了重新安排。以金玉良緣和木石前盟作為戲劇的衝突，來展開情節和人物的描寫。旨在演繹苦樂因緣，浮生一夢，同歸幻境，共證前果。所謂「苦鍾情的賈寶玉遭逢生死別，病傷心的林黛卿承擔死薄命，不損壞的瀟湘館常貯冷吟聞，有收場的警幻宮共入蒲團定。」[10]仲振奎《紅樓夢傳奇凡例》道:「《紅樓夢》，篇帙繁浩，事多人眾，登場演戲，既不能悉載其事，亦不能遍及其人，故事如賞花、聯吟，人如寶琴、岫煙、香菱、平兒、鴛鴦等，亦不得不概行刪去」，即使「寶玉黛玉情事亦不能盡載」；陳鍾麟《紅樓夢傳奇凡例》亦云；「古今曲本，皆取一時一事，一線穿成」，認為《紅樓夢》「原書以寶、黛作主，其餘皆是附傳」等。在紅樓夢小說中是相互關聯的真假虛實的概念，和以石頭為貫穿的時空縱橫的復調結構，及其宏大結構下豐富的情節，到了紅樓戲中，很難給它一個相應的建構，於是小說中豐富的情節及其內涵在紅樓戲中也相應地顯出了單薄。體現在主要事件、人物構成的情節上，主要有上述的金玉良緣和木石前盟，石頭的緣起和回歸，家族的盛衰史，真假的機緣等，及其情節中凸現的眾多人物，如甄賈寶玉。甄士隱與賈雨村，太虛幻境的僧道和警幻仙子等，大觀園的眾女兒們，榮寧二府及其外圍的人物，諸如親戚、奴才、戲子、清客等。在小說中皆可一一鋪敘、描述，予以豐滿的勾勒塑造。而在紅樓戲中，卻只能擷取其中之一二予以敷衍。北曲《三釵夢》作者許鴻磐曰:「……余謂讀《紅樓夢》以為悲且恨者，莫如晴雯之逐，黛玉之死，寶釵之寡，乃別出機軸，以三人為經，以寶玉為緯，仿元人百種體，為北調四折。曰勘夢，曰悼夢，曰斷夢，曰醒夢，因謂之《三釵夢》。夫晴雯之逐，夢也；黛玉之死，亦夢也；寶釵之先溷塵而後證果，則夢之中又演夢焉。嗟乎!人生如夢耳!余亦在夢中。乃為不知誰何之人摭之悲，平其恨，囈語耶，抑癡人之說夢耶。」[11]編者考慮到戲曲結構的要求，而僅選取三位女子以為經，以寶玉為緯，以及有關事件來表達色空觀——「人生如夢耳」的主題。但與原著相比，他是把色空的情節作了簡單化的處理。同時，小說因此情節而蘊涵的深刻哲理也變得只是一種空幻的感慨，與原著深意奧旨相去甚遠。這固然與編者的思想局限有關，但戲曲結構本身的限制也是一很重要的因素。
因受到結構與時空的限制，故後世的紅樓戲比較多的是選取原著中一條線索作為戲劇衝突，以其他作為背景來揭示生活本質，或是寶黛之悲劇，或是盛衰之哀史等。越劇《紅樓夢》編劇者徐進談及他編此劇的體會是這樣說的:「我覺得要把小說這一百多萬言的浩瀚篇幅，如此豐富的思想內容，都容納、概括在三、四小時的戲裡，似乎是不可能的。因而我終於確定以寶玉和黛玉的愛情悲劇作為戲的中心事件，而圍繞著這一愛情悲劇，適當地擴大一些生活描寫面，歌頌他們的叛逆性格，揭露封建勢力對新生一代的束縛和摧殘。也就是說把愛情悲劇和反封建精神糅合在一起，編織成一條線索，從而選取小說中某些典型情節，融匯貫穿起來，在有限的範圍內去體現原著的精神面貌。」事件和人物則「把那些最能接觸本質的和最富於矛盾衝突的事件挑選出來，然後遴選最能體現人物性格的細節，作烘雲托月、綠葉扶花之用」。[12]徐棻編撰川劇《紅樓驚夢》選取的是另一視覺角度，她是通過焦大的目光來觀察著這個貴族家族是怎樣一步步走向衰敗以及衰敗時眾人的惶惑驚恐之狀。傳達出小說「箕裘頹敗實在寧」的慨歎。她說:「它不是工筆描繪紅樓人物，也不是演繹片段紅樓故事。它是用國畫的透視法縱觀紅樓之衰敗，它是用國畫的寫意法點染幾個紅樓人的生活。總之它所展現的是我對《紅樓夢》的一幅印象畫。」[13]
上述編劇者的體會是:如何在戲劇時空的限制下經營結構來傳達原著所進行的再創作。但同時也可以說明時空對戲曲結構的影響和對原作內涵傳達的制約。
作為對現實時空的突破，戲曲採用舞台表演的虛擬性，創造自由時空。首先是中國的戲曲舞台，不同於西方舞台的「收縮式」，而是一種三面臨空伸出式的舞台，蘇國榮先生稱其為「空納萬境的太一舞台」即「它的舞台是放射型的，可以把藝術空間放射到客觀世界的每一個角落，把時間延伸到每一個瞬間，在小小的舞台上，可以『仰觀宇宙之大，俯察品類之盛』」[14]。其次，舞台裝置化繁為簡，比如固定的一桌一椅等，但在舞台上，它們已經消除了作為個別特殊事物的存在，而變化無常，可以是城樓，可以是高山，亦可以是橋樑……總之，是根據情節展開形成的環境氛圍中，通過表演的虛擬性和程式化，通過觀眾的想像從物的一種定性轉為另一種定性，使得環境在空間中能轉換自如。如在梅蘭芳的《黛玉葬花》，原來準備在舞台上佈置一個瀟湘館，後來便什麼都沒有。在戲曲舞台上，有時候拘泥於實物，反而不易於體現舞台空間的自在狀態。歐陽予倩演《黛玉葬花》曾有過這樣一個經歷:黛玉吃了怡紅院的閉門羹，回到瀟湘館，中間有一段唱，因為老坐著唱顯得有些僵，必須加些動作，同時也是為了表現黛玉百無聊賴的心情，因此把唱詞略加修改，加了想彈琴不成聲，調鸚鵡不解意的一段，這樣就增加了動作。「但是調鸚鵡那段第一次卻鬧了笑話:我特為去買了一隻鸚鵡，養熟了拿上台去，起先還好，不想我剛一走近它，它張開翅膀就飛，飛不動，倒吊在架子上，哇哇大叫，幾乎把戲攪了，幸喜我還能臨機應變——我本來還有幾句白，不說了，望一望鸚鵡，搖搖頭，歎一口氣，叫起來就唱，一面唱一面走向門外的方向，這樣就把觀眾的注意轉移到表演方面，過了難關。從此我換了個假鸚鵡。後來索性把調鸚鵡一段刪了」[15]。
或者通過舞台的「幕」和人物的上下場來完成時空的轉換。在黃梅戲《紅樓夢》中。採用倒敘手法，但是通過舞台的前後幕和合唱來完成。
〔風雪茫茫，天地一色。
〔幕前曲:茫茫風雪一孤僧，行行止止復行行。紅樓不見當年影，寂寞空門掩淚痕。
〔在幕前曲中，寶玉僧服，漫漫走向前台。
寶玉 (唱)十九年前寶玉生，如狂似傻度光陰。驀然間遠別重逢故人到，她便是世外仙姝寂寞林。
〔內聲:「林姑娘的轎子到了。」
寶玉 林妹妹到了。
〔賈母內聲:「外孫女兒。」
〔黛玉內聲:「外祖母」
〔賈母內聲:「我的心肝寶貝。」
〔傳來哭聲
寶玉 老祖宗和林妹妹見面了，哭了。
〔王熙鳳內聲:「我說老祖宗，今天林妹妹到來，是個大喜的日子，應該歡歡喜喜的才是。讓我找寶玉去。寶玉，快來見你林妹妹!」
寶玉 璉二嫂叫我，我來了。
〔幕啟。賈母、王夫人、王熙風、迎春、探春、惜春、黛玉就座。眾丫鬟侍立
寶玉 那時我才這般大。我邊走邊說:……[/color]
一道幕隔出了兩個迥然不同的時間與空間，又以劇中人物的唱白把這兩個時空連接起來，有點類似於電影的蒙太奇手法。
再如小說中「賈寶玉神遊太虛幻境」一段，在傳奇《絳蘅秋·幻現》一出中是通過人物上下場來表現:
第一場景:警幻仙子上，與榮寧二公相遇於途，三人下。表明非人世之境。
第二場景:警幻又上，場上設兩桌，桌擺擺式妝台，上首設床帳，再下。秦可卿與賈寶玉等人上，這是寧國府秦可卿臥室。寶玉入帳睡介，秦可卿等人下。警幻上，向帳內叫，寶玉帳內唱起出。表現寶玉已入夢境。
第三場景:寶玉起來向警幻施禮，跟著警幻仙子一路行來，神遊太虛幻境。是為幻境。
第四場景:「雜扮二夜叉二海鬼，持叉，自帳中放出煙火，叉鬼從帳中舞出。旦從帳中暗下，叉鬼繞場舞一回，下。生(寶玉)在帳中叫」，襲人、嬤嬤笑上。於是寶玉從夢境中回到現實。
情節所展開的時空流中的經歷，夢與醒，幻與真發生的場景與時間，通過人物上下場以及簡單的舞台裝置，如煙火、帳、桌椅等轉換自由。梅蘭芳的《黛玉葬花》根據上下場全劇分為六場，輔之以人物的動作，唱白等戲曲表演使時空的轉化運用得相當的自如。給觀眾展示了一個比較豐富的空間層次:瀟湘館，大觀園，梨香院牆外等。
紅樓戲同樣可以以它特有的戲曲形式表現手法來達成時空的自由。但與原著不同的是，它是把人物行為濃縮在短暫的舞台時間空間裡，在表現戲劇衝突的前提下予以再創，同時借助於虛擬與想像來補充共同完成。這也說明了戲曲時空與小說時空體現於結構的不同。
2、語言和時空
小說以敘事為體，展示處於時間流與空間流中的人生經驗，達到對本質的傳達，而戲劇以代言為體，通過戲劇衝突直接表現人生的本質。小說利用的是文字的表現來刺激感官，戲劇則是用形象及其動作直接作用於觀眾的耳目等感官來表現。美國現代批評家哈密爾頓(Clayton Hamilton)說:「戲劇是由演員在舞台上，藉客觀的動作，用情感而非理智的力量，當著觀眾，表現一段人與人之間的意志衝突。」也就是說它的敷演方式是演員的動作，動作是它的表現語言。對於這一點，戲曲與西方劇存在著一些差異。我們或者可以從王國維給戲曲所作的界定裡有所體察，王國維說:「戲曲者，謂以歌舞演故事也。」[16]但他意識到這種界定的並非全面，故又曰:「然後代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而後戲劇之意義始全。」[17]清阮元也談到:「戲曲，歌者、舞者與樂器全動作也」[18]。我們是否可以把戲曲的語言理解為包括言語、動作、歌舞等，或謂唱念做打演員的表演。
小說以文字作為它的表現手段，通過形象的描寫間接地作用於讀者，受時空局限較少；而戲曲則是唱念做打的綜合，借舞台形象直接訴諸觀眾，受制於物質時空。也因此較之紅樓戲，《紅樓夢》小說有著很充裕的筆墨來描寫眾多的人物和事件，組成豐富而互為呼應的情節，在情節中展示人物的個性和風采。戲曲只能是選取其中最具典型意義的有關不多的人物和事件，在戲劇衝突中展開戲劇情節，完成人物的塑造。故戲曲語言和小說語言在塑造人物及其背景上存有較大的差異。
首先是人物的社會背景的描寫。小說可採用多種筆法，對人物及其環境進行充分的多視覺多層次的展現。比如對賈寶玉這一人物的塑造，小說是把他置於宏大的社會背景下，在小說中作者借「賈雨村言」(假語村言)和「甄士隱」(真事隱去)或「年代地點等俱已不可考」等等曲筆故意模糊時空性。雖然或者有其不得言之苦衷，但恐怕作者的有意模糊，是為了表明對人類的經驗以及對人生的思考的一種時空超越，而把寶玉作為這種思考的形象象徵。小說展示了三個環境三種層面，即大觀園，是女兒世界，講求真性情的衷情世界；榮寧二府為主的世道世界，講求仕途經濟的守道的世界；太虛幻境，講求衷情守道的中庸世界。寶玉穿梭於三個世界之中，經歷三種體驗:情感體驗，智性體驗和責任體驗。第一種是審美理想的體驗，從眾女兒身上，尤其是在黛玉身上的體現。表現寶玉的女兒崇拜性格，對矯情的叛逆和對真性情的嚮往。第二種是在混沌空境和智性之域的比照、人生浩瀚和自身渺小的比照中，對整體和個體生命的考慮，是困惑和僵局的形成，及其對它的體驗。第三種是對現實的不滿、逃避和無奈。這三種體驗是自我人格的兩重性，在情和道之間現實慾望和審美理想之間的游移。其過程也是寶玉尋找自我的過程。女兒世界心嚮往之而不得，眾女兒的悲劇及性靈世界的最後崩潰是寶玉審美理想的破滅；家族的頹敗使得中興的責任落在他的身上，既無意也無力承擔，是他在現實感下對責任的體驗，所謂「無才可去補蒼天，枉入紅塵若許年」；無可奈何之下，寶玉走向空泛之境。寶玉出家，並不表明他的大徹大悟，而是他依舊困惑中的一種逃避。一直作為寶玉的對照映襯的，物有石頭幻化為通靈寶玉，人有甄寶玉。石頭既是敘事者又寓有對賈寶玉的暗示之意，甄寶玉則為賈寶玉的對照和補充，所以他們最終見面而道不同不相與謀的分化，暗寓有賈寶玉對自身的離棄。小說通過賈寶玉對三種不同體驗的過程展示，運用文字對環境及其相關的人物進行充分的描寫。環境中凸現出人物的形象，使眾多人物生動地出現在讀者的眼前心中。既有敘述，也有描繪。其中有敘述者的聲音，詩詞歌賦的插入，也有人物本身的語言包括與他人的對白，與自己的對話；以及他人的評價；有直接對人物形象包括外部形象和內在心理的描寫，也有環境包括時間和空間的，以及有關背景的描寫。同時有特定的修辭手段的運用，有映襯烘托，有諧音雙關，有曲筆，有反諷，有象徵也有寓意等等。
小說可以不憚筆墨來鋪陳。勾勒出一個廣大的生活面。進行詳盡和深入的描述；紅樓戲則不然，因為是借舞台上人物的表演，亦即只能通過表演者的扮演的形象及其唱念做打的表演來直接展示，故它對生活面以及對其內蘊的反映要受到很大的局限。比如上述的賈寶玉的對三個過程的體驗時同時展開的生活面，在紅樓戲裡面幾乎沒有或者很少體現。即有也是體現得很不充分甚至很難如人意。在大多的清傳奇或雜劇中，太虛幻境只是作為一種宣教的場所，說明情愛恨怨的宿因夙根，旨在點化人生如夢的空幻。在當代紅樓戲裡，太虛幻境幾乎不存於舞台，大觀園作為眾女兒的活動場所，曾經充滿女孩子家青春和美麗的女兒世界，很多時候倒成了共讀西廂或葬花的，只有寶玉黛玉的二人世界。在紅樓戲裡已經很難有小說中所有的眾多事件的發生和眾多女兒的出現。因為大多的紅樓戲把寶玉的悲劇或紅樓夢的悲劇僅僅停留在愛情悲劇和盛衰榮枯的層面之上，或有所深入，也只是反映「封建勢力對新生一代的束縛和摧殘」。或是反映盛衰的印象和人生的如夢。諸如此類不同，是因為以舞台動作為戲曲主要的表現語言，而受制於時空的結果。但它雖然不如文字所具有的那麼強的延伸性，也自有其獨特之處:它綜合了唱念做打表現手段的多變性、豐富性，演員扮演角色的形象性更能直接作用於觀眾。雖無小說那樣多層面多視角的生活背景描寫，但是把它們濃縮在舞台上，轉化為人物的動作或對白借直觀的形象及其潛台詞在戲劇衝突過程中鮮明地表現出來。比如，在徐進編撰的越劇《紅樓夢》中，第一場:黛玉進府，借黛玉的眼光，「好奇地注視了一下(自語)外祖母家確與別家不同。(幕後合唱)記住了不可多說一句話，不可多走一步路」，把一個貴族家庭表面的莊嚴肅穆，和林黛玉寄人籬下的心境體現了出來。再看寶黛見面後，寶玉摔玉的動作：
賈寶玉 家裡姐姐妹妹都沒有，只有我有，我說沒趣；今天來了個神仙似的妹妹也沒有。可知這不是個好東西!
王熙鳳 寶兄弟，快帶上。
〔賈寶玉揮手拒絕
王夫人 寶玉，寶玉，當心你爹知道!
〔賈寶玉不禁愣住
王夫人 快帶上
王熙鳳 (溫柔地替寶玉帶上)寶兄弟，老祖宗不是常說的嗎?這富貴家業就指望著你這個命根子呢!
在賈寶玉摔玉的戲劇性動作裡，至少已經突出了這麼幾點:摔玉的原因，表明了賈寶玉對林黛玉的認同，對眾女兒的認同尤其是對黛玉的認同是賈寶玉女兒崇拜性格的一面。其次突出了通靈玉對家族的意義，暗示了寶玉對家族的責任。從寶玉的摔玉、揮手拒絕到不禁愣住三個過程的動作表現，是表現寶玉不願承擔，無意無力承擔但無可奈何的心理。暗示出寶玉生活背景和環境以及在此境下的壓抑。
是以動作濃縮於舞台而又能延伸到舞台之外的外部世界，藉以表現或暗示人物生活的社會環境，於此可見一斑。
其次，體現在人物外部形貌和內在心理及其細節的表現上的不同。小說可以進入直接描述人物的外貌，也可以文字的的符號意象調動讀者的各種感覺，如移情、通感、聯想和想像，而形成文字表達的特定修辭手法，描寫人物特定環境下的心理活動，完成對人物的塑造。戲曲是通過演員的形象直接反映劇中人形象，通過唱和動作、身段等的表演來表現和深化內心世界。比如對寶玉和黛玉的外貌描寫，主要在第三回有一段文字描述，先是對寶玉的穿著作詳細的描寫，接著借黛玉之眼寫其面貌情態:面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉若墨畫，鼻如懸膽，睛若秋波，雖怒時而似笑，即瞋視而有情；中間略作停頓，再回來時，已換了裝束。作者又作一番鋪陳，兩次對裝束的描寫，始終把所佩帶的通靈寶玉兩次帶過，以起突出作用，然後再次白描手法寫其外貌神情；越顯得面如敷粉，唇若施朱；轉盼多情，語言若笑。天然一段風韻，全在眉梢；平生萬種情思，悉堆眼角。兩次描寫的重複。因為筆法文字的錯落，而形成迴環之致。隨後，借敘事者的看法，及《西江月》二詞的穿插，對賈寶玉人物作一總批，乃用反諷的修辭法，以反諷的視覺傳達作者的態度，批評裡帶有欣賞，遺憾中雜有同情。黛玉的形貌也是從寶玉的視覺角度來寫:
兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜似嬌花照水。行動似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。
以第三者敘述的角度作直接敘述，以詩詞作為穿插，筆調又轉為小說中人物與自己與他人的對話形式等等，體現了敘事筆法的多種變化，在紅樓戲裡是不可能的。但它能以直接的形象(演員的扮演包括頭飾服裝)出現在觀眾前，非常鮮明可以直接感受，不像小說，要透過文字間接地去想像人物的形貌。比如梅蘭芳在京劇《黛玉葬花》中扮演的黛玉形象，「舞台上的黛玉一出場，一下子就吸引住了觀眾的目光。她的頭上是『品』字形古裝髮髻，佩以珠翠髻花，上穿淺藍色大襟短襖，下系白色繡花長裙，外加腰裙一縷薄紗。一身淡雅而清新的裝束，透露出這位美麗高潔之才女的綽約風姿和詩人氣質。兩隻充滿哀怨的眼睛裡時時閃爍著希望和幻想的光芒。」[19]與梅蘭芳配戲、扮演賈寶玉的姜妙香回憶當時梅蘭芳出場時:「走得慢，站得直。亮相時，頭稍昂，凝視前方目光閃閃象秋天的晨星一樣。走向台中時，眼瞼略垂，眼珠緩緩地轉動，然後站住，臉上透出幾分哀怨的神情，嘴角彷彿微微有些顫動。接著念引子:『孤苦伶仃，一腔心事向誰論?』聲調嬌柔淒婉，這時場子裡常是鴉雀無聲。一個出場和亮相就把林黛玉的悲劇性格顯示了出來，一句引子就把舞台上淒切的氣氛烘了出來，把觀眾引進戲裡去了。」[20]而在越劇《紅樓夢》裡，劇中人出場後，是一段寶黛互相打量的動作和對唱:
〔賈寶玉與林黛玉互相打量
賈寶玉 (唱)天上掉下個林妹妹，似一朵輕雲剛出岫。
林黛玉 (唱)只道他腹內草莽人輕浮，卻原來骨格清奇非俗流。
賈寶玉 (唱)閑靜猶如花照水，行動好比風拂柳。
林黛玉 (唱)眉梢眼角藏秀氣，聲音笑貌露溫柔。
賈寶玉 (唱)眼前分明外來客，心底卻似舊時友。
通過演唱，賦以歌舞動作和身段神情，以表現出舞台上雙方眼中心中的對方形象，以及雙方的心靈撞擊和似曾相識之感。同時也是對台下觀眾的一種敘說和引導。這些是扮演林黛玉形象比較能得觀眾認同的。但也有觀眾認為不是他們心目中理想中的形象的，如梅蘭芳所述:「……據王大爺昆仲對我說:前清光緒年間，北京只有票友們排過紅樓戲。那時票房的組織還沒有後來那麼普遍發展。著名的有兩個票房，一個在西城，叫『翠峰庵』，名角如劉鴻聲……他們排過『葬花』和『摔玉』。陳子芳扮黛玉.他的扮相是梳大頭穿帔，如同花園贈金一類的小姐的打扮……每逢黛玉出場，台下往往起哄。甚至於滿堂來個敞笑。觀眾認為這不是理想的林黛玉……可是內行看了這種情形，對於排紅樓戲便有了戒心。恐怕台下起哄，在公開營業的戲館裡面，不敢輕易嘗試。這是不演紅樓戲的一部分原因」[21]從這裡可以看出除了演員塑造形象本身的手法與小說不同以外，還可以看到觀眾對舞台表演的制約，以及原著塑造人物的成功對演員形象的再創作提出了更高的要求。
小說有很多成功的細節描寫，以傳示人物的心理活動或作為對人物外貌、性格的烘托補充；以及意境的營造，在人與物與境的互相觀照中深化人物的內在心理描述。以林黛玉吃閉門羹的心理表現為例:
……黛玉聽了，不禁氣怔在門外，待要高聲問他；運起氣來，自己又回思一番:「雖說是舅母家如同自己家一樣，到底是客邊。如今父母雙亡，無依無靠，現在他家依棲，如今認真慪氣，也覺沒趣。」一面想，一面又滾下淚珠來了。……
小說不停地轉換敘事角度和敘事筆調，有第三者的敘述聲音，用作者的角度富有感情色彩的描述，或是用說書人的立場進行冷靜的敘說。有詩詞的穿插，也有人物自身內心的獨白，表現一種自憐自怨的情懷。同時還採用了移情的修辭手法，把黛玉內心的幽怨和作者對她的愛憐之情，移位在花鳥的感受上，使自然之景與人物之情相映成輝，營造了一個幽深淒清的意境，藉以把林黛玉的清雅脫俗的出塵之姿和綿邈深遠的繾綣之思委婉盡情地傳達了出來。這一情節，紅樓戲《黛玉葬花》中，歐陽予情是這樣理解和處理的:
(黛玉)剛一叩門，就聽見丫頭在裡面說:「寶二爺吩咐，誰來都不開門」，她正感覺詫異，忽聽門內有寶釵的聲音，登時天旋地轉，不覺哭倒在湖山石畔。在這裡，我用了幾句獨白，接著唱西皮搖板，我把小說反覆讀了好幾遍；從各個角度體會黛玉那麼一個人，那麼一個父母雙亡的孤女，寄居在榮國府那麼一個闊親戚家裡，她的心情是怎樣的，我當時覺得那幾句接板頗能唱出黛玉當時那種激越的情懷，也能傳達她內心深處的幽怨。當唱完哭倒時，幻想著小說所形容的「嗚咽一聲猶未了；落花滿地鳥驚飛」的情景。
其內心哀怨是外化於演員的動作表情和唱腔之中。與小說中借意境作為對自身的觀照，存在著表現手段上的不同。
「黛玉葬花」既是寶黛的進一步認同，又是黛玉先驗性地感覺到來自外圍的危機。小說中對此情節的敘述和鋪陳具有承前啟後的特點，是對黛玉個性和心理的深入刻畫。紅樓戲對此也頗多編演。即以歐陽予倩的演出和梅蘭芳的演出為例。歐陽予倩的葬花是取材於二十七回「埋香塚飛燕泣殘紅」，戲從黛玉嘗了怡紅院的閉門羹，葬花，至與寶玉廓清誤會。情節基本按照原文。但在唱腔的處理、動作的設計，身段表情等各個角度體會黛玉當時激越的情懷，傳達其內心深處的幽怨，葬花動作舞蹈化而適合京劇的表演風格，又能體現黛玉的弱不禁風，為不使大段的唱白過於冷靜，設計了兩個虛擬動作:欲彈琴，無心情。欲訴向鸚鵡，鸚鵡不解人意，把黛玉百無聊賴的內心外化在舞台動作上。梅蘭芳的葬花在取材上改為二十三回:「西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲警芳心」，其中穿插茗煙送書，黛玉葬花，共讀西廂，聽曲警心。穿插是為了場子不至於太冷靜；在身段動作上融入昆曲的表演。在取材或唱腔動作身段表情的處理上旨在舞台場面的冷熱調劑，和對人物性格及內心活動作適當的描寫。梅蘭芳在黛玉的扮相(主要是服裝與頭面)參照了古代仕女圖做了一系列的改革，稱為古裝新戲。同時對舞台布景也有考慮。
我們可以看出紅樓戲是調動了人物(演員)和舞台等各種因素以其特有的舞台語言把人物的內心活動和故事情節外化在舞台上，呈於觀眾眼前。
成功的改編應該是在遵循原著的基礎上，符合戲曲本身的創作規律和體式特徵包括戲曲的結構和戲曲的語言而進行的再創作。這是對這兩種文本在敘事方式方面進行部分比較的目的之所在。從紅樓戲的改編中，還可以看到時代的不同對改編者產生的不同時代內容，包括社會思潮和文藝思潮等影響，而導致了對原著思想藝術的不同理解和不同詮釋。同時，即使同處一個時代，也會由於作家創造個性和風格的不同產生不同的改編效果。其次，兩種文體的不同，其創作主體和接受主體是很有差異的。紅樓戲作為戲曲劇目，它的改編者兼有兩重身份，既是接受者，又充當了創作者的角色。因為他或她必須的再創作必須是以遵循原著的精神為基礎。諸如此類，都可說是能從改編紅樓劇目中反映出來的問題。因不在此文論述之例，容後再敘。