《 京華煙雲》 對《 紅樓夢》 關係之研究（二）
三
林語堂嘗提倡近情的文學，這是對《 紅樓夢》 的又一種承認。因為他所謂的近情，包含的是對各人個性的尊重，是讓各人個性得到各自合理與合情的發展，並承認各個個性自身的豐富與複雜。他曾說：「我以為近情精神實是人類文化最高的、最合理的理想．而近人情的人實在是最高型式的有教養的人。世上沒有一個人是完美無缺的；他只能力爭上游去做一個近乎情理的生物。」７ 在他看來，《 紅樓夢》 無疑是近情文學的典範。他在評述紅樓人物時．正是以此為標準來下斷語。多被世人垢病的風姐，在林語』；次的眼中，亦自有她的另一面，那就是「也有悔禍知過之心」，帶病治人、力不從心，致被誤會，令人同情。所以，他認為這是《紅樓夢》作為最好的小說之證明：「寫到書中的好人，有時也失檢，有時也頑固，也自私。而壞人也有良心發現之時，也有醒悟自己的癡妄，叫人可以理會，可以同情，你我大家一樣。」他在分析寶玉性格前後不一這一流行觀點時，同樣從近情出發，肯定寶玉的搏取功名正是這個人物可能具有的特點。他寫到：「寶玉到後四十回．所以能深深動人，就是因為他已不似前八十回專說呆說吃口紅而已。他讀八股，取功名，是專為報答父母養育之恩，盡了人子之道．才遁入空門。這時寶玉年紀大了，人品也較成熟了，不是永不成器．謗僧罵道一個茜紗公子而已。」依林語堂的理解，這不是寶玉性格的前後相矛盾，而是寶玉性格前後有發展，這種發展，把寶玉漸大漸趨複雜表現了出來，使人可信的程度增加了。所以，他認為，創作上惟有近人情，才能創造出真實人物。「《紅樓夢》 寫來，黛玉、晴雯、寶釵、襲人都有短處，不是十全十美的人，而其所以成為活潑潑的人物，就在此點。其中大觀園諸姊妹及丫頭，行為人品都有可佩服之處，但同時各人也有私心… … 」林語堂由這樣的分析得出了曹雪芹可以媲美托爾斯泰的結論。８ 魯迅曾言《 紅樓夢》 ：「其要點在敢於如實描寫，並無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。」９ 林語堂與此顯然是相通的。他對人生的看法力求平易，對筆下的人物懷抱理解，盡量去寫出不同人物的值得同情的生存狀態來，就是對此種精神的一種化解與吸納。所以，《 紅樓夢》不僅直接影響了林語堂的人物刻劃方式與作品結構方式，也深深規範了他對人生與人物的審美態度，在這種紅樓氛圍的浸潤廠，去表達他那悲天憫人的心胸。
林語堂絕不神化他筆下的正面人物。他認為中國的理想女性常以「賢妻良母」為特徵。十姚木蘭正是這樣的典型。可她決非一個全美型人物。在賦予她通達賢惠，善解人意，熱情活潑等特性時，作家沒有把她寫成一個「女菩薩」，不食人間煙火。她內在的情慾亦在不時撞擊她那並非絕對可靠的理智堤防。她暗戀立夫，不少次暴露了她的情感危機。在立夫婚前，她是最有可能成為立夫妻子的人，因為二人同具平民精神，熱愛自然本真，充滿向前與向上的活力，共同著一個人生理想。木蘭多次向立夫發出愛的召喚，是她的心靈產生某種共鳴以後的一種自然流露。但是，自己的定婚限制了她，特別是立夫與其妹妹莫愁的結合，為木蘭的這一美好婚姻的遐想打上了一個句號。在倫理的秩序面前，木蘭相當自覺地壓抑著自己的情感。至此，木蘭的形象已經獲得了豐富性，雖然她在理智與情感的衝突中放逐了情感，但卻因為作為一個女人她無法不去表現自己的情感，而讓讀者充分地相信她的存在了。立夫的被捕，是激起木蘭感情的一次大的風暴。一位年輕貌美的女子深夜獨闖駐軍司令部，看起來是一個相當荒誕的行為，卻在人情之內，把木蘭愛之深刻劃無遺。木蘭可以容忍妹妹得到立夫，因為此時她對立夫的愛已被她對妹妹的愛所置換，在姐妹同胞的意識中，妹妹對立夫的愛正是她對立夫的愛的一種同構方式。但木蘭顯然不能忍受失去立夫的痛苦，這種失去不僅是她妹妹的愛之失落，同時更是她的愛之失落。木蘭不惜用自己的大量錢財去保釋立夫，並冒著巨大的危險深入虎穴，止是她隱秘情感的一次外露。在這裡，如果木蘭只是旁觀性地參予立夫的保釋行動，也許她更符合一個忠貞妻子的傳統標準，卻很難說是一個活生生的有愛有恨的女人，並把這愛恨深刻內心。由立夫的被捕引出的是木蘭的情慾展覽，由木蘭的情慾展覽引出的是木蘭形象的高度立體化。離開了這一立體化，木蘭形象就不會如此鮮活，如此具有感染人的力量。至於木蘭支持立夫出版甲骨文的著作，則是她由情慾的亢奮趨向情慾的和緩的表徵。這裡不是情慾的完全消退，而是情慾的有節制的轉移與轉化。對木蘭而言，傾心於甲骨文，與生俱在。由立夫出版有關甲骨文的研究著作，正是她的愛所能找到的最好的寄托。因此，在木蘭的感情風暴之後達到一個清明的寧靜，只是隱藏了她的愛，不是否定了她的愛，只是提純了她的愛，不是混濁了她的愛。如果在此允許作這樣的假設，作家．把婚後的木蘭寫得毫無婚前的感情，換句話說，把木蘭的感情世界單一化，這一形象不僅不真實，而且讓人味同嚼蠟。在《京華煙雲》 中，木蘭無疑是一個最理想的女性，卻也是一個最有豐富性最能引人遐想的女性。她恪守了婚姻形式，這樣的恪守決非出自假情假意，卻又展示了情慾，這樣的情慾實實在在。她做到了婚姻形式與內在情慾的統一，在這種統一中擺脫了性格的單一可能造成的審美虛假。在《京華煙雲》 中，作家安排一條木蘭的情慾展示的副線，與故事相伴始終，並以浪漫展示，亢奮展示，寧靜展示作為三部曲來創造出有鋪墊，有高潮，有餘韻的敘事節奏，是這一形象近情與合理的一個十分重要的創意，也是這一形象能夠取得相當成功的一個十分重要的原因。
那些明顯有缺點的人物，也極少被林語堂戲謔化，僅成為某種概念的玩偶，或被抨擊的對象。純從描寫的基調來體味，丫鬢銀屏給人很不愉快的感受。作為少女，她並不是以其少女的純真與任性來打動讀者之心的。她與曹雪芹筆下的晴雯具有相近的命運，卻具有不太相近的心性。做作，有意的勾引，想攀上少奶奶的寶座，成為她的性格特徵，是其行為與心理的內在驅動力。少女之美的喪失，使銀屏過早地成為一個深諳世事的婦人。不過，這只是對這一形象的極為表面的感受與理解。滿足於這一層面，銀屏性格內涵的豐富與複雜就不會展現在我們眼前，我們對她也就只能作出簡單的道德判斷，而不能進行深入的審美領悟。當我們把銀屏放在前因後果的關係中去理解，把她的行為看作是一個有機的連續體，銀屏形象就會以近乎情理的風貌展現在人們面前，以其短暫的生命所演出的命運悲劇打動人心。沒有父母的銀屏是被賣入姚家的，這注定了她地位的低下，阻斷了她一切向上的奢望。如果說，她真的從此就斬斷了一切人本來就有的野心，即使有了這樣的野心，也沒有任何外在的因素充當她的野心可以實現的條件，那麼，銀屏也就會在平靜中度過她被賣的生涯，不會在姚家掀起風波，不會引起讀者的震動。她遇到的是一位憐香惜玉的公子，不僅為其少女的愛找到了一個可以寄托的對象，也為其命運的改變提供了一個可資利用的工具。這樣，她就成為一個無法把自己真正定位的情人與野心家的奇妙結合者，把愛工具化，把工具泛愛化，在愛的過程中為自己尋找工具，在使用工具的過程中實現愛的夢幻。哪一方面都不純粹，哪一方面都不可缺少，而二者的結合使她成為一個有著生命痛苦的活人，對一切活人訴說著同類的痛苦。我們沒有理由責備銀屏，對於她而言，有愛而無地位，那是一個很快就會消逝的夢；愛得不專，正是她的命運所提供的必然演繹。有地位而不愛，那是一個無法實現的夢；地位之獲得，只能用愛去換取。對於她，這裡不存在二律悖反，不存在選擇上的兩難，正是她生命本身呈現的多層色調的自然折射。應當承認，銀屏被逐而離開姚家，是其性格向著更多陰暗面發展的重要契機，而如何利用女色控制男人之惡習的獲得，是銀屏性格中向善一面的減少，結果，她後來的所謂愛情，更多引誘與利益的成分，這不僅削弱人們對她的同情，而她本身也在滑向不被同情的那類妓女角色的邊緣。就是如此，作品也沒有放棄對於她的某種程度的內在美質的表現。在爭奪兒子的撫養權的那段描寫中，銀屏決非僅僅是為自己的生存著想，她的要求體現了一個母親在失去兒子時的正常情感：痛不欲生。銀屏選擇自殺表達她的抗議，把她可以作為一個好母親的天然素質表現得充分而有可信性。所以，作品對銀屏的描寫，其近情處首先在於揭示了她的行為的深厚心理內涵，由此證實了她的行為的某種合理性；其次在於把她性格中向惡的一面與向善的一面各自推向某一極，在遙相對應中達到遙相統一，讓人充分領略她的心靈世界的矛盾與複雜，同情與理解她，甚至與她產生某種程度的共鳴。若無近情之原則在此發生作用，銀屏的形象完全有可能被塑造成一個壞女人，由嚮往舒適的生活而成為色相的出賣者。作品中的銀屏給我們一種複雜的感受，正是作家貫徹近情而不矯情，合理而不悖理的審美態度的結果。
作品曾十分突出地描寫了牛家的為非作歹，這在創作上是有風險的。賦予一個家庭以過多的陰暗性，可能給人造成這種印象：創作意圖大於生活本身。這帶給讀者的不是認同，而是反感，感覺整個作品陷入虛假而對作品進行否定。所以，我們發現，作品對牛家的描寫，實際上保持了一種相當平靜的語調，並賦予它一定的亮色，從而使這一家族的刻劃，也與近情相一致。以牛思道來看，他雖是惡人，作品的描寫卻不是極盡誇張之能事，醜化他的一切行為。作品寫出牛思道的唯唯諾諾，把他性格的軟弱與品行的不潔結合起來讓人審視，就使人感到他的劣跡具有一定的心理深度，甚至讓人產生這樣的聯想，如果牛思道遇到的不是一位支配與慫恿他犯罪的妻子，他未必會在犯罪的路上一直走下去。而黛雲的創造，是穿透牛家的一道亮色，她投身革命，參加抗日，是對家庭的背叛，成為同代青年的典範，這在某種程度上說明，並非牛姓就是醜惡。這產生了獨特的藝術效用：在承認牛家的充分複雜的前提下，更加相信牛家那些犯罪之人行為的真實程度。一，這裡沒有血統論的介入，使生活本身失去可信性；二，這裡使用了對照，說明在接受不同的生活教育的情況下，完全有可能形成不同的人生態度與行為方式。而素雲形象的創造，雖然不無人為的痕跡，卻又是最終想循著近情原則給她以人的多樣性的一次有意義的嘗試，使我們不能低估它在作品近情原則保持上體現了作家的極大努力。
具體分析，在作品中，素雲性格角色的反差之大，是無人可比的。在牛家得勢之際，她是牛家的嬌小姐，沒有教養，沒有知識，沒有人倫道德的規範與培育，過多權勢與金錢慾望的浸潤。嫁於曾家，她成為高人一等的幾奶奶．在公婆面前成為不孝的媳婦，在丈夫身邊成為不貞的妻子，在妯娌之間成為不和的多舌者。離開曾家，她成為舊官僚的新情人．新軍閥的老相識，墮落為一個沒有一點廉恥、沒有一點良心的壞女人。甚至她還在日本侵略軍的摩下充當毒桌，用毒品毒殺中國人，是一個喪失了起碼的人格與國格的漢奸。說句很不客氣的話．素雲的性格若無某種程度的逆轉，這一形象不能真正動人，因為，讀者在此除了看到許許多多的醜惡集中於一個女子身上以外，並沒有真正看到這個原來應該具有美好心靈的女子為何在走向墮落的路上，沒有有份量的內心活動的展示。所以，這並不是一種林語堂所要求的近乎情理的描寫，它恰恰烙有道德判斷的絕對色彩，說壞則一無是處。很顯然，林語堂意識到了這點，他增加的素雲自新的描寫，就是意在沖淡這一形象本身因集中過多的醜惡可能造成的虛假感。素雲在被抗日鋤奸團捕獲以後充當他們的內線，竊取日軍的情報，就是良心的某種發現。她被日軍槍殺時不是激昂慷慨的，卻也可歌可泣。逆轉使得素雲性格的內涵增大了，隨伴著，也使她的形象的吸引力與可信性增大了。這不僅一方面打破了好壞絕對的創作模式，使人意識到生活木來是豐富的，不可以用模式來束縛，而且另一方面說明，素雲性格的可塑性還是存在的，她在家庭中吸取的不良營養，若有一個吐故納新的過程，她有可能發生某種程度的改變。因此，有關素雲逆轉的描寫並不佔有很大的篇幅，其作用卻發散而及素雲的整個活動，使人們對她進行重新評價：與不貞的妻子、多舌者、出賣色相者、毒桌等角色相聯繫，她也是生活的受害者，沒有家庭的正常教育，沒有人生的正確導引，使她，失去人生的方向。對她的同情，只有此時才來到了她的身邊，使人們認識到無目的的人生是十分可怕的人生，它能毀滅美好的靈魂；有目的人生是十分崇高的人生，它能拯救墮落的靈魂。素雲形象之創造，離開了逆轉，她只是一個單面人，也只能引起人們對生活的單面的思索。近情原則在這裡的施用，得到的不僅是性格的豐滿，也是生活的豐滿，在性格的豐滿與生活的豐滿裡實現了它的創作目的。
當然，肯定上述林語堂的創作努力，並非認為他在近情上達到了曹雪芹的深度與廣度。從曹雪芹與林語堂的各自情況來看，其間除了人生閱歷與人生體味之深淺有關以外，與林語堂帶著過多的文化意識亦有關。對《紅樓夢》 的作者，他想寫的只是他的經歷，他的真切的感受，他對各色人等的真正的近乎情理的理解與同情。對《 京華煙雲》 的作者，他要寫的是對中國文化的理解，這就難免要給不同人物貼上不同的文化標籤。因此，儘管他以近情而不矯揉造作作為創作原則，他也因對人生的感受不足與自身的文化意識過強而達不到《紅樓夢》 的自然率真。林語堂倡導的近情雖是他的創作具有人生真實性的重要保證，但他未能充分體現近情的全部人生真意與藝術魅力，也是無可掩飾的問題。
四
以上論述，雖在著重討論《 京華煙雲》 對《 紅樓夢》 的繼承時，對二者之間又有區別，給以了相當重視，但準確地說，這樣的區別研究還是局部的。它們之間的更為本質的區別是對悲劇的理解與把握。這是判斷林語堂的藝術成就實際已達何種等級的重要標準。
林語堂想繼承《紅樓夢》 的悲劇精神，是顯而易見的。從取名來看，林語堂主張《 moment in Peking 》 應譯成《 瞬息京華》，其寓意就是人生如同夢幻。在作品中，林語堂就曾多次運用過夢境描寫來刻劃人物，其中尤以木蘭失蹤與曼娘嫁前的夢境描寫，最有紅樓之夢的特點。因為這種夢境描寫，已與表現人物的命運相關聯。木蘭失蹤以後其母的夢，暗示的不僅是木蘭會失而復得，而且會有一個美好的未來。至於曼娘嫁前之夢，則在隱隱約約中交待了她的命運，特別是有關愛情婚姻之因果報應的描寫，揭示了曼娘的人生苦難深重而不可逃避，所以，《京華煙雲》的夢境描寫脫胎於《 紅樓夢》 ，用於交待事件的前因後果。它好像是從紅樓的夢境描寫的大花園裡摘來了幾瓣色彩斑斕的花葉，雖沒有《 紅樓夢》 的萬紫千紅，卻也使作品有了那麼一些迷濛，多少構成了人生的瞬息之感，使人烯噓生活的不可更移與個人的渺小無力。
而作品中包容的悲劇故事，更是作品試圖獲得悲劇性的一種必要的營構。銀屏的死，使人感到身為奴脾的可憐與可悲。她若不去改變她的身份，她不會具有悲劇的結局；她已試圖改變她的身份，她就必然具有這樣的悲劇結局。因為社會已經如此為她定位，她就只能循著這樣的定位去生存。紅玉之死已被寫得纏綿徘惻，她的故事再次體現了紅顏薄命的淒慘與悲慼，這是黛玉悲劇的借用。二者的區別只在黛玉死於病魔，紅玉死於自盡，但都是以金玉之質，屏弱之體去追求人生的幸福，不論是幸福離她而去（如黛玉），還是幸福與她無法合一（如紅玉），幸福都成為她們可望而不可即的幻影。黛玉的死，是紅樓悲劇的重要構成部分，紅玉的死，也是京華生活那瞬息之感的一個重要綴飾。黛玉的死，徹底結束了大觀園的浪漫與理想的氣息，紅玉的死，也結束了王府大花園那一段令人陶醉的回憶。而曼娘的慘遭蹂躪與殺害，其本身揭露了日本侵略軍的暴行與人性之醜惡，其令人髮指之程度超過作品中他人死亡引起的憤慨。因為，她是古典美的化身，悠靜而純潔，木蘭可以與她相媲美，卻不能取代她。她死於殘暴，就在強烈的對比中，一方面，揭露了殘暴的極度無恥，另一方面，抒發了深深的美之歎息。在《 京華煙雲》 中，曼娘作為一個最主要的悲劇角色，貫串於整個作品，她的悲劇性的一生也就為整個作品提供了悲劇性的氛圍。對於《京華煙雲》 來說，女性的死亡，是它變得相當凝重的一個主要原因，是它以悲劇方式表現人生的一種自覺的追求，林語堂對中國女性的同情於此亦可窺見一斑。《 京華煙雲》 顯然與《紅樓夢》 的悲劇成就相差很遠。這樣評價不是說《 京華煙雲》 應當照抄《 紅樓夢》 ，作為一部獨立的作品，它應當另有創作意圖，另創形象系列，在《 紅樓夢》 的文學世界之外，撐持起一個不同於《紅樓夢》 的文學空間。《 京華煙雲》 沒有完成這樣的任務。它在凝聚悲劇性的藝術感染力方面，缺少曹雪芹創造悲劇的基本素質，所以，《 京華煙雲》 看起來是現代中國文學界中最有紅樓血緣的作品，而在本質上，它又不及巴金的《家》 系列更得紅樓的神韻。
《 京華煙雲》 雖以家族盛衰作為描寫的主要故事，而整個作品所體現的家族盛衰之感並非十分鮮明。在《紅樓夢》 裡，由家族盛衰而聚集起來的巨大的悲劇意識，在《 京華煙雲》 中，只有某種氣息。牛家的衰落，是醜惡走向毀滅，不能引起審美的悲劇感。曾家的衰落包含一定的悲劇因素，但曾家的成員卻很少具有使人刻骨銘心的魅力，他們的人生目的，性格品質，缺少特異的光彩，人物本身的庸庸碌碌，注定了這些人物在走向他們的死亡或離散時，依然在庸庸碌碌中悄悄地消逝。於是，由牛家與曾家擔負的盛衰之表現，就在沒有深刻的悲劇精神的創作中，消解了盛衰本身所可能涵容的巨大的意義含量。他們所經歷的榮華富貴，本來是一場沉重的痛苦的夢，但這樣的夢由於描寫的不強調，不重視，也就只能造成模模糊糊的閱讀效果。姚家的盛衰是否改變了這種悲劇意識不太充分的狀況呢？同樣沒有。體仁之死與姚夫人之死，只是人生的痛苦，不是審美的悲劇。從痛苦感到悲劇感，其中重要的區別就在於性格的意義大小。體仁死於偶然，姚夫人死於疾病，他們的死，不能觸發人們對生活進行更深更高意義的觀照。實際上，姚家經歷的不是衰落，而是蛻變，作家擴充了《紅樓夢》 後四十回的所謂「蘭桂齊芳」的描寫，並且賦予了它更多的合理性，讓人們感到姚家由蛻變到新生自然而然。這樣，家族的盛衰仍是《 京華煙雲》 的敘事主線，作者用它貫串了豐富而複雜的社會生活，但這裡的家族盛衰，作為敘事的結構功能大大超出了它的意義功能，特別是所應蘊含的悲劇意義功能，所以，《京華煙雲》 的悲劇性不夠充盈，從敘事的角度看，已是必然。
作品的主要人物具有悲劇性，往往是傑出悲劇作品的共通現象。《 紅樓夢》之所以成為中國古典文學中的偉大悲劇典範，與其深刻描寫了一大批重要人物的悲劇生涯有著因果關聯。賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、賈探春等等均是悲劇人物。在《 京華煙雲》中，木蘭本來也是一個極具悲劇色彩的人物，可作者的不斷「干預」消解了她的悲劇性。木蘭遺失於戰亂，這正是她由舒適而溫馨的上層生活進入骯髒而混亂的社會底層的重要契機，由此她十分可能成為一個在底層經受巨大磨礪的悲劇性格，在良好的素養、美好的理想與醜陋的現實、黑暗的人生的巨大衝突中度過她的一生，為美好、善良而痛苦。作這樣的選擇，《京華煙雲》 有可能完成一部社會悲劇的創造。令人失望的是，作者安排的一個巧合，使木蘭脫離了險境。這時，木蘭作為一個形象，首次成為作家的手段任由作家擺佈。結果，木蘭由失蹤到被搭救，除了起到了視點轉移的作用，讓讀者一睹戰亂的「尊容」以外，並無他意。因此，在描寫的真實性與作品的敘事需要之間，作家選擇後者去繼續他的故事，而不是選擇前者去創造他的生活邏輯與人物性格邏輯。在此，作家達到了更大範圍內展示生活的機會，卻失去了最有悲劇可塑性的挖掘。木蘭的婚姻同樣帶有悲劇色彩。她嫁給了蓀亞，而她的所愛卻是立夫。傾其所有包括自己的生命去營救立夫，是木蘭婚後多年其愛無法被排解的一個明證。木蘭由婚姻的不美滿所可能造成的悲劇，亦被作家消解了。作家極大地限制了木蘭內心這種愛的衝動的描寫，這種不能愛其所愛的痛苦，幾天不見於作品的字裡行間。對木蘭的描寫就明顯存在一個矛盾：可以為所愛而獻身，卻沒有為所愛而引起的煩惱。愛的心理的展示微乎其微，使木蘭又一次不能以悲劇力量動人。更深一層，作品所強調的性格衝突的調和，更給木蘭悲劇的消失添加了一個不可忽視的因素。「妙想家」的木蘭與「往前衝」的立夫，屬於一種性格類型，他們的結合，只是同一力量的疊加，不能產生某種穩定感。而將木蘭配上毫無幻想的蓀亞，把立夫交給現實的莫愁，就使這兩個性格獲得了它們的制約力量，達到了各自的平衡。出於這種避免衝突的創作設想，悲劇無以產生，也就勢在必然了。在《紅樓夢》 中，人物的性格描寫也是以相對立的方式存在的，有理想型與現實型的區分，有溫馴型與潑辣型的差異，有幽默型與嚴肅型的對照，不一而足。但是，《 紅樓夢》 絕沒有在這之間加以調和，從而實現不同性格的互滲，達到兩者之間關係穩態的確立。因此，正是衝突造成了紅樓描寫的多姿多彩。特別是寶黛的愛情悲劇，是在他們自身的性格衝突，以及他們的性格與其他性格的衝突中達到高潮的。缺少衝突根本不可能創造出悲劇。《京華煙雲》 在避免衝突時，也就避免了悲劇；在消解具有衝突性質的潛在要素時，也就消解了悲劇本身。木蘭再次成為作家的手段。她在所謂的性格平衡中，消磨著性格的光芒。在這裡，性格的調和成功了，性格因自身的獨特性而可能展示的精神風貌卻消失了。特別是賦予木蘭以喜劇結局，給作品塗抹了絕異紅樓的情致，使兩部作品同有的夢幻色彩，各有不同意蘊。在《紅樓夢》 中，它的夢幻是人生的慨歎，是對生存的不可把捉的提煉，是深深打動人心， 撥動讀者內在琴弦而激起對人生聚散的哲理性思考。對《 京華煙雲》 來講，其中的夢幻只是一個人的青春期的回憶，其中含有對人生不確定性的思索，但這種思索卻以確定來結束自身，最終難以引發讀者對人生終極的追問。木蘭所起的聚焦作用，不是把人們引向生存的深層思索，而是把人們固定在事物表層去作一種生存的暢遊。瞬息京華ˍ，並不具有真正的瞬息之感。如果真的承認作品中確有某種程度的悲劇故事的話，那麼，這樣的悲劇故事也只屬於作品的某些個人，因而不能由這些個別而不連貫的故事上升而成整個作品的悲劇精神。所以，這部作品，與其翻譯成為《瞬息京華》 ，還不如翻譯成《 京華煙雲》 更加切合實際。
追索兩部小說產生悲劇落差的根本原因，是由作家的整體生存狀態與創作觀之差別造成的。《紅樓夢》 是作家經歷了人生的真實一幕以後，自然而然地流露出來的人生真意。由曹雪芹深深懺悔自己的一生可知，他的思想內核是近儒的。然而一事無成，由人生的繁華猛然落入人生的頹敗，他對人生的體驗傾向於悲劇感的凝定，是事實的必然結果。這與魯迅由小康之家一下子跌入貧困之境而產生看穿人生的悲涼感是相一致的。《紅樓夢》 的悲劇是生活之悲劇與作家體驗之悲劇的自然結合。雖然在《 紅樓夢》 中，作家也流露了較為深重的佛家思想，但這都可以看作是儒家的人生理想未能實現以後，作家借它表達一種無可奈何的心境。如果真的作家一開始就看破紅塵，他對人生的悲劇體驗就會以一種超然的態度從而達到一種不介意不深究的境地。這可以產生出佛的大慈大悲的無痛無苦的情懷，卻不能產生出人生的有痛有苦的思索。林語堂適值相反。他沒有曹雪芹的人生經歷，他所持的文化觀的內核是道家的任性自然。這使他更多地具有達觀的一面，而較少執著的一面，更多地具有消解痛苦的一面，而較少深入地體驗痛苦的一面。林語堂提倡的是對自然的順應，儘管這一理想在遭到阻礙之際也會產生主體的痛苦，但由於以順應為主，這種痛苦的程度會在順應的心理支配之下大大減弱。因此，說道家的思想是對人生之悲劇精神的消解，是與事實相符的。作品之最顯明的例證就是引述了莊子的三段話作為上、中、下三卷的開卷語：
夫道… … 在太極之上而不為高，在六極之下而不為深。先天地生而不為久，長於上古而不為老。（大宗師）
夢飲酒者，旦而哭泣；夢哭泣者，旦而田獵… … 。是其言也，其名為弔詭：萬世之後，而一遇大聖知其解者，是旦暮遇之也。（齊物論）
故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐，臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。（知北遊）
這三段話分別對應作品的三部分：「道家的女兒」、「庭園悲劇」和「秋之歌」。由第一部分來看，這強調了「道」的精神並不是離開生活的抽像觀念，而是貫串於生活的一種現實存在。所以，成為道家的女兒，不是不能實現的目標。林語堂在此宣傳了這種觀點：人完全有可能成為道的獲得者。這種對得「道」的看法，阻斷了提煉人生悲劇的可能性。因為得道既然是一個並不十分艱巨的過程，那麼，主體由得道而獲得的一種超越人生悲劇的能力，也就成為主體的一種精神品質。木蘭不能成為悲劇人物，就與木蘭一開始就成為一個道家精神的代表者有著重要的內在聯繫。木蘭在面對失蹤，面對婚姻的破裂等時所表現的缺少悲劇激情的描寫，正與作品把她定位在道家思想這一層面，有著不可分割的聯繫。由第二部分來看，雖然所寫是夢幻，但由於把夢幻看作是人生的原有形式，也就消解了夢幻所可能造成的對於人生的衝擊力。實際上，把人生歸結為夢幻者，往往正是希望人生不是一個夢幻，人正可以從中得到生活的幸福。所以，從幸福的追求角度寫夢幻，才能寫出夢幻的審美特性，而從夢幻寫夢幻，也就把夢幻當作一種人生的必然加以接受，而不能從中發掘出深厚的意蘊了。庭園悲劇的夢幻性雖很充分，卻不是真正悲劇性的。莊子的夢幻觀，同樣是對悲劇的消解。因為他把夢幻看作是人生的唯一存在形式，也就從根本上否定了人在夢幻狀態可能具有的生存痛苦。實際上，人生的悲劇不能簡單地看作就是夢幻，而應看作是熱愛人生，但卻無法把握人生時的社會衝突與心理衝突的雙重體現。所以，產生悲劇的夢幻感，是以非夢幻的生存作為自己的參照系來理解人生，評價人生的。悲劇與夢幻井不相等同，悲劇可能是夢幻的，但夢幻卻不一定就是悲劇的。從這個意義上說，儘管《京華煙雲》 確實表現了「浮生若夢」的主旨，「給人以一場大夢的印象」, （林如斯語）但悲劇的意蘊，確實不是整個作品的精髓，從而給人以巨大的感染力。第二部分是作品的結束，對作品是否具有悲劇性起著收束作用。所引莊子「臭腐化為神奇，神奇化為臭腐」二語，是一種生存循環論。它原本包含著衝突，但事物可以循環的思想消解了這種衝突。如果說，作品在承認夢幻時，還多少具有一定的悲劇意義，到此時，循環就否認了全部悲劇產生的可能性。我們在作品結尾看到的生命更新與人生新紀元，就毫無悲劇可言。由此反觀全部作品，京華的夢幻，實際上所概括的不是人生的夢幻，而是人生之一段旅程的夢幻；不是以表現夢幻作為作品的基本意旨，而是以表現人生通過夢幻達到它的清明與新朗之境。所以，由作品一開始就想建構的夢幻主旨，在作品的形成過程中，直到結束，不是被強化了，而是被不斷稀釋與置換了，夢幻主旨逐漸地被社會主旨所取代。因此，我們認為，莊子思想的攝取，帶給《京華煙雲》 的，除了表面上的人生感歎與幻滅感以外，並不能給它帶來真正的悲劇因素，因為悲劇需要永遠的衝突，需要知其不可為而為之的執著，這些都是莊學思想所不能提供的。林語堂在創作上，就用莊學思想把他與真正的悲劇分離開來，只能完成他那帶有幻滅色彩之人生感歎的抒寫，這也許能創造出准悲劇的作品，卻不能用真正的悲劇形式去表現人生，去寫出作家對人生之最深邃的本質的透視。《京華煙雲》 能夠成為一部包容宏富的作品而不能用偉大的小說相稱呼，應當說，與此不無重要關聯。
值得一提的是，當我們從《 京華煙雲》 對《 紅樓夢》 的繼承問題上移開，並不再討論作品如何含納悲劇性更加具有偉大性質這一問題，或者說，我們從作品的內在視角的研究轉向作品與當時的時代關係的研究時，《京華煙雲》 不再具有《 紅樓夢》 的悲劇性，又充分地反映了作家對於時代與人民的關心與熱愛。作家是以這部小說的創作來服務於抗日戰爭的，它所宣傳的是正義、自由、解放將屬於中國人民。我們只能說．在這裡存在著遺憾；林語堂得到了人生的正義，卻削弱了藝術的力量，未能把二者統一起來。絕不能說，林語堂不必回應時代，只應追求他的藝術純粹。這倒證明了一個規律：即任何文學之間的影響，都將受到被影響者的時代因素的制約；一個偉大傑作的出現，總是與其特定的時代因素相關聯的，離開這一時代，絕不可能再次出現同樣的文學輝煌。總之，《京華煙雲》 能夠成為紅樓家族的一員，已經是它的不可否認的成就了，它說明，《 紅樓夢》 的創作模式，不僅具有概括中國傳統社會的功能，在有所改變的情況下，它仍然可能具有概括中國現代社會的功能。