紅樓夢意象構成研究論略
一、導論：《紅樓夢》意象構成研究的理論支點
《紅樓夢》是詩化的小說，我們閱讀和欣賞《紅樓夢》也都要用詩的眼光、角度來進行。這裡就需要一個對「詩化」二字內涵的界定。何為詩？何為詩化？這裡，我們借用黑格爾的詩的內涵作為我們此次研究的基石。詩化在這一點上也與黑格爾所說的「詩的觀念方式」等同。所謂「觀念」，其德文原意是擺在心眼前的一個對象，即指在心中見到或想到的一個對象，所以，詩的觀念一般是具體的意。[1]黑格爾在談到「詩的觀念方式」時說道：
詩人的創造力表現於能把一個內容在心裡塑造成形象，但不外現為實在的外在形狀或旋律結構，因此，詩把其它藝術的外在對像轉化為內在對象。心靈把這種內在對像外現給觀念本身去看，就採取它原來在心靈裡始終要採取的那個樣式。
由此可見，詩的表現方式與造形藝術通過石頭和顏色之類造成可以眼見的感性形狀的表現方式不同，與音樂通過受灌注的聲的旋律來表達內在意義的方式也不同，因為造形藝術和音樂都是按照藝術方式把內容的外表顯現了出來，而詩則是把外在實在對像轉化為內在的可供心靈觀照的對象。由此可以推斷出詩化的兩個條件：外在的實在對像和內在的觀念，而且這兩者還要完美的融合在一起。《紅樓夢》意象構成研究，由此也要分為兩個層次來進行，即要把《紅樓夢》中的實體對像系統化又要在此過程中揭示其內在的意義。在這裡，有一個問題需要提出來說明一下：我們在這裡把中國古代文論中的「意象」與黑格爾所說的「實在對像」賦予了等同的內容，因為這二者間確實有諸多部分的重合；當然，其概念本身也不乏一些差異性的內容。
二、《紅樓夢》意象構成的兩個基本要素及其成因解析
胡經之先生說：「《紅樓夢》本身是個宏大而複雜的形象體系。各種人物，許多故事，眾多場面，所有形象，相互交錯，彼此聯繫，綜合而為渾然整體。作者對人生的審美體驗，正是通過完整的形象體系才能得以體現。因此，要瞭解《紅樓夢》的真諦，就不能不去掌握它的藝術整體。」[2]《紅樓夢》中的意象構成是一個龐大有機的系統。[3]如果要分門別類的加以論述，實可寫出一部專著來，我們這裡只作概要的闡發。
2.1《紅樓夢》意象構成研究對象的確定
大觀園竣工後，脂硯齋評道：「紅樓深得金瓶壺奧。」這似乎向我們暗示：要把《紅樓夢》和《金瓶梅》對比來看。這確是一個警醒！《金瓶梅》中的花園與大觀園有許多相同之處，如在書中安排的位置相同，都是書中故事發生的主要場所，兩個園子都是經過嫁接改造而成等；在相異的方面，有一點值得我們注意：在景物方面，大觀園有清潔的活水流動，《金瓶梅》中則無。因此，《紅樓夢》滿蘊了靈氣，而《金瓶梅》則污穢不堪；由此，大觀園成了賈寶玉與眾女兒心靈詩意棲居的場所，而《金瓶梅》中的花園則成了西門慶及其妻妾洩慾的場所。所以，「水」意象理應成為此次研究的突破口。與水意象對應的其他諸意象則有流水、雨水、眼淚、靈河等。此外，《紅樓夢》中的女主人公林黛玉原是靈河畔的一株絳珠仙草，幸得神瑛侍者日以甘露灌溉，既受天地精華，復得雨露滋養，終於脫卻草胎木質，修成女體。而且，在《紅樓夢》的世界裡，曹雪芹每以花比眾女子，因此，「花」意象則理應成為此次研究的另一個突破口。與花對應的其他諸意象則有落花、仙草以及其它與花有關的物事。花意象與水意象及其與此對應的其他諸意象貫穿《紅樓夢》的始終，組成了一個和諧而嚴密的體系。周汝昌先生在《曹雪芹新傳》裡說：「他的主題是『花落水流紅』，他自創的新詞是『沁芳』，此二字是全書的點睛之筆。」[4]這個判斷也可以說明花意象與水意像是《紅樓夢》意象構成的最基本也是最主要的元素。水意象和花意像是整部《紅樓夢》的主導意象，其他諸多意象都在這兩種主導意象的規範下發揮著它們各自的作用；而且，水意象和花意象與其他意象交織在一起，組成渾然整體，使整部《紅樓夢》具有強烈的整一性。仔細探究過後，可以發現，《紅樓夢》中的意象構成主要有以下三種功能：一、造境；二、刻畫人物；三、服務主題。下面我們就從這幾個方面加以簡要的論述。
2.2《紅樓夢》中的花意象研究
中國傳統哲學向來踐行「天人合一」的理念。天即可指富有神秘色彩的生命之天，也可指自然萬物。對天象、物象的關注促使了《易經》的誕生，《易經》又使此觀念更加繁盛的流傳。反映在文學創作上，則是創作主體與客體和諧統一的關係。自然萬物的變化往往引起作者身心的呼應。陸機《文賦》：「遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春；心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。」這對自然萬物的關注而引發思考的傳統至今如是。在自然萬物中，人們對象徵美好的鮮花又倍加青睞。[5]而當人生寂寞愁悶時，由己及物，落花又多進入人們的思考界域，成為抒發悲慨愁緒的對象。[6]即使是表達一種對永恆生命的哲理式感悟，也可以借花朵以發抒。[7]到了《紅樓夢》裡，仍不脫這個傳統，而《紅樓夢》的淒美色調又使它每每與落花結緣，其歡快色彩又使人花同艷，其偉大的藝術構思又使花意象具有多重功能。在《紅樓夢》裡，有許多篇幅都對花意象進行集中描繪，如第二十七回「埋香塚飛燕泣殘紅」，第三十七、三十八回「秋爽齋偶結海棠社」、「林瀟湘魁奪菊花詩」，第四十九回「琉璃世界白雪紅梅」，第六十三回「壽怡紅群芳開夜宴」，第七十回「林黛玉重建桃花社」，第六十二回「憨湘雲醉眠芍葯裀」等等，可謂精彩紛呈，美不勝收。在這眾多的描寫中，「黛玉葬花」[8]這詩化的行為歷來為人稱頌：
寶玉一回頭，卻是林黛玉來了，肩上擔著花鋤，鍘上掛著花囊，手內拿著花帚。寶玉笑道：「好，好，來把這個花掃起來，撂在那水裡。我才撂了好些在那裡呢。」林黛玉道：「撂在水裡不好。你看這裡的水乾淨，只一流出去，有人家的地方髒的、臭的混倒，仍舊把花糟蹋了。那畸角上我有一個花塚。如今把他掃了，裝在這絹袋裡，拿土埋上，日久不過隨土化了，豈不乾淨。」（第二十三回）
在黛玉葬花這詩化的行為裡，黛玉對落花的埋葬，不僅是對落花的悲悼，更是對她自身的哀憐。「一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼。」黛玉把花安葬，對落花與黛玉而言都是一種家的回歸，這同樣也是此二者品格特質的顯現。「一抔淨土掩風流」，是的，黛玉對落花的哀憐和對自己的感傷是賈寶玉永遠都無法體驗到的。賈寶玉所追求的只是對落花的一種虛浮的承載，林黛玉追求的則是「質本潔來還潔去」的高潔本質的復歸。《葬花吟》是整部《紅樓夢》的哀音，又是《紅樓夢》中眾女子悲劇命運的誄詞。作者借賈寶玉的親身體驗，寫出了《葬花吟》中所蘊含的人生況味：
不想寶玉在山坡上聽見是黛玉之聲，先不過是點頭感歎；次後聽到「儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰」、「一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知」等句，不覺慟倒在山坡之上，懷裡兜的落花撒了一地。試想林黛玉的花顏月貌，將來亦到無可尋覓之時矣，寧不心碎腸斷！既黛玉終歸無可尋覓之時，推之於他人，如寶釵、香菱、襲人等，亦可以到無可尋覓之時矣。寶釵等終歸無可尋覓之時，則自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，則斯處、斯園、斯花、斯柳，又不知當屬誰姓矣！因此一而二、二而三，反覆推求了去，真不知此時此際，欲為何等蠢物，杳無所知，逃大造，出塵網，使可解釋這段悲傷。（第二十八回）。
寶玉受到《葬花吟》的觸發，先思及黛玉後至寶釵、香菱、襲人等人，推至於他人、自己，此處的花園樓閣，此後又歸於何處呢？賈寶玉所思考的這一問題，也正是作者曹雪芹所思考的問題。事實告訴我們，不論是作為小說人物的賈寶玉，還是作為作者的曹雪芹都找不到這一問題的答案。因此，「逃大造，出塵網」，亦即遁入空門便只能是他唯一的選擇。時間過了二百多年，處於當代的人們，只要稍一留心，便可發現，當代人們的內心探求與明清時代的人們何其相似，但誰又能「解」「其中味」呢？這段形而上的內心獨白，與老子的《道德經》有異曲同工之妙。《老子》曰：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。」這同樣是在以靜制動的基點上思考了包括人類在內的宇宙的奧妙。賈寶玉的「一而二，二而三，反覆推求了去」的思考胎動，也是以此在為基點，思考萬事萬物的最終歸屬。當他從「鮮花著錦、烈火煎油」的世俗生活中脫離出來復歸其寶玉的靈性時，他的這一思考便構成了整部《紅樓夢》的哲學基礎。作者曹雪芹這一「存在←→ 思考」的二重性思維模式的構建代表了中國歷史上所有具有社會責任感的知識分子的思考。然而，這種思考是得不出答案的，其意義和作用只能在思索的過程中生成。社會在前進，新的問題又促使他們進行新的思索。人類將永遠處在這種伴著焦慮情感的思索之中，明知不可而為之的思索，一如魯迅在悲觀絕望中的抗爭一樣，具有金子般的可貴與天崩地坼般的震撼力。此時的賈寶玉正如卡夫卡《城堡》中那個可憐而又令人敬佩的土地測量員一樣迷惘而無助。在他所看到、所親歷的諸多物事中，在慾望與權力的舞台上上演的只是國王與奴隸、富翁與乞丐莫名其妙的無限靜默而又暗含激流的沉寂之戲。在「萬人皆醉我獨醒」的社會裡，賈寶玉的憂患與焦慮所折射出的歷史使命感的空缺如同《等待戈多》般的虛無飄渺。因此，林黛玉的葬花與賈寶玉的思索共同熔鑄了一把銳利無比的批判之劍。令人可悲的是，這把劍因為它的銳利而容易折斷。林黛玉除了死亡，賈寶玉除了出家，哪還有其他的路可走呢？由此可以看出賈寶玉的這一思索所包含內容的深度與廣度了。所以魯迅先生說：「悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會之者，獨寶玉而已。」然而，寶玉的思索是因黛玉的葬花而引起的，他的這一番思索黛玉自然早已思索過了。可見，呼吸而領悟遍被華林的悲涼之霧的不只是賈寶玉，還有一個林黛玉。
通過上面的分析，可以發現，曹雪芹賦予落花意象的內涵何其豐富，其高度直接指向了人類精神領域的最深處和人生理念的最高層。匪特如此，曹雪芹還借用對落花的描寫創設出了優美的紅樓境界，其典型則推「湘雲醉酒」一節：
正說著，只見一個小丫頭笑嘻嘻的走來，說：「姑娘們快瞧雲姑娘去，吃醉了圖涼快，在山子後頭一塊青板石凳上睡著了。」眾人聽說，都笑道：「快別吵嚷。」說著，都走來看時，果見湘雲臥於山石僻處一個石凳子上，業已香夢沉酣。四面芍葯花飛了一身，滿頭臉衣襟皆是紅香散亂。手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜂蝶鬧穰穰的圍著他。又用鮫帕包了一包芍葯花瓣枕著。眾人看了，又是愛，又是笑，忙上來推喚挽扶。湘雲口內猶作睡語說酒令，唧唧嘟嘟說：「泉香而酒洌，玉盞盛來琥珀光，直飲到梅梢月上，醉扶歸，卻為宜會親友。」（第六十二回）
這段描寫，芍葯花飛落若雪，湘雲醉臥憨態，無不躍然紙上，其外在的娛悅與內在的悲憫相合無間，又得情感之真，不是詩的情感又是什麼呢？王國維在《元劇之文章》中說：「何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。」王國維有關意境的三個標準用之於評述古詩詞佳，評元曲佳，評《紅樓夢》更佳。其名著《紅樓夢評論》借用叔本華悲劇理論，闡發出《紅樓夢》的悲劇特質。即使用他自己的意境說來解釋《紅樓夢》，同樣能夠為他贏得美譽的。
湘雲醉酒與黛玉葬花不同，一個是幽香清雅的境界，一個是哀怨深沉的境界，兩者都要歸功於落花的映襯。一個紅香散亂的芍葯花裀把湘雲襯托的清雅天真、純潔可愛。在這一優美清雅的境界中，可以感受到美的愉悅。如果把這種愉悅與黛玉葬花對照來看，愉悅越強烈，則後文我們越能感受到「湘江水逝楚雲飛」的悲哀，此處境界因此而籠罩了一層淒冷的色彩。這也是「花謝花飛花滿天」的情境，「紅消香斷」又有誰能夠品味出其中蘊含的悲楚呢？「憔悴花遮憔悴人，花飛人倦易黃昏。」飛花與人共存時，人因此也就著上了飛花的色彩；飛花因人的心靈的疲倦，飛花也因此而顯得憔悴不堪。人與花互文，花與人共生，二者完美的融為一體。
2.3《紅樓夢》中的水意象研究
下面再來談談《紅樓夢》中的水意象。
《紅樓夢》中的水意像有流水、眼淚、雨水、靈河等，它是大觀園眾女兒高潔心靈與情愛的象徵。曹雪芹對水有特別的喜好。大觀園裡的結構佈置，處處少不了水的存在，使園中諸多景致增添了綿遠的韻味；而且大觀園裡的水處處勾連，永遠流動，沒有一處是死水，[9]這也是曹雪芹獨具匠心的地方；他用時時流動的活水來比喻園中人物的永遠純潔、滿蘊靈氣。朱熹《觀書有感》：「問渠哪得清如許？為有泉頭活水來。」這「泉頭活水」亦為雪芹所用。這象徵了大觀園靈動韻味的泉頭活水是從哪兒來的呢？這股活水原是從寧府會芳園引入的，會芳園在大觀園造成後，為寶玉取名為「沁芳」，花與水在大觀園的第一處要緊之處結合在一起。沁芳過後，乃是瀟湘館，園中其他處的水也都是經瀟湘館流過去，到怡紅院而止。《紅樓夢》十七回寫道：
於是出亭過池，一山一石，一花一木，莫不著意觀覽。忽抬頭看見前面一帶粉垣，裡面數楹修捨，有千百桿翠竹遮映。眾人都道：「好個所在！」……後院牆下忽開一隙，得泉一派，開溝僅尺許，灌入牆內，繞階緣屋至前院，盤旋松竹而下。
這裡先寫的是瀟湘館的水，曲折而下至稻香村，過荼蘼架，入木香棚，越牡丹亭，度芍葯圃，入薔薇院，出芭蕉塢，盤旋曲折，到達了「蓼汀花漵」：
只見水上落花愈多，其水愈清，溶溶蕩蕩，曲折縈紆。池邊兩行垂柳，夾著桃杏，遮天蔽日，真無一些塵土。
在這裡，落花與流水互文，共同生成了沒有一絲塵土的純潔之境。這泉水在這裡又穿牆而過，經蘅蕪苑，過天仙寶境，幾經曲折，到達了怡紅院：
轉過花障，則見青溪阻路。眾人吒異：「這股水又是從何而來？」賈珍遙指道：「原從那閘起流至那洞口，從東北山坳裡引到那村莊裡，又開一道岔口，引至西南上，共總流到這裡，仍舊合在一處，從那牆下出去。」眾人聽了，都道：「神妙之極！」
這股泉水從沁芳閘流經各處，到怡紅院匯總，顯然是曹雪芹苦心經營的結果。庚辰本在此處批曰：「於怡紅院總一園之首，是書中大意。」「於怡紅院總一園之首」的「總」字在這裡才可以完全的看出的它的含義，可以看出怡紅院在大觀園中的地位及賈寶玉在《紅樓夢》中的地位。[10]由此，也可以看出流水意像在整部《紅樓夢》中的地位。這股泉水在沁芳閘乃清純之水，經瀟湘館到蓼汀花漵，愈發清澈，到怡紅院，從牆下流出大觀園後，就是不乾淨的了。林黛玉就曾說過：「你看這裡的水乾淨，只一流出去，有人家的地方髒的臭的混倒，仍舊把花遭塌了。」
通過對這股清泉追蹤攝跡的描述，有一個特點必須注意到：流水往往與落花放在一起，如「沁芳」二字，就是花與水融合而成，「蓼汀花漵」又直言「水上落花愈多，其水愈清」，其名稱也是花與水的融合。這個現象倒是值得探究一番的。
曹雪芹為什麼要把落花與流水放在一起描寫呢？《紅樓夢》二十三回《西廂記妙詞通戲語 牡丹亭艷曲警芳心》寫林黛玉聽曲時的感觸或可解釋這個問題：
這裡林黛玉見寶玉去了，……只聽牆內笛韻悠揚，歌聲婉轉。……偶然兩句吹到耳內，明明白白，一字不落，唱道是：「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。」林黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止住腳步側耳細聽，又聽唱道是：「良辰美景奈何天，賞心悅事誰家院。」……又側耳時，只聽唱道：「則為你如花美眷，似水流年。」林黛玉聽了這兩句，不覺心動神搖。又聽道：「你在幽閨自憐」等句，亦發如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細嚼「如花美眷，似水流年」八個字的滋味。忽又想起前日見古人詩中有「水流花謝兩無情」之句，再又有詞中有「流水落花春去也，天上人間」之句，又兼方纔所見《西廂記》中「花落水流紅，閒情萬種」之句，都一時想起來，湊聚在一處。仔細忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。
這段文字很清楚地交待了「流水落花」的淵源。林黛玉的「都一時想起來，湊聚在一處」或許正道出了作者曹雪芹藝術構思的部分經歷。當然，曹雪芹在仔細玩味古人「落花流水」的詩句時，在借用其境界的基礎上，又賦予了更為深沉的內容。為什麼這樣說呢？前文已經說過，與流水對應的還有眼淚，他的創作因了這個緣故，又把淚水與落花放在一起，使《紅樓夢》中眾女兒的悲劇意蘊濃重了很多。林黛玉《桃花行》詩云：
「侍女金盆進水來，香泉影蘸胭脂冷。胭脂鮮艷何相類，花之顏色人之淚。若將人淚比桃花，淚自長流花自媚。淚眼觀花淚易干，淚干春盡花憔悴。」（第七十回）
香泉影中胭脂淒冷，鮮艷的胭脂又有什麼可以相比的呢？那也只有桃花的顏色與人的淚珠了。然而人的淚珠與桃花共在時，桃花易謝，人淚易干，那鮮艷的胭脂也不知歸於何處了。蔡義江先生說：「《桃花行》則專為命薄如桃花的林黛玉的夭亡，預作象徵性的寫照。」[11]其實，《紅樓夢》中的眾女子哪個不命薄如桃花呢？因之，《桃花行》則又可看作是《紅樓夢》中眾女子悲劇命運的寫照。所謂「落花有意，流水無情」，這番有意與無情正是她們心靈之純潔與世事之骯髒矛盾的外化與顯現；那落花亂墜的迷亂與感傷，那流水無情的無語東流，表達了她們一如李煜般的深愁；「孤標傲世偕誰隱」的心靈追求，將如落花一般地化為塵土，將如流水一般地流逝於虛無。因此，眼淚與流水，落花與情愛正是一對互相解釋的文本。如同葬花一樣，林黛玉的淚水正是她心裡愛情期望的虛無無根的焦慮恐懼心理的表現。在她的生命期待中，她只能看到落花與流水，而她也只有葬花與流淚了。如果把林黛玉看作是大觀園眾位女子高潔品格的化身的話，落花與流水便只能是她們唯一的生命歸宿。落花與流水這對人文景觀正是這樣向我們昭示出整部《紅樓夢》的悲劇色彩。因此，李吉力先生說：「眼淚與流水互文，道出一種綿綿不斷的悲懷和詩意十足的畏懼；情愛與落花對照，推出一種至死不渝的風骨和衰亡沒落的崇高。死亡以眼淚和流水為意象，靈魂以情愛和落花為現身。一場以淚相伴的愛情，一脈流水落花的氣韻，合成一種在死亡面前的審美觀照。」[12]
《紅樓夢》中除花與水這兩種基本意象外，還有如扇子、竹、石、荷、月、花園等意象，這裡不作評論。綜合對意象的分析來看，這些意象從一個側面反映出人物心靈上的獨特的品格，反映出他們人生理想與現實的種種矛盾。
2.4《紅樓夢》選取花與水兩種意象作為其結構要素的原因
下面再簡要談談《紅樓夢》以花與水為基本意象的緣由的問題。這個問題，歸納起來主要有創作傳統、時代審美觀念和文藝創作中的構思三方面因素。
《老子》第八章：「上善若水，水善利萬物而不爭。夫唯不爭，故無尤矣。處眾人之所惡，故幾於道。意思是說上等的善像水那樣，水善於利澤萬物而不爭；因為不爭，所以沒有過失。由此可見，水的品德就成了人們企求達到的境界，而這又是從「水利萬物而不爭」來的。在中國文化傳統中，春花象徵女性的純潔與美麗，早在《詩經》時代就已形成傳統：花開意味著女性青春的成熟，花敗或花落則意味著色衰或早逝。因為在世界文化傳統中，花卉往往代表女性。弗洛伊德指出：「花卉代表女性生殖器，特別是處女的生殖器。關於這一層，你們要記得花原為植物的生殖器官。」[13]水向來又被看成是萬物生命起源之所在，同時又為萬物提供生命必須的養料。在這一點上，水與花的原型意義可以等同起來。這或許便是後代文學創作多把花與水放在一起進行審美觀照的緣故之所在。花意象與水意象原型意義的考察無疑有助於對《紅樓夢》中花與水兩種意象的認識與解讀。
兩晉時山水詩繁盛，中間歷代又不乏詠花詩詞的傑作。至明清時代，人們對水與花的欣賞不僅沒有隨時間的流淌而淡化，反而還形成了一股勢頭不小的潮流。袁宏道《瓶史·清賞》：「夫賞花有地有時，不得其時而漫然命客，皆為唐突。寒花宜初雪，宜雪霽，宜新月，宜暖房。溫花宜晴日，宜輕寒，宜華堂。署花宜雨後，宜快風，宜佳木蔭，宜竹下，宜水閣。……若不論風日，不擇佳地，神氣散緩，了不相屬，此與妓捨酒館中花何異哉？」[14]袁中道《游太和記》：「予舊聞之中郎雲，太和瓊台一道，疊雪轟雷，遊人乃云『此山詘水』，殊可笑。予拉游侶，請先觀水，為山靈解嘲。乃行澗中。兩山夾立處，雨點披麻斧劈諸皴，無不俱備，灑墨錯銹，花草爛斑，怪石萬種，林立水上，與水相遭，呈奇獻巧。」[15]這種對山水花草倍加青睞、親近自然的風尚無疑與當時「主情」的創作潮流相吻合，因為兩者都提倡發自然之情、本真之情。這樣的美學潮流流傳到曹雪芹時代，他不能不受到影響，甚至是很大的影響。因此，《紅樓夢》中的園林描繪，尤其是花與水兩種意象的疊合運用，是曹雪芹在繼承和影響的基礎上加上了更多創造昇華的結果。
此外，從文藝思維發生的心理機制來看，文藝創作思維過程是以形象思維為主，以抽像思維和靈感思維為輔，多種思維形式綜合運用的過程，包括「表象——意象——再造意象——描述意象」四個層次。[16]文藝創作過程中的四個層次，其核心是「像」。在主題內容的規範下，對物象的選擇、加工、再創造是文藝創過程的基本特徵。《紅樓夢》的創作同樣不能脫離這個特徵。《紅樓夢》作為一部具有肯定價值的藝術作品，具有藝術價值和審美價值的雙重性質；而它的審美價值在作品中以一種潛在狀態呈獻出來，其物質載體即為其中的諸意象，尤其是花與水兩種意象的承載。《紅樓夢》中描繪的各種意象展獻給我們的作品的「圖式化外觀層次」[17]把它豐富多彩而又深刻雋永的思想意蘊以潛在的方式表現出來，啟悟著讀者，使讀者在這種外觀之下，對其描繪的生動、鮮明、豐滿、深刻的世界屈服。這即如同黑格爾所指出的藝術美的兩重因素的互相融貫。
三、《紅樓夢》意象構成的特殊形態：意象化情境
3.1 意象化情境的理論構建
上面所進行的《紅樓夢》意象構研究為《紅樓夢》詩意特質的理解提供了簡便的路徑。然而《紅樓夢》的特質儘管是詩的，而它的表現形式卻始終是小說的，因此，情節仍然是構成《紅樓夢》敘事模式的基礎結構單位，這些結構單位同樣是構成《紅樓夢》詩意特質的材料。周汝昌先生說：「讀《紅樓夢》，當然是『看小說』，但實際更是賞詩。沒有詩的眼光與心靈是談不了的，所謂詩，不是指那顯眼的形式……，是指全書的表現手法是詩的，所現之情與境也是詩的。」[18]可見，《紅樓夢》中的情節及其表現形式蘊含了詩意的精髓。具體而言，就是指書中所描繪的許多典型情境是詩意的，我們在這裡稱之為「意象化情境」。
所謂意象化情境，即指作者在創作過程中創作的以意象為依托而又超出意象範疇的人生的典型情境，這人生中的典型情境，大都是作者的人生體驗在書中主人公身上的外現，在一定程度上體現出現實人生的普遍詩性特質。具體而言之，意象化情境在敘事文學作品中以主人公對自然萬物產生聯想思索的體驗為基本場景。一些詩性的敘事作品往往能夠從古往今來的優秀抒情作品（如詩詞等）中截取典型的人生片斷，根據敘事文學可以肆意渲染的特點，賦予詩詞中這種情境以更加豐厚的內容。
意象化情境屬於文學形象的至境形態之一，與典型環境、審美意象和意境[19]具有諸多重疊的內涵。意象化情境是具有普遍性質的人生片斷，因而具有典型環境所具有的典型性；意象化情境乃是抒情主人公在行動過程中面對自然萬物產生思索聯想的場景，意象成為他們思接千載的物質載體，其核心依托物即為意象；此外，意象化情境又是抒情主人公借自然物象以深思的人生的典型場景，因此，它具有文學意境情景交融、虛實相生、韻味無窮的特徵。然而，意象化情境又與上述三者具有較大差別，並非是三者的機械疊合。首先，意象化情境與典型環境關注現實關係的真實性和時代脈搏與動向的總情勢不同，意象化情境往往是以抒情主人公對人生、社會的哲理式思考為內容，具有較為強烈的形而上的特徵。其次，審美意象指以表達哲理觀念為目的，以象徵性或荒誕性為其基本特徵的達到人類審美理想境界的表意之象，仍然不脫「像」的範疇；意象化情境卻是把上面所說的人生中的典型場景以審美意象為依托而生成的敘事性結構，是意象化的敘事場景。第三，意境主要是指抒情型作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想像空間，而意象化情境則特指敘事型作品中表達人生感悟的敘事場景，其本身所具有的「情節化」特徵，與意境的「抒情化」特徵具有形式上和本質上的雙重差別。因此，所謂意象化情境，簡言之，即小說情節的意象化。[20]
宗白華先生在解釋中國藝術家何以不純客觀的機械式的模寫時說道：「藝術意境不是一個單層的、平面的、自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。」[21]同此，意象化情境也不是敘事文學作家對現實生活的機械的模仿寫造，不是一個單層、平面、自然的攝像，而是一個滿蘊哲理式領悟的立體、深層，經過作家反覆錘煉，富於詩意靈境的敘事場景。這樣的過程是一個意象化的過程。
3.2 運用意象化情境理論對《紅樓夢》做出解析
下面我們就從《紅樓夢》中選取幾個典型的例子，以證明我們的觀點。
《紅樓夢》二十七回「滴翠亭楊妃戲綵蝶」寫道：
（寶釵）剛要尋別的姊妹去，忽見面前一雙玉色蝴蝶，大如團扇，一上一下的迎風翩躚，十分有趣。寶釵意欲撲了來玩耍，遂向袖中取出扇子來，向草地下來撲。只見那一雙蝴蝶忽起忽落，來來往往，穿花度柳，將欲過河。倒引的寶釵躡手躡腳的，一直跟到池中的滴翠亭，香汗淋漓，嬌喘細細，也無心撲了。
蝴蝶意象的淵源可謂久遠，寓意豐厚。《莊子·齊物論》：「昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為莊與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂『物化』。」莊子借夢為蝴蝶而引發的思考表達了他「萬物與我為齊」的思想，蝴蝶在這裡成了萬物的幻象。中國四大傳說中的梁祝故事，其結尾也是梁山伯與祝英台死後化蝴蝶而雙宿雙飛，蝴蝶在這裡又成了情愛的象徵。寶釵戲蝶的場景與《齊物論》中的夢一樣，都是借主人公與蝴蝶的渾融表達一種詩性的感悟的。與莊子的「物化」之意不同，寶釵戲蝶則以追逐喻人生，蝴蝶則成了一切慾望的化身，因此，薛寶釵的人生追求便如同書中所描寫的那樣，雖累的「香汗淋漓，嬌喘細細」卻終究是撲空了一場。當然，拋卻這深刻的寓意不談，單就其藝術描寫的層面來看，這段文字，寫寶釵形象不乏天真稚愛的感覺，少卻了其以往獨有的老氣橫秋的氣味。試想一下，在一個百花盛開、柳蔭覆地的小道上，一個滿含靈韻氣質的青春少女手執團扇，追逐一雙色彩斑斕的蝴蝶，這場景同樣不乏詩意的優美。
《紅樓夢》中這類意象化情境的例子很多，前舉黛玉葬花、湘雲醉酒、寶玉聽葬花詞等幾處同樣是經典的例子。這些都是作者曹雪芹獨創的優美的詩境，這樣的詩境在敘事文學中是不多見的。不僅如此，曹雪芹除了自己的獨創之外，往往還從前人詩詞中汲取營養，把詩境直接泛化到小說文本之中，並在泛化過程中增添新的意蘊。《紅樓夢》二十五回，寫寶玉出房尋覓紅玉：
寶玉便靸了鞋，晃出了房門，只裝著看花兒，這裡瞧瞧，那裡望望。一抬頭，只見西南角上遊廊底下欄杆外似有一個人在那裡倚著，卻恨前有一枝海棠花遮著，看不真切。只得又轉了一步，仔細一看，可不是昨兒那個丫頭在那裡出神？
這段話實寫寶玉出門尋紅玉，借寶玉之眼虛寫紅玉在海棠花下出神，這虛寫的境況頗值得人玩味。實寫的部分道出寶玉的遺憾之情，虛寫的部分道出了紅玉的滿腹心事，海棠花因之也著上了愁悶的顏色。脂硯齋在此處批道：「余所謂此書之妙皆從此等筆墨也。試問觀者，此非『隔花人遠天涯近』乎？」「隔花人遠天涯近」是蘇軾的句子，其內在的含義在這裡似乎表達的更為確切而深刻實在了。再如小說五十八回，寫寶玉病後去看黛玉，路上看到山石之後一大棵杏樹，花已盡落，葉稠陰翠，上面已結了豆子大小的許多小杏：
寶玉因想道：「能病了幾天，竟把杏花辜負了！不覺倒『綠葉成蔭子滿枝』了！」因此仰望杏子不捨。又想起邢岫煙已擇了夫婿一事，雖說是男女大事，不可不行，但未免又少了一個好女兒，不過兩年，便也要「綠葉成蔭子滿枝」了。再過幾日，這杏樹子落枝空；再幾年，岫煙未免烏髮如銀，紅顏似槁了。因此不免傷心，只管對杏流淚歎息。
這個場景是從杜牧「綠葉成蔭子滿枝」一句詩化出，被作者注入了深刻的悵恨意識。在賈寶玉對杏花鶯啼、以物傷人的悵惆感懷中，這裡的思索便包含了他對美好事物的留戀以及這種留念在「子落枝空」觀照下的衰敗與感傷的色調。這與王國維自沉昆明湖的那個前夜具有歷史血脈的呼應。在內心追求的瞬息衰敗與精神依托的嚴重空缺的雙重審視下，邢岫煙的「再幾年，未免烏髮如銀，紅顏似槁」，在賈寶玉眼中是以好女兒為代表的所有美好事物與人生理想的消亡與破滅。王國維說：「《紅樓夢》一書，實於此生活，此苦痛之由於自造，又示其解脫之道不可不由已求之者也。」然而，這時的賈寶玉，囿於他的處境，他自己還找不到解脫的道路。在人人爭相滿足慾望的世界裡，賈寶玉的這番焦慮意識的思索也只能是胎死腹中了。
上面我們所選取的典型的例子，運用傳統的意象理論顯然不能給予完滿的解答，因為上面幾個場景在意象的基礎上，作者又加以擴展，使文本本身具有更豐厚的內容，這又超出了意象理論的範疇。然而意象理論又不得成為解釋上面現象的理論之一。因為它們之中無不含有意象理論的浸染，蝴蝶、海棠、杏花等等意象成了作者構思謀篇的核心依托物。「意象化情境」的提法現在還只是一個嘗試，它對上述文學現象的解釋功能的確立還有待進一步思索。
四、《紅樓夢》意象構成研究的啟示對中國悲劇研究的啟示
上面所進行的《紅樓夢》意象構成研究，有一個問題值得我們注意，即《紅樓夢》中的意象構成既營造了《紅樓夢》的悲劇氛圍，又在一定程度上消解了《紅樓夢》的悲劇色彩，即使並不是完全的消解，但也有很大程度上的弱化。為什麼這樣說呢？因為，通過對《紅樓夢》中的意象構成的分析，可以發現，作者在對自然物象關注的基礎上，萌發出的思索，其指向帶有超越的功能。《紅樓夢》中的意象選擇，營造了紅樓意境，服務了主題，其內涵是人生哲理的思考，具有較強烈的形而上的色彩。這在前文的分析中有較明顯的體現。很顯然，這與悲劇作品需要引發人們恐懼、憐憫，以達到心靈淨化提升的目的不同。如果說悲劇的這一功能是充滿世俗化的感性關懷的話，那麼《紅樓夢》的意象構成則是哲理化的理性沉思。《紅樓夢》意象構成的這個特點使《紅樓夢》的悲劇色彩有了一定程度上的淡化。
《紅樓夢》意象構成的這個特點為研究中國悲劇的敘事模式有一定的啟發。為了更詳盡地解釋清楚這個問題，我們擬從以下幾方面加以論說。
4.1前人對中國悲劇敘述模式的理解及其成因解析
以往的研究者似乎都承認了這樣一個事實：中國悲劇的結局往往是富於浪漫的奇特想像的大團圓，具有悲中見喜、悲喜交融的審美情趣以及相信正義必將戰邪惡的樂觀主義人生態度。當然，這是就大多數作品而言的，並不能包括所有的悲劇作品，如《霍小玉傳》就不能歸入這個範圍。對這一敘述模式的解釋有以下五個方面：１對地理環境的從開拓到停滯的趨勢弱化了中華民族的進取心、鬥爭性；２農業生產方式造成中國人安士重遷、執戀故土的情感，削弱了本民族的冒險性和進取性；３中國傳統的宗法倫理規範對民族悲劇精神的逐漸淡化起著強烈的腐蝕作用；４中國古典人生哲學對民族悲劇精神起著消極影響的作用；５嚴酷的封建專制政體對民族悲劇精神具有壓製作用。 [22]
4.2意象理論對中國悲劇敘述模式成因的解析
上面五個方面對中國悲劇敘述模式的解析全面而深刻，下面我們則從意象理論的角度，從創作論的方面再作嘗試性的解析。為了完成這個任務，我們又必得對意象理論的淵源及其流變作一個粗線條的勾勒。
從中國傳統審美意象產生的文化背景來看，對象的描述，最早應為史前神話中關於舜和象的鬥爭的描寫。像在這個過程中即指自然中的大象。然而大象到底是什麼樣子，人們卻很難見到。《韓非子·解老》云：「人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者，皆謂之象也。」這裡的解釋，為後來「得意忘言」、「得意忘象」的傳統奠定了基礎，在一定程度上，後來的關於象的言論也大都帶有超越的成份在內。由此中國尚象思維的傳統也在神話學的基礎上得到確證。《易經》與《老子》對象的關注使意象符號系統在中國文化中明確定位。因之，中國人的構象能力、對象的感悟能力獲得了充分的發展，隱喻象徵的暗示功能發揮得淋漓盡致，帶有濃厚的詩性色彩。[23]儒道兩家在尚象思維上的融合，到秦漢時代則衍化出「天—地—人」大一統的文化模式，從而成為支配國人在政治、文學、藝術等各方面思維運作的準則。到魏晉時代，人們審美意識的自覺，「山水清音」審美觀的形成使主客體在這一活動方式中實現同態對應。東漢後期開始的佛法東漸至唐宋時禪宗哲學的興盛完備，終而在南宋時期使以往的意象成為妙悟的載體，後來王士禛的神韻說，王國維的境界說，都不同程度地沾染了超越觀念的因子。在中國藝術家的心目中，一切自然對象都是流動不居的生命形態，藝術家、作家在對自然萬物之象的審美過程中達到精神超越的目的。關於這種「觀物取象」審美過程中的超越功能，朱良志先生說道：「中國人常常把生活和審美結合在一起，藝術構思的過程也就是自我實現的過程。宇宙精神的覓致和審美意象的獲得是並行不悖的。他們力求在洒然自適的情境中契合歡暢之宇宙精神，大自然的一切……都可激越著活潑潑的主體性靈。……從而在鳶飛魚躍的情境中迭入森羅萬象之中，盡情地吮吸自然的真諦，領略無上的美感。」同時，這種超越「就是在內心歸復本明的狀態下，建立一種適宜的物我之間的關係。光明澄澈的境界，是自我性靈的棲所，也為萬物提供一個居所：在這境界中，提升了自己的性靈，也讓萬物浸被光輝，卻除一切物我衝突之處，將物提升到和人相互照應、相互契合的境界，使物成為光明境界中的物」，「意像在光亮中化生」。[24]
這種在對自然物象觀照過程中達到精神超越的狀態，叔本華在其《作為意志和表象的世界》一書中，似乎也有同樣的認識。叔本華引用加爾德隆的兩句詩說道：
人的最大罪惡
就是：他誕生了。
悲劇正是向人類揭示這條真理。叔本華把作為意志的世界與作為表象的世界相對立。意志的世界是受個性原則支配的世界，所以必然產生衝突和苦難。我們只有一條路可以逃避意志所固有的痛苦，那就是逃到表象的世界去。叔本華說：「於是在悲劇中我們看到，在漫長的衝突和苦難之後，最高尚的人都最終放棄自己一切急切追求的目標，永遠棄絕人生的一切享受，或者自在而欣然地放棄生命本身。」[25]
叔本華所引用的那兩句詩向我們說明，人生的悲劇在於人出生到這個世上，所以人生悲劇是不可避免的，他所認為的逃到表象世界去，「自在而欣然地放棄生命本身」的觀點，與西方悲劇中的徹頭徹尾的敘述模式具有同等對應關係。他說：「文藝上這種最高成就以表現出人生可怕的一面為目的，是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷。」[26]即使是亞里斯多德所倡導的悲劇陶冶說也是與這種敘述模式相對應的。朱光潛先生說：「亞理斯多德反對悲劇用善惡報應的『圓滿收場』而力持悲劇情節的轉變應須由福轉禍，收場定要悲慘，並不單純地從文藝標準出發。」[27]
與此不同的是，中國意象理論中的超越功能，因了意象理論本身貫穿了整個中國文學發展過程的原因，也對中國文學的悲劇作品起到消解的作用。一方面它使許多悲劇的結尾以意象符號的形態出現，另一方面它又使中國悲劇作品呈現出怨而不怒、哀而不傷而又纏綿悱惻的美學風貌，後者又是因為前者的使然所造成的。關於中國悲劇結尾以意象符號形態出現的例子，多不勝數，下面簡要舉幾個例子以證明之。
《孔雀東南飛》可算是一部悲劇性很徹底的作品，然而在劉蘭芝「舉身赴清池」、焦仲卿「自掛東南枝」後，卻有這樣一段描寫：
兩家求合葬，合葬華山旁。東西植松柏，左右種梧桐。
枝枝相覆蓋，葉葉相交通。中有雙飛鳥，自名為鴛鴦。
仰頭相向鳴，夜夜達五更。行人駐足聽，寡婦起彷徨。
多謝後世人，戒之慎勿忘。
劉蘭芝夫婦死後化為鴛鴦，兩者墳墓上的松柏梧桐也枝枝覆蓋，葉葉交通，仍然達到了象徵性的合壁。這樣結局的安排，還有很多，如梁祝死後化蝶雙宿雙飛的結局也是如此。其他如男女主人公死後化為常青樹、花草等的結構安排就更多了。在這種模式裡，雀鳥、花草意象無疑實現了它們的超越功能，從而使人們的心理得到些許安慰。當然，這種超越少卻了形而上的關注，增加了許多世俗化的成份。另外，有許多悲劇是悲劇人物在死後變成鬼神復仇而取得勝利、乞求外力干預而造成和解的結局模式，追根溯源，是「圓」意像在悲劇中的體現。因為圓既是生命的源泉，也是流動不息的生命境界。渾化圓融的境界，是藝術體驗的終極境界。而這種境界的追求其來源是對自然中圓形物象關注的結果。對於自然中圓形物象的關注，日月最先進入人們的思考領域。每天早晨，東方的一輪紅日把光明帶到了世間，而當夕陽西下後，世界又復歸於黑暗，月亮在黑暗的世界裡成了人們抗據黑暗的有力的自然之象。因為太陽與月亮都是圓形的，所以人類對光明與生命的追求，首先便是對圓形的崇拜。宋陳淳《四書性理字義》云：「總而言之，只是渾淪一個理，亦只是一個太極。分而言之，則天地萬物各具此理，又各有太極，又都渾淪無缺失處。」又云：「譬如一大塊水銀，恁地圓，散而為萬萬小塊，個個皆圓。合萬萬小塊，復為一大塊，依舊又恁地圓。陳幾叟『月落萬川，處處皆圓』，亦正如此。」[28]「月落萬川，處處皆圓」，萬川之月實乃一月，而一月又為萬川之月，知一月而知萬川月，知萬川之一月，亦知全月；月落萬川如此，「日映萬川」亦復如是。由此，圓潤律動的生命之圓便無處不在，無時不有。以此觀之，古俗中太陽崇拜和月神崇拜其本質都是對婉轉流動的生命之圓的崇拜。古代哲學中的「道」、「一」、「太極」等概念亦可作如是觀。於是，圓形意象便自然而然地積澱在人們的內心深處，成為人類的集體無意識，反映在悲劇創作上，便出現了諸多大團圓的結構模式。
從上面的分析可以發現，對物象關注而形成的意象理論在一定程度影響了中國悲劇敘述模式的形成。這種敘述模式因為意象本身所具有的超越功能使中國悲劇在本質也具有超越的成份，中國悲劇的悲劇性色彩由此也在意象理論的影響下淡化消解。