《 京華煙雲》 對《 紅樓夢》 關係之研究（一）
林語堂完成於一九三九年的《 京華煙雲》 ，歷來有「現代紅樓夢」之稱。產生這樣的結果，是林語堂的整體文化觀的必然，也是林語堂高度評價《紅樓夢》 的必然。從前者看，林語堂既然並不拒絕中國的傳統文化，所以他能以平靜的心情來體味它的精義，從而有所認同與吸納。從後者看，《 紅樓夢》 作為一部偉大的傑作，擁有永久的魅力，成為後來作家的取范對象，是林語堂所無法抗拒的誘惑。《京華煙雲》 確實是經林語堂之澆灌，開放在二十世紀中國長篇小說園地的一朵紅樓奇葩。林語堂在寫作《 中國人》 時，就對《 紅樓夢》 有著不同一般的評價：「《 紅樓夢》無愧為世界名著。它的人物刻畫，它深切而豐富的人性，它爐火純青的風格，使它當之無愧。它的人物生動形象，使我們感到比自己生活中的朋友還要真實，還要熟悉。每個人物都有自己的語言風格，我們能一一加以分辨。總之，優秀小說該具備的它都具備。」１ 而在談到《京華煙雲》 時，他亦毫不諱言這部作品湧流著《 紅樓夢》 的精血：重要人物有八九十，丫頭亦十來個。大約以《 紅樓》 人物擬之，木蘭似湘雲，莫愁似寶釵，紅玉似黛玉，桂姐似鳳姐而無鳳姐之貪辣，迪人似薛蟠，珊瑚似李紈，寶芬似寶琴，雪蕊似鴛鴦，紫薇似紫鵑，暗香似香菱，喜兒似傻大姐，李姨媽似趙姨娘，阿非則遠勝寶玉。」２ 其實，《 京華煙雲》 對於《 紅樓夢》 的借鑒，絕不僅僅限於性格創造的摹擬。其中所寫中國古典園林的鑒賞，家庭酒宴的猜拳行令，婚喪嫁取的民情風俗，青年男女的愛情，主僕的矛盾，妯娌的糾紛，父子的衝突，無不脫胎於《紅樓夢》 。所以，從某種意義上說，沒有《 紅樓夢》 ，就沒有《 京華煙雲》 。但作家又因人生經歷、思想個性、藝術修養與曹雪芹相去甚遠，遂使《 京華煙雲》 呈現了自己的特色，成為時代生活與人生苦難的表現，而非只是《紅樓夢》 的翻版。這種既近且遠，雖遠又近的獨特影響，正是我們認識這兩部作品關係時所應全面探求的問題。
一
《京華煙雲》 與《 紅樓夢》 的人物性格世界，相聯繫的廣泛性，遠遠超出了林語堂的自述。除木蘭、莫愁、紅玉、桂組、珊瑚等人各有所本之外，那些林語堂未及論到的人物與紅樓人物的淵源也是十分明顯的。姚府的姚思安雖以道家的面貌為讀者所知曉，但他與兒子體仁之間的衝突，確又實在是賈政與賈寶玉之衝突的現代再現。姚思安不斷地敦促兒子讀書上進，雖無賈政那樣明確的「經濟仕途」之念，而當兒子連連讓其失望，一事無成時，他連呼「孽種」的憤慨，正是賈政對賈寶玉的嚴厲口吻。他那姚家後繼無人的絕望感，正是賈政產生的賈家後繼無人之絕望感的異代感應。所以，姚思安與賈政，一道一儒，決定了他們的人生目的不同，一個放浪形骸，娛情山水之間，一個克盡職守，用心治亂之道，但他們面臨著子孫不肖且又十分期望後繼有人的人生困境，則是相同的，這把他們的命運聯繫起來了，決定了他們的思想出發點可能有別，而對家族承繼問題的認識卻可能十分一致。姚思安這位不大管理姚府日常事務的男主人，與賈政這位同樣不大過問賈府瑣細的男主人一樣，只在有關家族嗣繼的重大問題上，才顯得毫不含糊與毫不妥協。所以，說姚思安是另一種境況下的賈政，應當說是一種事實。而姚府的實際主人姚太太與奴脾銀屏的關係，也正是賈府裡王夫人與晴雯關係的一種同構。銀屏被迫逃離姚府而最後自殺，與晴雯被迫逐出大觀園而死，其命運的悲慘出自同樣的原因：雖然身為奴才，可她們卻又天生麗質，並沒有泯滅向上的野心，同時深得年青主子的垂愛，極有可能造成主子們極難認同的事實婚姻。所以，銀屏要像晴雯那樣必然死去，是因為她遇到了同一位「王夫人」，同樣的剛愎自用，同樣的愛子心切，因而也是同樣把拒絕所謂的「壞女人」，作為保證自己的兒子必然走上人生正途的靈方妙藥來服用。晴雯的死，在紅樓的悲劇中，是年青女人被封建禮教吞嚙的一個證明。銀屏的死，在京華的夢幻中，又何嘗不是年青女人再一次被吞嚙的證明？王夫人充當扼殺晴雯的罪人，姚太太不還是高擎那根傳遞下來的禮教繩索，扼殺一樣的生命？在牛府與曾府，紅樓人物也是頻頻登場亮相。作為達官顯宦之家的二公子牛東瑜３ ，恰是以薛蟠為原型而塑造的。他有恃無恐，驕縱蠻橫，欺壓良善，強姦民女，無惡不作，因而成為京城一霸，是薛蟠的再世。他終因民憤過大而被斬首示眾，是薛蟠被判死刑之下場的一種借筆。而在曾府，經亞因慫恿木蘭上樹導致木蘭摔傷，被激怒的父親曾文璞怒撻一節，正是《紅樓夢》 中賈政怒打賈寶玉的重演。其間各個登場人物，均承襲了紅樓人物的性格特徵。怒吼著「小壞貨」的曾文璞要「拿家法」來懲罰經亞，是賈政那嚴父行為的又一次表現。而曾夫人只能以「打死孩子以前，你先打死我」來規勸丈夫，只是一位妻子在當時所能做到的一切。這裡融合著王夫人那為母的慈愛，為妻的無奈。在這一細節裡，曾夫人的角色，沒有超出王夫人的性格內涵。只有曾老太太的出現，才使這場撻子危機趨向結束。曾老太太就是一個新的賈母。曾文璞對母親的「畢恭畢敬」，就是賈政對賈母的畢恭畢敬。在這一細節描寫中，就連曾文璞的愛子心理之流露，也與賈政毫無二致。賈政目睹寶玉被打過重後，曾有深深的自責，「灰心自己不該下毒手打到如此地步」，在賈母的斥罵下，「方諾諾的退出去了」。曾文璞目睹經亞又紅又紫的血印以後，也是姍姍而走，躲到了一邊，暗想自己未免過分。
所以，在《京華煙雲》 的主要人物表上，沒有受到《 紅樓夢》 影響的，幾乎沒有。但是，我們更想指出，這一分析，不能全面概括《 京華煙雲》 的全部人物創造法。我以為對紅樓的人物作融合與引申，是《京華煙雲》 想於紅樓人物之外另創新人物的藝術追求。正是這種追求，使林語堂創造了屬於他的人物－ 與《 紅樓夢》 有著精神聯繫的新的人物譜系，從而多少表現了另一番生活滋味。
就融合與引中來看，體仁是賈寶玉與賈璉的合形，既有賈寶玉的憐香惜玉，又有賈璉的拈花惹草，優雅與粗俗的結合，使體仁具有了自己的個性特徵。這位姚府的第一公子，雖然不像賈寶玉那樣地知書識禮，卻也並非一個酒囊飯袋。他也是一個眾星捧月式的人物。在丫鬢侍女群中長大，他對女性之美極為敏感與極為崇拜。他對男女之分別而造成的社會地位之反差的一段議論，就是賈寶玉的「女兒觀」的新闡釋：
男女的差別，就在身上多一塊肉，少一塊肉，可是你看，因此招出了天大的麻煩！現在拿你，錦兒，乳香，青霞來說吧，你們都跟我一樣聰明伶俐，比我還長得更好看，性格也比我好。我現在是你們的主子，幾年以後，你們都嫁了人，誰能管誰呢？我真不懂人活著是什麼意思．有時候兒，對我自己說，比方你們幾個姑娘生下來就是主子，而我和阿非和我妹妹，都生而為傭人。生活也不會有多大的改變，也許我會認為自然應當如此，並且我真不能說誰占誰的便宜。
體仁確實具有賈寶玉的某種真誠，他將丫鬢一律視作「人」的觀點，正是賈寶玉所代表的近代人文思想的反映，這種思想源自近代知識分子對於幾千年來所層壘的中國婦女文化的反思，他們反思的核心就是要把婦女的獨立地位還給婦女。體仁之所以會與一個丫鬢相愛，其愛又有天長地久的性質，確是賈寶玉的異代知己。但是，體仁卻不能僅從賈寶玉的視角加以闡釋。他性格的含量中，卻又隱隱約約地有著賈璉乃至薛蟠的影子。作品對他就有這樣的表現：驕縱不羈。他像所騎的那匹烈馬一樣，不守規矩，可以隨意離開飯桌，去與丫鬢廝混，而打架鬥毆，又幾致他人傷亡。所以，體仁被其父稱著「孽種」，被其母稱著「冤家」，其含義遠遠嚴重於賈政與王夫人嘴中的孽種與冤家的內涵，而多少有點類同於薛姨媽嘴中的孽種與冤家的口吻。體仁的這一面，與薛蟠相似。至於體仁的尋花問柳，揮金如土，則是賈璉一貫風格的表現，他與銀屏賃屋而居，也即賈璉偷娶尤二姐的移用。
體仁性格的這種揉合，其作用在於引起我們對於貴族子弟的重新認識。他們在十分寬裕的家境中，不僅會變得敏感與多愁，而且也會變得荒唐與放縱。《紅樓夢》 在描寫上層貴族子弟的這一特性時，採取了分別表現的方法，使其中敏感與多愁屬於賈寶玉，創造了一個純情公子的形象，而把齷齪與卑劣給了薛蟠、賈璉等人。所以，體仁形象之鮮明，不及賈寶玉，賈寶玉形象內涵之豐富不及體仁。體仁形象之創造達到了一象多用之目的。
曼娘的描寫具有另一番景觀。林語堂本人曾認為這一形象不屬於紅樓人物的譜系，是一個特異之人，「不可比擬」４ 。但仔細辨識，她依然是在紅樓人物的基礎上創造出來的。她年輕而守寡，溫婉而和人，一似李紋在賈府的是是非非之中，有一獨立地位，而顯示出她那靜美的幽光。尤其是她承擔的「沖喜任務」，類同於薛寶釵，為了喚起一個重要男人的生命慾望，她們的青春與前途，全部獻於死神的祭壇，一任命運的捉弄。所以，曼娘由此而獲得的悲劇性，與寶釵所體現的悲劇性，都是千古女人的共同悲劇所迸發而出的生命哀歎曲，折射了中國女人的同一悲壯。但曼娘的描寫，確有新的美學與文化意義。這一形象的設計相當鮮明地反映了作者利用紅樓人物的一個特點，即通過對紅樓人物某一性格內涵的更深層次的追索，從而達到創造出新的人物的目的。在《紅樓夢》 中，寶釵的沖喜描寫，雖然也曾涉及這一行為本身的荒謬性，揭示了這種行為對於年輕女性人格與精神的巨大侵害，但卻有筆墨太少，言不盡意之弊。整個沖喜的描寫只在兩回之中約略提起，而不太願意的寶釵，也只用「便自垂淚」, 「心裡好像不願意似的」寥寥幾語加以點綴即告完成。沖喜這種中國封建社會所高度認同的行為所內蘊的中國傳統女性之文化悲劇這一豐富的內涵，在《紅樓夢》 中是沒有得到深切表現的。甚至可以說，由於描寫過於短促，沖喜的場面只是一出鬧劇，不具有獨特的文化意義，它在作品的情節連續體上，只是完成寶玉婚姻，逼死黛玉的一個手段，這正是後四十回續書，未能把握前作有關寶釵悲劇精神之規定性的一個證明。《京華煙雲》 彌補了這一缺憾。比較寶釵沖喜與曼娘沖喜可見，若說前者盡力淡化處理，那麼後者則為盡力鋪陳渲染，使得這同樣的題材，具有了不同的美學定性。我們認為，《 京華煙雲》對於曼娘沖喜的描寫，是作品中不可多得的一個充滿自身文化涵義的形象系列。它的出現是自然而又真切的，與其說出自外在壓力，不如說出自她的內在使命。曼娘並非不知沖喜的渺茫，但抱著知其不可為而為之的態度，去作這樣的犧牲。她說過：「我又不是一味草藥可以治病。」可是一旦需要她擔負沖喜的任務時，她立即毫無含糊地表達了她的想法，並且大出人們的意料之外：「萬一有什麼不幸，你想我還會再嫁別人嗎？他們家對我這麼好。我若不感恩圖報，我就不是個人了。」「活，我是曾家的人；死了，我是曾家的鬼。」這樣的描寫，就把曼娘對愛情的堅貞、對恩德的回報，作了入木三分的刻劃。這是傳統的道德規範在一個賢淑的女子身上的放大反應。只有這樣的描寫，曼娘沖喜所含的文化意義，只能約略相等於寶釵沖喜。作品的深刻之處是敘述者隱含地肯定了愛情應是甜蜜的，曼娘應該得到真正的愛情，而不是愛的幻影。所以，籌備婚禮的熱鬧氛圍只給曼娘一種「全像是夢」的感覺，是作品在揭示她對這一儀式的潛在反抗。而她屢屢把走向婚床只當作「去應驗她生來人世的命運」，是她自己隱藏在內心深處那無法把握個人命運之痛苦的發散。沖喜狀態中的曼娘是多面的，她的感情與理智有著表面的統一，卻也有著內在的衝突。她沒有抗爭，因為她不具備抗爭的性格特點，這更真實地表現了傳統社會中一般有著與她相同命運的女性的典型境況，為了秩序，為了儀式，也為了那先她們而在的關係，無情地獻出了自己的幸福。憂怨的曼娘在沒有愛人陪伴的孤獨中走完自己一生的故事，構成《京華煙雲》 情節的一條副線，就以其情節的長度與深度，支撐了一個重要的女性主題：中國傳統社會的女性悲劇正在於她們毫無自主可言，這是文化母體對她們的束縛，也是她們自我意識對她們自己的束縛。所以，如果說寶釵沖喜是《紅樓夢》 的敗筆，那麼曼娘沖喜則是《 京華煙雲》 的最為精彩之處，起碼可以說，我們從中觀照到的東西，要比寶釵沖喜多得多，深得深。
從更大的角度來講，《 京華煙雲》 改變了紅樓人物譜系的內在體系，不再堅持紅樓人物創造的一個基本規律，即女清男濁。作品通過對「女人化的男人」賈寶玉的批判，也通過木蘭對身為男性的嚮往和其自身具有男性的某些特性的肯定，走出了紅樓的世界，創造了「好男人」孔立夫的形象。他絕對不是賈寶玉。只在這一方面，《京華煙雲》 才真正以不同干《 紅樓夢》 的方式開始把握世界。但這一方面，在《 京華煙雲》 中所佔有的藝術地位並不十分突出。這是令人十分婉惜的。同時，也說明了作家的弱點，即本身並不真正具有創造新的人物的能力。因為，林語堂是在沒有多少小說創作準備的情況下介入長篇小說創作的，要作如此規模眾多的人物刻劃，本來就非易事。有借鑒時，林語堂能出新，無借鑒時，林語堂獻拙的可能性大大增加了。
二
在中國傳統小說中，《 紅樓夢》 實現了結構的有機化。與《 水滸》相比，這一點十分明顯。茅盾就曾說過：從整體上看，《 水滸》 缺少整體的有機性，是相當一批小故事的連綴，只在這些小故事的本身，才具有藝術所需要的有機性。但《 紅樓夢》卻超越了這點，具有整體的有機性，各個小故事之間的相關性較強，在這相關性中達到了整體結構的完成。３ 其實，對《 紅樓夢》 的結構意義作出恰當的評價，又遠遠不是有機性與完整性這樣的概念描述所能窮盡的。我們認為，《紅樓夢》 在結構上的價值，是其最終尋找到了中國長篇小說可以全面描寫生活的表現方式，這一方式可以稱作家族描寫模式。因為在中國傳統社會中，家族作為一個活動單位，由於它與國家同構，所以，它對社會內容的涵納，十分自足充盈。又由於家族是由不同個體構成的，它本身也就成為個體活動的主臀場所。這樣，家族實際完成了雙重建構：向外，與社會相聯，使家族成為社會的縮影，描寫家族，也就意味著描寫社會；向內，與個體相聯，使家族成為不同個性生命存在的溫床與戰場，描寫家族，也就意味著描寫個體。因此，用家族作為基本的敘事單元，．網絡化地囊括社會生活的內容，並塑造出生動的藝術形象，是十分恰切的。所以，家族描寫模式，以家族的興衰作為結構的依鑼，不僅顯得不枝蔓，不蕪雜，並且內在的空間十分闊大。一方面，由於寫個體與社會內容不可分，這樣的個體創造必將以內涵的豐富著稱；另一方面，寫社會而不離開個體描寫，這樣的社會的表現必將充滿感性的力量，從而更易引起讀者的興趣。家族描寫模式，雖然是以靜態為其主要特徵的，但因為一者它以興衰為主線，二者它以家族與社會的關聯為延伸，三者以個人的命運為描寫對象，這一模式就以靜態的方式把握到了動態的人生內容，從而成為一個符合表現中國傳統社會基本特徵與個體發展的文學創造方式。正是在這一意義上，《紅樓夢》 找到了它表現中國社會的結構原則，完成了它那前無古人的創造，達到了對中國社會的百科全書式的描寫。
《 京華煙雲》 作為一部試圖把握二十世紀初年至三十年代後期的中國社會動盪與人情世態的宏篇巨製，解決結構問題，尤為作品首要。《京華煙雲》 在這一方面對於《 紅樓夢》 的繼承，絕不下於它在人物創造上的繼承。《 京華煙雲》 主要描寫了三大家族：姚家，曾家，牛家，為了達到三者之間的聯繫，從而也構設了三家之間的姻親關係。但各家又各自作為不同的意義載體而存在，從而相當全面地折射了當時的社會與人情。作品的這一任務是相當出色地完成了的。這與對《紅樓夢》 的借用同樣分不開。出現於《 京華煙雲》 中的首先是姚思安家。這是一個富庶之家，不僅富庶，而且充滿著熱情。姚思安看輕錢財，不再是傳統意義上的守財奴。他以道學繼承者自居，已經超越了財富對他的羈絆，使其性格熠熠生輝，觀世事通達而不阻滯，行人倫任情而不虛飾。有過「荒唐」的青年時代，但改過自新的他，就在人生的嶄新境界中尋求生活的真正快樂。姚家因有道學精神作為背景，因而具有充沛活力。姚家的兩個女兒木蘭和莫愁，亦成為理想女性的代表。如果說木蘭代表的是理想女性的浪漫的一方面，莫愁代表的則是理想女性現實的一方面，浪漫而動構成了木蘭的美，現實而靜構成了莫愁的美。而溫婉、賢淑，都試圖編織一幅家庭幸福的美景，並且都願成為這幅美景的中心，是她們的一致處。儘管出現了體仁這樣的「逆子」，破壞了家族的和諧；繼而銀屏之死又給家族蒙上濃重的陰影，但次子阿非特別具有社會責任感，並喜結良緣，多少對此起到了某種匡救作用。在《京華煙雲》 中，姚家就像一條生命之河，它不僅帶來生命的喜悅，也帶來生命的誕生。
若說姚家更多紅樓人物，而在外觀上並不具有大家氣派，曾家則因這一特點十分類似於賈府：上有老太太，下有為官的兒子曾文樸，曾文樸妻妾成群，兒女滿堂。然而輝煌難以長久。曾文樸為官雖然謹慎，但世運更移，其結局也就只能退隱閒居，抱病不出。因為作為儒學精神浸潤的一位官僚，在清帝遜位以後，他失去了賴以生存發展的精神氛圍。曾文樸相似於一張陳舊的照片，在暗暗地消退它的光芒。在辛亥革命以後的多次復辟事件中，他一無施展，正是他的時代與他的生命已經衰敝的證明。曾平亞之死，曾經亞的婚姻失敗，是在用哀歎與血淚，宣告著這個家族的窮途末路。這一家族曾因娶進木蘭而顯示了一定的生氣，這種「異質」的介入，其實不是繼續維繫這一家族，而是分解這一家族。曾家顯示了舊有家族在新的時代中的困窘與消亡。曾家失去生存的活力，是其全部的文化價值標準喪失的一種隨伴狀態。當然，在這裡，也就體現了作者對於中國文化的一個根本看法，即老莊的道學精神比起孔孟的儒學精神來，更有生命與激情，更能適應生活的變化。
在三大家族之中，牛家既不體現道學精神，也不體現儒學精神。牛思道的名字（亦有譯成牛似道）雖然具有某種自我約束的意味，但實際上他缺少純正的做人準則。加上悍婦馬祖婆的操縱，牛家主要成為人欲放縱、道德淪喪、心理失衡的所在。誠如民謠所言：「黃牛扁蹄，白馬得得，牛馬齊扼，百姓別活。」他們的生存慾望已被世俗的利益所無限膨脹了，為慾望而奔走，為利益所支配，成為牛府主要人物的生活理想。為情慾所困，是牛東瑜，他死於民眾的憤怒，是牛家走向衰敗的直接原因。為官欲所困，是牛懷瑜，為了權力，他沒有親情，投靠一切有權者，失去了做人所要的全部人倫道德。為妒欲所困，是牛素雲，她之所以墮落而成日本侵略者的幫兇和毒果．正是毫無道德廉恥的教育所產生的一個惡果。有關牛府的描寫，走對中國官僚文化弊端的揭示，也是對當時社會黑暗的一種無情批判，並由此涉及了下層人民的不良生活狀況。牛府與曾府、姚府相比，它具有一種獨特的敘事作用：籠括社會醜惡，宣洩社會不滿，暗示社會激變。對牛府的這一描寫，表明林語堂持有與《水滸》 十分相近的社會觀，社會矛盾總是產生於官僚政體的腐壞和官與民的對立，而官逼民反，是這一矛盾的結果，也是這一矛盾的解決。
由於《 京華煙雲》 如此重視家族作為意義傳達的敘事功能，它實際承繼了《紅樓夢》 的敘事運動原則，不是以線性的單一的人物性格的發展變化作為敘述的主線，而是以板塊的家族活動方式的切割轉換構成敘事過程。這樣，代替注目人物性格發展必將具有的焦點透視，它形成了追蹤家族變換必有的散點透視。所以，它的敘事推進不是與一個人物相關的，也不是與一個事件相關的，而與整個家族相關，與眾多事件相關。這一板塊運動方式的採用，避免了單一的線性運動所可能造成的對於其他人事的輕視與忽略。這十分有利於刻畫眾多的人物性格，在事件的整體推進中，揭示生活的意蘊。作者的原定創作意圖與作者對敘事模式的選擇是高度一致的。
具體來看《 京華煙雲》 可以證實這一論斷。全書共四十五章，依據每章的主要內容可作這樣的劃分：
第一章至第三章，寫姚家的逃難，由木蘭的走失涉及義和團，並引出曾家。
第四章至第十章，寫曾家並引出牛家。
第十一章至第二十一章，寫姚家，兼及孔立夫等人。第二十二章至二十三章，寫曾家與牛家的衰落，並把描寫重點轉入各家的第二代。
第二十四章至第二十七章，寫姚家搬入王府大花園。
第二一十八章，寫牛家。
第二十九章，寫姚家。
第三十章，寫牛家。
第三十一章，寫曾家。
第三十二章至第三十五章，由孔立夫寫姚家，並及文化名人。第三十六章至第四十四章，以姚、曾兩家為主，寫出大變動，大崛起。
第四十五章，以木蘭為主，寫姚家，並寫逃難。
分析其中的敘事過程，可以知道這樣一些特點：
( 1 ）個別人物所起作用，並非僅僅只用於介紹其本身的性格特徵，而在貫串起更大的故事，由木蘭失蹤而引出曾家的故事，就屬於這種類型。由立夫而把原本並不屬於姚家的外在力量引入姚家，起到了給姚家補充新鮮血液的作用，也把更為廣泛的社會內容納入了這一家族，從而給這一家族的更新起到了不可忽略的作用。
( 2 ）由一家引出另一家，如第四章至第十章寫曾家，但用喜宴引出了牛家。第十一章至第二十一章，由寫姚家引出了立夫等人。家與家的轉接，成為作品中非常出色的結構特點，這同樣造成了敘事的大面積遷移，為展開新的故事，作了很好的鋪墊。
( 3 ）家族描寫的轉換呈頻繁之勢。從第二十八章起，姚家、牛家和曾家的比較頻繁的轉換描寫，不僅揭示了矛盾的進一步尖銳化，也揭示了家族走向消解的趨勢。《京華煙雲》 的後半段之所以家族的界線開始趨向模糊，原是家族敘事的一種客觀存在，那就是家族在生活中的消亡，也必然反映在審美創造的敘事方式上，使作家採取相應的消解方式，以說明這一生活趨勢的內在合理性。
( 4 ）二個不同家族的描寫，最後歸向姚家，故事的發展與作家的創作意圖十分一致，這是道家文化的勝利，是道家文化的精義賦予了姚家以生生不息的生命精神，在這種精神的充盈下，姚家會在新的現實面前，審時度勢，體現新的時代精神。當然，《京華煙雲》 採取家族敘事模式表現家族衰亡，是對《 紅樓夢》 的繼承。它們都唱了一曲大家庭的無盡輓歌，用這一家族輓歌的形式，表達了生活變遷中的男男女女的悲歡離合之情。但是，在採用家族敘事的迴環結構方面，《紅樓夢》 的迴環結構是平面的，從夢始，從夢終，現實如夢，夢如現實，這揭示了人生的痛苦，但為人生擺脫痛苦所提供的方法卻是毫無價值的，因為，作品把家族的興盛，寄托在下一代人的功名富貴上，即所謂蘭桂齊芳。因此，說它是一個悲劇，但卻是一個無望的悲劇，是一個在文化上沒有真正出路的悲劇。《京華煙雲》 以逃難始，又以逃難終，所寫同樣不出人生痛苦，但這是一個有望的痛苦，那就是經過一陣陣痛，他們會獲得新生。以逃難始又以逃難終，看起來是一個同於《 紅樓夢》的敘事迴環，卻又是一個在迴環的方式上與《 紅樓夢》 有別的迴環，說得準確點，這一迴環，是一個螺旋式的迴環。第一次逃難是把主人公帶入生活的痛苦，讓他們在人生的痛苦中經受磨練；第二次逃難，仍然是把主人公帶入人生的痛苦，讓他們再次領略人生的滋味。前後很不一樣，差別就在前一次的逃難是被動的，它把主人公拋進生活的漩渦，讓他們去掙扎；後一次的逃難是主動的，它是主人公自覺走進生活的激流，去作自由的追求。兩次逃難，都是生命的漂泊，但第二次生命的漂泊，是朝著一個明確方向的尋求。所以，可以這樣說，由《紅樓夢》 的平面之迴環，它創造的是一個封閉式的敘事結構；由《 京華煙雲》 的螺旋式迴環，它創造的是一個開放式的結構。儘管這裡所謂的封閉與開放並不代表藝術成就的大小，但就敘事的功能來講，後者無疑對前者有所突破，從而用它那種有所變化的敘事方式，把握了新時代的生活內容。姚木蘭的第二次逃難是在抗日戰爭中，逃難之始，她就收養一批孤兒，這一明顯的描寫中就有重要的隱喻，它把現代的姚木蘭與古代的花木蘭融為一體，從而由此生發喻義：
木蘭雖然未能代父從軍，但你能夠否認她的撫孤之舉，不同樣具有從軍的意味嗎？《京華煙雲》 結束在這樣的描寫中，不是偶然的，這體現了作者對戰爭必勝的信心。
她的激動為前所未有，這種激動，只有個人溶進偉大的運動中，才會感覺得到。……使她這樣激動的，不僅僅是那些士兵，還有那廣大的移動中的人群，連她自己都在內的廣大的人群……她失去了空間和方向，甚至失去了自己的個體感，覺得自己是偉大的一般老百姓中的一分子了。…… 他們漸漸就和別人的影子溫溶在一處，消失在塵土飛揚下走向靈山的人群裡－ 走向中國偉大內地的人群裡。６
《京華煙雲》 的敘事活動，不僅是一種技巧，更是作家表現生活，進而表現自己對於整個民族之觀點的一種有效載體。敘事技巧離開了它的表現對象，它就成為毫無意義的玩弄；而一旦能與表現對像有機融合，這不僅賦予了技巧以意義，也賦予了表現對像以形式，使得表現對像成為一種帶著作家之創作意圖並能隱含地闡釋生活之意蘊的特定生命形式。《京華煙雲》 的敘事結構所具有的開放性、時代性，就使得這部作品既是中國文化的一種把捉，也是中國現實的一種把捉，並由文化把捉流向現實把捉，終而成為一部在一定程度上囊括中國文化精神、更是囊括二十世紀初期到中期中國的現實生活的一部巨著。