王熙鳳和福斯泰夫
王熙鳳和福斯泰夫，這兩個不朽的典型人物，本來是風馬牛不相關的：一個是大富大貴之家受寵得勢的中國少奶奶；一個是流落江湖、到了窮途末路的外國社會渣滓。福斯泰夫長著一身肥肉，挺著個大肚子，低下頭來竟看不到自己的腳背，憑他這麼個胖得不成樣子的龐然大物，又怎麼能和「身量苗條」、「模樣又極標緻」的王熙鳳相比呢?但是他們的藝術形象卻確然都接觸到了一個有關美學上的問題，或者說，他們共同向我們提出了一個「美」和「善」的關係問題，很有意思。先說說王熙鳳。
一
「明是一盆火，暗是一把刀」，「嘴甜心苦、兩面三刀」，「上頭笑著，腳底下使絆子」……這是小廝興兒在背後給王熙鳳勾勒的一幅漫畫像。從王熙鳳的所作所為看，特別是她借刀殺人，害死尤二姐等事來看，興兒的話一點沒有冤枉她。只是她處心積慮，為非作歹，並沒有落得個好下場，害人卻是害了自己，所以我們常常痛快地拿《紅樓夢》作者對於王熙鳳的評語，奉送給林彪、「四人幫」之類的兩面派、陰謀家，諷刺他們的自取滅亡，所謂「機關算盡太聰明，反算了卿卿性命」。
「在王熙鳳身上幾乎集中了封建統治階級所有的醜惡與卑鄙」，她遭到文藝評論家們的嚴詞譴責，這也是理所當然的。能不能為這個複雜的女人說幾句話呢?記得，賈蓉向王熙鳳求情時說過：「侄兒千日的不好，還有一日的好。」(第六十八回)這番求情的話，是不是同樣適用於那被求情的人呢?她本人是不是也有「一日的好」呢?把王熙鳳作為一個文學人物，當然是可以研究研究的。如果單從《紅樓夢》的回目看，「弄權鐵檻寺」，「毒設想思局」，「弄小巧借刀殺人」等，作者對於王熙鳳的所作所為顯然是不滿的；但是曹雪芹這位藝術大師，他塑造人物，並不滿足於僅僅勾勒一幅漫畫像就算了事，像小廝興兒那樣。他在描畫這女人的音容笑貌時，仍然傾注著一片心血，一點也沒有怠慢她，不差於他精雕細琢地塑造女主人公林黛玉、薛寶釵的形象。作者賦予她以美貌、機智、才幹、伶牙俐齒和風趣橫生的幽默感。《紅樓夢》前八十回寫得那樣熱鬧，那樣有聲有色，富於藝術魅力，使人讀來愛不釋手，應該說，王熙鳳這一人物形象也作出了她的一份貢獻。曹雪芹筆下的王熙鳳，有說有笑，真像一個名角兒，颱風好極了，每逢她出場，就先聲奪人，氣氛頓時活躍起來。
高鶚續寫的後四十回，藝術功力遠遜於曹雪芹，很明顯的一個差別是：王熙鳳頓時失去了她原先的光彩，成了一個三流角色，在她身上已沒有什麼戲了，她只是在那兒勉強應付過去就是了。這裡不打算對於王熙鳳這個人物作全面的論述，而只集中談一點：對於這個人物的愛憎問題。她作惡多端，固然遭人痛恨；她瞞上欺下，人們又怕她；但是不能否認，她這人富於風趣，慣會說笑，又有逗人喜歡的本領。賈母是不必說的了，反正被她的孫媳婦逗得笑口常開，這個孫媳婦施出渾身解數，一心博取「老祖宗」的歡心，原有她自己的意圖。你可以說她是一個善於討好、懂得賈母心意的心理學家；但是你不能不承認，她的確具有一個相聲演員的口才，一句話就把一屋子的人都說得笑了起來，不僅討得賈母的喜歡而已。這裡隨便舉幾個例子。王熙鳳喜歡拿寶玉、黛玉兩個取笑兒，有一次，她說要打發人給黛玉送茶葉，「還有一事求你」。黛玉笑著說道：「這是吃了她一點子茶葉，就使喚起人來了。」不料鳳姐回她一句道：「你既吃了我們家的茶，怎麼還不給我們家作媳婦兒?」眾人都大笑起來。李宮裁笑向寶釵道：「真抭£我們二嬸子的詼諧是好的!」(第二十五回)賈府家宴，鳳姐提出行酒令：說笑話。眾人「都知道她素日善說笑話兒，肚內有無限的新鮮趣令」，所以「不但在座的諸人喜歡，連地下伏侍的老小人等無不歡喜。那小丫頭子們都忙去叫姐姐叫妹妹的，告訴她們『快來聽，二奶奶又說笑話兒了!』眾丫頭子們便擠了一屋子」。我們看，鳳姐有多麼大的號召力!小丫頭子們只要聽鳳姐兒的笑話，擊鼓傳花，故意讓花落在她手裡，於是眾人齊笑道：「這可拿住她了!快吃了酒，說一個好的吧——別太逗人笑的腸子疼!」(第五十四回)在第四十回「兩宴大觀園」裡，鳳姐當真把上上下下的人逗得笑疼了肚子。黛玉笑岔了氣，伏著桌子只叫「噯喲」；湘雲撐不住，一口茶都噴出來；王夫人笑的用手指著鳳姐兒，卻說不出話來……假使有哪位有功力的畫家，把此情此景再現在畫面上，那麼很可以借用列賓的一幅名畫做標題：「笑」。
在這場笑劇裡，王熙鳳沒有說一句話，可是「不著一字，盡得風流」，原來她是導演，鴛鴦是她的助理，劉姥姥是她挑中的喜劇演員，她們三位一體，在賈府的筵席上，作了一次最精彩的即興表現。鳳姐說笑，自然遠不止這些，這裡是隨便舉三個例子罷了。我們盡可以說，王熙鳳這個女人心眼兒真壞，但是不能不承認：她的伶牙俐齒卻又有一種逗她周圍人們喜歡的本領。在這裡，我們可以進一步提出這樣一個問題來了：王熙鳳，這一個天才作家曹雪芹筆下的女人，一個心狠手毒的女人，是不是有本領也逗得我們讀者喜歡呢?這是一個跟審美活動有關的問題。
《紅樓夢》最早的讀者是「脂硯齋」主人，我們聽聽他(或她)是怎樣說的吧。就在前面所引「送茶」那一段，他批道：「我也要笑。」對於李紈所說「詼諧是好的」，又批了二句：「好贊!該他贊!」在其他場合也有「真好阿鳳」等贊語，(第十五回)，可見這位批閱者對於王熙鳳還是有一定的好感的。
以「脂硯齋」和曹雪芹的關係的密切，我們很可以問一下，批閱者的思想感情是否在一定程度上反映了作家的思想感情呢?作者本人對於他自己筆下的王熙鳳又採取什麼樣態度呢?作者毫不隱諱地寫出了王熙鳳的權詐，對於她的所作所為顯然是不滿意的，前面提到的回目，也是一個證明。但是對一個作家來說，如果精雕細琢，灌注一片心血，使他筆下的人物，有血有肉，有聲有色，給人留下難忘的印象，也可算是一種愛的話，那麼作家曹雪芹對於他所創造的王熙鳳這個人物可以說是「愛而知其惡」１。
值得注意的是，在今天評議王熙鳳的許多文章中，也並不全都是一筆把她抹殺的。王崑崙同志就在他的論文中除了對她作嚴正的批判外，還說了一句非常生動的話：恨鳳姐，罵鳳姐，不見鳳姐想鳳姐。２｜此外，有的同志又這樣說：「當她並無害人之意而機趣橫生、在她周圍撒下歡聲笑語的時候，給我們是可賞可親的感受。」３當然，這種可賞可親的感受，只是特定情景裡的感受罷了。如果在審美活動中始終是道德意識占支配地位，那麼王熙鳳說說笑笑的本領也就只能始終令人嫌惡了：鳳姐的說笑話，形式輕鬆，內容刻毒。｜「通常說笑的時候，也是有一定意義的鬥爭。」４
但如果我們不是從「惡則無往不惡，美則無一不美」(「脂硯齋」第四十三回評語)的原則出發，那麼我總感到有些指責恐怕是不太公平的。王熙鳳的有些說笑的確很惡俗，例如她跟鴛鴦開玩笑道：「你和我少作怪。你知道你璉二爺愛上了你，要和老太太討了你作小老婆呢。」(第三十八回)少女怕羞，她卻偏要無中生有地說到「爊±上了」、「小老婆」方面去，她把歡笑建築在別人的難堪上，這實在是一種變相的虐待狂罷了。但是也有另外一些情況，例如寶玉、黛玉兩個，「不是冤家不聚頭」，三日好了，兩日惱了，鳳姐前去勸和，把他們兩個拉到了賈母跟前笑著說道：「我說他們不用人費心，自己就會好的，老祖宗不信，一定叫我去說和……誰知兩個人在一塊兒對賠不是呢。倒像黃鷹抓住鷂子的腳，兩個人都『扣了環了』!哪裡還要人去說呢?」說的滿屋裡都笑了起來。(第三十回)
鳳姐曾幾次拿寶玉和黛玉兩個取笑，其實她並沒有真心誠意要成全兩人的心願(她揣摩賈母的心意不贊成這頭親事)，但就眼前的勸和來說，還不能說她懷有什麼惡意。寶、黛兩個這回鬧得很僵，賈母直急得流下淚，寧可嚥了這口氣，「眼不見，心不煩，也就罷了」。現在經鳳姐故意輕描淡寫地一說，三言兩語就給寶、黛兩個掩蓋過去，在一片笑聲中叫賈母的滿肚子煩惱頓時煙消雲散。這樣的笑話，在客觀上對於這一對經常鬧彆扭的情侶是有利的，所以針對著這回事，這樣的指責似乎言重了：「又一次暴露了她那不怎麼乾淨的靈魂」５。
「縱有千日的不好，還有一日的好」，究竟能不能用到王熙鳳這樣一個女人身上呢?這自然還可以議論；想說明的是，這樣提出來，並不是從倫理道德上著眼，說她曾經做了什麼值得一提的好事，例如在抄大觀園的時候，她一句話把擔任警犬角色的王善保家的女人羞得無地自容，只好打著自己的臉罵起自己來，很叫人痛快(第七十四回)。或者想說，她還不是無惡不作，例如她很會照顧賈寶玉(尤其在前十幾回，他還幼小的時候)，似乎還沒有包藏什麼禍心。
總之，我設想自己在「文藝法庭」上，而不是在「道德法庭」上，提出這樣一個問題來：她是不是還有「一日之好」?從文藝欣賞的角度著眼，如果鳳姐這個人物在感情上，始終只能叫我們恨她、罵她，甚至她最成功、最沒有惡意的笑話也只能引起我們「形式輕鬆、內容惡毒」的反感，那麼我們閱讀《紅樓夢》這部偉大的文學名著，只怕將要失去一部分欣賞的樂趣了，這未免有些遺憾吧。你也許可以對《紅樓夢》的思想意義挖掘得很深刻(那是完全必要的)，但是不露一絲笑意來咀嚼這部巨著，你品嚐到的將不是色、香、味三者俱全的文藝佳作了。
我們不妨讀一讀第十六回的一大段精彩文字吧。賈璉遠道回來，夫婦寒暄，本來不外乎平常那麼幾句套話罷了，偏是經鳳姐嘴裡一說，就格外的熱鬧，格外的喜氣洋溢，格外富於風趣。你聽她笑著說道：「國舅老爺大喜!國舅老爺一路風塵辛苦!小的聽見昨日的頭起報馬來說，今日大駕歸府，略預備了一杯水酒撣塵，不知可賜光謬領否?」
「脂硯齋」主人讀到這裡，情不自禁地讚道：「嬌音如聞，俏態如見，少年好夫妻有是事。」接著夫妻拉家常了，賈璉問起別後的情況，本來這也不過是報一筆流水帳罷了，可這時的鳳姐就像大將出征，剛打了一個特大的勝仗(料理賈府的大出喪)，她喜上眉梢，得意洋洋，正好趁機在丈夫跟前，自吹自擂一番；有趣的是，她偏不誇自己行，反說自己不行，一無是處，是個十分可憐的小媳婦，騎上了虎背，再不知怎樣下台來。只聽得她滔滔不絕地自輕自貶，把自己越說越糟，越說越不像，連半點影兒也沒有了；當然，她這是欲揚故抑，其實正是在賣弄自己、抬高自己：我哪裡管的上這些事來!見識又淺，嘴又笨，心又直……又沒經過事，膽子又小……我苦辭過幾回，太太不許，倒說我圖受用，不肯學習。哪裡知道我是捻著把汗兒呢!一句也不敢多說，一步也不敢妄行。……到底叫我鬧了個馬仰人翻，更不成個體統。至今珍大哥還抱怨後悔呢。你明兒見了他，好歹賠釋賠釋，就說我年輕，原沒見過世面，誰叫大爺錯委了她呢。｜王熙鳳的那種媚勁兒，那種得意勁兒，那種能說會道勁兒，那種從笑聲中透露出來的風趣，故作愁眉哭臉的幽默感，一一如在眼前；除非你的道德感不斷地、不妥協地提出警告和反對，否則你不能不被她逗樂了，你不能不像書中人物那樣，笑了。
本來，這裡插入一段沒要緊的私房閒話，和整個故事情節並無多大關係，可有可無，好像作者浪費了筆墨吧。然而一部優秀的小說不僅是敘述性的——交代情節，同時也是描繪性的，有聲有色地再現人物的性格，使人置身其中地再現生活的情景，給作品增添一種有風味的藝術魅力，這不是浪費筆墨，而是神來之筆啊。
我們試想，在我國那許多古典小說中的那許多女主人公，有閉月羞花般美的，更有才貌雙全的，有溫柔多情的，也有心如金石般堅貞的；但可有幾個作家塑造出這樣富於風趣和幽默感的女主人公，能比得上天才作家曹雪芹筆下的女性群像——特別是她們中間的王熙鳳?在這一點上，也許只有另一位天才作家，英國的莎士比亞，才可以和曹雪芹遙相媲美吧。出現在他喜劇中的那些可愛的女主人公，也都是個個這樣伶牙俐齒，風趣橫生。真的，王熙鳳那段自輕自貶、其實自我賣弄的話，就使人想起了《威尼斯商人》中得到了愛情的祝福的波希霞；一股巨大的幸福感在她週身的血液裡洶湧奔流，為了宣洩這已經超載了的感情負荷，她故意用戲謔的語言給自己畫了一幅漫畫像：可是把我從頭到腳都包括在內，我只是一個——零。把話說到底，我是一個沒有教養、無知無識、不懂進退的丫頭……６｜從那一連串切不斷的絮語裡，我們聽見了她內心在發出格格的笑聲，彷彿面對著這一幅漫畫式的自畫像，她不由得被逗樂了。緊接著王熙鳳的私房閒話，話頭轉到了當年賈府接駕的盛況：「把銀子花的象淌海水似的!」「拿著皇帝家的銀子往皇帝身上使罷了!」在分析《紅樓夢》這部巨著的深刻的社會意義時，這段精彩的文字常被引用；自然，往往同時也還提到黑山村烏莊頭那一張交租的單子和他訴說的農村災情；要談文藝作品的巨大認識作用，這都是最好不過的例子。但很少看到談《紅樓夢》的藝術性時引用王熙鳳的這兩段私房閒話，也許除了嚴詞譴責外，我們簡直不願多談這個女人吧。可是，如果我們欣賞《紅樓夢》，讀到這裡，當真平平淡淡，一翻而過，那麼未免辜負了作者的一番盛意了，多麼可惜!要知道在這裡同樣顯示出一位天才作家的大手筆啊!
我相信，曹雪芹在精雕細琢這個女人的形象時，真是「愛而知其惡」的。作家的創作態度不必就是我們今天讀者的欣賞態度；但如果在「文藝法庭」上，容許我為被告席上的王熙鳳說句話，那就是：作家的才華征服了我們，使我們有時候不作過多的道德上的計較，而在她身上看到了還有「一日之好」。這一日之好，不是別的，就是人物形象的藝術魅力。
二
將近四百年前，當莎士比亞的歷史劇《亨利四世》(上、下集)初次在倫敦的舞台上演出的時候(1597—98)，他以喜劇家的才華征服了當時的觀眾。他塑造了一個英國戲劇史中最偉大的喜劇人物：不朽的福斯泰夫。這個大胖子的尋歡作樂和厚顏無恥的吹牛勁兒，壓倒了劇中那些帝王將相的煊赫聲勢，把搬演王朝興亡盛衰的莊嚴史劇，變成了一出使滿座傾倒的笑劇、鬧劇。演出的盛況是空前的，「只消讓福斯泰夫一出場，整個劇院擠滿了人，再沒有你容身的地方。」７當時的觀眾秩序不太好，邊看戲邊咬硬果，常常聽得台下有畢剝聲，可是當台上一出現福斯泰夫，卻能叫池子內文化水平不高的觀眾頓時忘記咬自己的硬果，保持一片安靜。福斯泰夫甚至成了當時的談話資料８。
《亨利四世》演出的第二年(1598)，倫敦的書市上就出現了這個史劇的單行本(四開本)，1600年又出版了續集的單行本，只有當時受歡迎的戲劇，才能使出版商有利可圖，因之才能成為他們的牟利的對象。當時有一個傳說，流傳了一百多年還未堙滅，在十八世紀初進入了文字紀載：文人丹尼斯和第一個替莎士比亞作傳記的尼古拉·羅，在他們的文章內先後提供了類似的資料，說是：有史以來最偉大的伊麗莎白女王觀看《亨利四世》，福斯泰夫一角使她大為高興，因此吩咐下來，要劇作家給福斯泰夫續寫一部喜劇，讓他談情說愛，而且想看的心情十分迫切，還限定劇作家在十四天內把劇本趕寫出來。
這一傳說不見得全是無稽之談。儘管莎士比亞早已在《亨利五世》中特意通過人物之口，向觀眾打了招呼：這個大胖子已經得病死了，可是倫敦各階層的觀眾(包括女王在內)不答應——就這樣輕易地把他們最喜愛的角色打發掉嗎?不行!莎士比亞欲罷不能，於是繼《亨利四世》上、下集(以及《亨利五世》)之後，只得又一次以福斯泰夫為主角，趕著寫了一部諷刺喜劇《溫莎的風流娘兒們》(1600)。在那個喜劇裡，福斯泰夫果然談情說愛，只是因為存心不良，沒有好下場。可惜更多的演出情況現在已無從查考了，就連當初扮演福斯泰夫的，是莎士比亞所屬的劇團中哪一位演員也無從考證了；但就憑流傳下來的一鱗半爪的記載，我們有理由推想，當年倫敦戲劇界一定掀起過福斯泰夫的熱潮，也許還出現過許許多多「福斯泰夫迷」；就像今天看過《紅樓夢》戲曲片五遍六遍的那些越劇迷一樣。福斯泰夫這個人物並不是在當年倫敦的舞台上熱鬧一陣子就完了，他有強大的生命力，至今還活躍在歐美的舞台上；在六十年代還跨入了銀幕，那就是黑白寬銀幕片《夜半鐘聲》９。此外，德國、意大利、英國的作曲家都從他那兒得到靈感，譜寫了歌劇十，還有以「福斯泰夫」為標題的大型管絃樂作品(英國作曲家愛爾加作，1913)。大胖子福斯泰夫的形象又成為許多畫家的題材，成為雕刻家的題材，他甚至被畫在招牌上，被做成了小磁人兒，作為室內的小擺設。福斯泰夫差不多成為民間傳說中的人物了。
那麼這個深入人心的傢伙究竟是個什麼樣人物呢?我們只能很遺憾地說，他不是什麼臉上很有光彩、值得歌頌的英雄人物，而只是墮落成性、厚顏無恥的社會渣滓罷了。他是一個破落戶，好日子已經過完，他的黃金時代已經成為一個遙遠的夢影了。隨著中世紀封建割劇的局面逐步被打破，一個中央集權的統一王國，在新興的資本主義力量的支持下，終於形成。那些大封建主們再不能像過去那樣，擁有自己的武裝力量，盤踞一方，耀武揚威，興風作浪了；而那些附庸於大封建主的封建騎士，原是構成封建集團武裝力量的骨幹，也隨著大封建主的沒落、失敗、以至覆滅，終於落到「英雄無用武之地」，甚至山窮水盡，從他們本階級中游離出來；有些流落在社會上成為不務正業的遊民、浪人。福斯泰夫就是其中有典型意義的一個。
山窮水盡，英雄末路，然而這卻是福斯泰夫無論如何也沒法面對的殘酷的現實。他永遠拒絕承認自己是現實生活中的一名失敗者。他緊緊抱住過去的那點煊赫、那點威風不放，還要逞英豪、充好漢，向別人、也向自己診明：看，我不是依然具有當年馳騁沙場、叱吒風雲的氣概!沒落貴族階級的虛榮心和優越感，在他身上表現得特別強烈，他的想像力也就因之特別豐富、特別活躍。他的生活和他的幻覺已到了不可分離的地步了。他的全部聰明智慧，表現在不管在怎樣不利的情況下，都能不斷地創造出抬高自己的假象，明擺在他眼前的現實情況越是不利，他的隨機應變的阿q式的「精神勝利法」就越是出色。他那種自欺欺人的本領簡直成了他的絕招。當然，在此同時，他也把自己的喜劇性格表現得淋漓盡致，他真是一個不可多得的喜劇角色，不斷地在他的周圍散佈笑料。你要是不跟著大夥兒一起笑他，不感染到散發在他周圍的濃濃的喜劇氣氛，那就像你想出奇制勝地一下子難到他一樣，是不可能的事。
這裡不妨談一下《亨利四世》(上)中最精彩的場景之一：福斯泰夫和大夥兒隔夜商定，去搶劫過路客商，臨動手的時候，太子卻悄悄溜開了。正當福斯泰夫等四人就地分贓，偽裝了的太子帶著一個下手，突然出現，衝了過去，四個強盜果然丟下贓物就逃命。晚上，他們又在酒店相遇，福斯泰夫不知道內情，向太子謊稱「足足有一百個對付我們孤零零的四個」⑾，到手的贓物因此又被搶了去。最好笑的是，他介紹自己奮戰的情況，先是跟「兩個」穿麻布衣裳的傢伙拚，再講下去，卻變成「四個」穿麻布衣裳的傢伙直衝著他來了。「你剛才就說兩個」，太子提醒他。他堅持「剛才就說四個」——「這四個並排著來了，用劍猛刺我，我也不跟他們搗什麼麻煩，就用我的盾這麼一下，把他們七個人的劍全擋住了」。就在同一句話裡，「四個」一下子變成了「七個」，自然，回答人家的質問時，他又一口咬定：「明明是七個，憑我的劍柄起誓：不然，我就是王八蛋。」他一句話一個樣兒，不斷在「創造」記錄、又不斷「刷新」記錄：——「我剛對你說的那九個穿麻布衣裳的人……」，「我緊追不捨，……把十一個裡頭的七個全報了賬了」。
他從「兩個」假想敵開始，層層加碼，很快膨脹到「十一個」，每一個數字剛從他腦子裡想像出來，立刻就被緊接著「創造」的紀錄所刷新了。這不是非常生動、非常形象化地說明了：他只是生活在眼前這一剎那裡嗎?在這一剎那之前，他自己的說話行事，早已忘乾淨了，不認帳了，和他早沒關係了；那將要隨之而來的後面一剎那，他又將怎樣說話行事呢?——他還來不及想到，也毫不在乎。他既沒有過去，也沒有未來，像一切沒落的階級一樣，他僅僅生活在眼前這一剎那裡。時光在他那裡，再不是一條有來龍去脈、切割不斷的歷史長流了，而是成了每一秒鐘都是不相連貫的孤立的存在。他只為眼前而活著。眼前的一剎那，就是這在歷史的激流裡快要滅頂的人所能抓住的一根稻草。莎士比亞的大手筆通過這一十分好笑的穿插，把沒落階級的精神狀態淋漓盡致地描繪出來了。福斯泰夫無中生有地、前言不對後語地大吹其牛，再吹下去，也許他會說他一個人和整整一隊人馬交鋒呢；可是，正當他吹得起勁，卻不料給王太子當面戳穿了：「你捧著肚腸逃起來的那個靈便，那個輕快，叫起饒來的那個慘……你還要臉哪?自己把劍砍缺了口，還說是打仗打的!現在你還找得出什麼詭計，什麼花招，什麼藏身的窟窿，可以來掩蓋你這場公開的眾目所見的恥辱嗎?」
王太子滿以為這一下，福斯泰夫可中了他的埋伏，一定招架不住，只能認輸了。真人面前還能說假話嗎?他怎麼能賴得掉他在假裝了的太子面前是拔腳就逃的呢?但是萬沒想到，儘管拔腳就逃，他還是有這本領往自己臉上貼金，說是「我以後這一輩子都要更看重我自己了!」說是他難道有殺害當今太子的道理嗎?難道應該跟一個真正的王子拚命嗎?——你知道我跟赫克裡斯一樣英勇，可是你得提防本能——連獅子也不敢碰一碰一個真正的王子。「本能」是一個很了不起的東西，只有「本能」才能叫我做一個松包。｜結論是他從此更要看重自己了，也要更看重對方，因為「從這兒可以看出來，我是一頭英勇的獅子，而你是一個真正的王子」。於是大家都有面子。儘管他死要面子，明明拔腳就逃，還硬是把自己說成一頭獅子；其實他早已喪失榮譽感了，完全喪失了。他曾一度踏上戰場，對一個封建騎士說來，戰場就是他追求榮譽的場所。現在他踏上戰場了，他聽不聽見「榮譽」在發出號召呢?——照他的說法是，「榮譽在後頭督促著我」。可是他盤算道：腿折了，「榮譽」能安得上嗎?胳膊折了，「榮譽」能讓傷口不痛嗎?不能，那麼「這榮譽是什麼東西呢?」只是一句空話，只是空氣罷了⑿。那麼他還要榮譽幹嗎?為了逃命，他竟可恥地倒在戰場上假死。就在他躺下裝死的當兒，在同一片戰場上，勇敢的飛將軍卻正在跟王太子進行一場決死戰，結果中了一劍倒地而死，他臨死的時候還喘著氣說：失掉生命他並不傷心——傷心的是你搶去了這麼多榮譽；這痛苦遠過於你的劍給我的創傷⒀。｜就這樣，對於一個封建騎士，榮譽比生命還貴重，而福斯泰夫卻把它看穿了：「只是空氣」般不值一文。榮譽感的徹底喪失，充分說明了封建道德在這個人身上已經完全解體了。也不僅封建道德，一切的道德觀念都在他這個人身上不存在了——除非恬不知恥、極端的自私自利也好算一種美德。隨著劇情的發展，這個人越來越顯示出他的墮落的面貌，他玩弄桂嫂的感情，在她的客店裡白吃白住，還要詐騙她的錢財；他利用徵兵的機會，串通下手，敲詐勒索，等等。用約翰孫的話來說，他是「一個竊賊，一個貪吃的人，一個懦夫，一個吹牛者，隨時隨地都要欺侮弱者，掠奪窮人，威嚇膽小怕事的人，侮辱不能還手的人。」⒁然而，就是這麼一個福斯泰夫，卻在舞台上取得巨大的成功。就像卓別林在銀幕上所創造的值得同情的受苦的小人物那樣，這個無恥的大胖子居然征服了當年的觀眾，而且還可以用得到這樣一句話：「一夜又一夜地表演他，一個時代又一個時代表演他。」(莫爾根語)史本塞說得很乾脆：「莎士比亞給了我們一個大流氓，而我們喜愛他。」⒂這「我們」既包括四個世紀以來的千萬觀眾，也可說把兩個半世紀以來絕大多數文藝評論家包括在內了。
從道德觀念出發，我們理應批判他、厭惡他；難道在現實生活中，我們還會歡迎一個厚顏無恥的人嗎?可是舞台上的福斯泰夫卻偏又讓你覺得他自有一種強烈的藝術魅力，把我們吸引住了。這裡顯然存在著矛盾，應該怎樣解釋呢?
讓我們首先聽聽托爾斯泰是怎樣說的吧。大家知道，托爾斯泰是十九世紀最偉大的俄羅斯作家，但也不能算是一位十分高明的文學評論家，對於很多在文學史上作出貢獻的作家，像易卜生、巴爾扎克等，他都提出了過於苛刻的評語，而對於莎士比亞，他更是一筆抹殺，全盤否定。在談到福斯泰夫時，他用這樣幾句話打發了他：這個人物由於他的貪饞、酗酒、淫蕩、欺詐、虛偽、膽怯而如此可厭，以致令人難於分享作者對他所抱的愉快的滑稽之感。｜他還認為，福斯泰夫「說的正是堆砌著毫不可笑的笑話和索然無味的雙關語的莎士比亞的語言」⒃。
換言之，福斯泰夫這個現實世界中十分可厭的䊺º，在藝術世界中也是同樣可厭的，他的語言索然乏味，毫不好笑。這樣，在托爾斯泰那裡，就不存在著道德標準和美學評價的任何分歧了。這自然是一個非常乾脆的解決矛盾的辦法。
可惜這樣的評價並不符合戲劇史上的實際情況，而只是托爾斯泰的「一家之言」罷了。據史本塞說，清教徒們(指道德意識十分強烈、而美感十分貧乏的人)「至今對福斯泰夫還板起著臉」⒄。例如有一個名叫赫克特(j.hackett，1800—71)的美國喜劇演員，以演福斯泰夫著稱，他把《亨利四世》、《溫莎的風流娘兒們》演成勸人棄邪歸正的道德劇，福斯泰夫只落得受人笑罵，正是惡人惡報。他也去英國演出，「倫敦的觀眾早就不在道德上去追究福斯泰夫的責任了，而把他看成緊貼在他們心頭的一個尋歡作樂的老傢伙，對赫克特的這種說教的意圖簡直不能理解。倫敦的評論家們把他看成一個會動腦筋，但是令人生厭的土包子，在藝術和舉止上已落後到老爺爺和老爺爺的上一輩的時代了。」⒅在那許多莎劇評論家中，和托爾斯泰唱同調的，的確不多；相反，令人驚異地發現，有些著名的學者那樣熱心地站在福斯泰夫一邊，為他鳴不平。原來在《亨利四世》最後部分，老王去世，新王登基，那新王亨利五世就是當初和福斯泰夫一起在「野豬頭」酒店裡鬼混的哈爾太子。福斯泰夫大為高興，以為他的大好機會來啦：「我現在就是『幸運』大神的總管。」「英國法律現在就得聽我指揮。那些當初跟我作朋友的可以得意了!那位大法官等著受罪吧!」⒆
沒想到加冕遊行的新王來個翻臉不認，就像「馬前潑水」似的把當初的酒肉朋友轟走了。假使歷史上真有這回事，那麼應該說亨利做得很對，要不然，讓福斯泰夫發跡當權(其實是捲土重來)，歷史一定會倒退，人民要受苦了。可是著名的莎劇評論家查爾登頓卻說：「在莎士比亞的戲劇中再沒有象『斥逐』這場戲那樣使人反感了。」⒇ 作家曼斯菲爾也認為王子不夠朋友，沒有心肝。英國十九世紀具有民主傾向的評論家赫士力特則認為：「王子這樣對待福斯泰夫，我們是永遠也不會原諒他的。」儘管亨利五世威震法國，對於今天的讀者，「福斯泰夫是這兩個人中更好的一個」註釋(21)。
同樣地，有些評論家們對於《溫莎的風流娘兒們》評價偏低。為什麼呢?因為福斯泰夫在這個喜劇裡想做「拆白黨」而倒了霉，大吃苦頭。他們甚至以為：喜劇中的福斯泰夫，和歷史劇中的福斯泰夫除了名字相同外，別無相同之處，他只好算是冒名頂替罷了。這真叫「感情用事」，這些評論家可說給福斯泰夫迷住了。他們已經到了「愛而忘其惡」的地步了!
英國十八世紀評論家莫爾根在福斯泰夫身上看到了這樣一個矛盾：「那邪惡的幽默和歡樂難道有那麼大的魅力嗎?那打上了卑鄙和種種惡德的印記的機智，居然能夠抓住人們的心弦、讓人感到可喜可愛嗎?」這是說，根據「理解力」的判斷，我們應當認為福斯泰夫是邪惡的、卑鄙的，但是按照我們的「心理感受」，福斯泰夫自有一種魅力，讓人感到可喜可愛。於是他在他的著名論文《論福斯泰夫的戲劇性格》(1777)中提出了可以和托爾斯泰相對比的一種看法：「我把『心理感受』和『理解力』區分開來。」(他說的「心理感受」「理解力」大概相當於我們所說的「感性」認識和「理性」認識。)他又進一步說：「勇敢是福斯泰夫性格的一部分，屬於他天生的氣質，並且在他整個一生的行為和實踐中表現了出來。」原來他「表面上懦怯，而實質上勇敢」。這就是莫爾根按照他的「心理感受」所得出的結論註釋(22)。
既然福抖¯泰夫是天生勇敢的，而並不是一個懦夫，那麼我們在感情上喜歡這個人，被他的性格吸引住，也就沒有什麼奇怪了。托爾斯泰和莫爾根兩人，一個採取否定的態度，不承認福斯泰夫這個人物形象具有什麼藝術魅力，因此對他說來，並不存在道德標準和藝術評價間的矛盾。另一個則採取抬高的辦法，把古代認為最高貴的品德：勇敢，給予他所「感受到」的福斯泰夫，這樣，道德標準低，藝術評價高，二者間的巨大差距也就拉平了。像托爾斯泰的論點一樣，莫爾根的獨到之見似乎也並沒得到很多人的附和，只有赫士力特也說他是「故意誇張自己的惡習」，「我們並不從道德意義上反對福斯泰夫的性格」註釋(23)。因此特別值得一提的是我國已故學者吳興華同志同樣用善意的眼光看待福斯泰夫的品德，提法甚至比莫爾根高得多。在介紹了舞台上的福斯泰夫當時受歡迎的情況之後，他接著說道：對於這種魅惑力，只能作如下的解釋：他的形象在某種意義上與整個時代的精神是合拍的，他反映了廣大人民模糊意識到的一種願望，他代表一定程度的反抗和解放，他的行為和言論在千萬同時代人的心靈深處敲響了一個鍵子，引起共鳴註釋(24)。｜他按照自己的推理(並沒有戲劇根據)，同樣稱道了福斯泰夫的勇敢：「那些把福斯泰夫貶低為一個徹頭徹尾的懦夫的批評家們可以對這點再進一步考慮：由於不肯改變自己的生活、出賣自己的理想而把背轉向富貴的大路，這種勇氣並不是每個人都有的。」註釋(25)
此外，他還抽出福斯泰夫這裡那裡說過的一句話，例如「年青人總是要活命的」(攔路搶劫時的吶喊)，就說：「這裡面變相地隱藏著真正被壓迫者的聲音。」在另一個地方又說，「福斯泰夫永遠不忘記把自己列入年青一代的隊伍裡」註釋(26)等等。毫無疑問，吳興華同志對於福斯泰夫是有感情的，這應該是翻譯家的美德，正因為有感情，所以莎士比亞精心創作的那個不朽的典型人物，在他的詩體譯本裡，出言吐語也是那樣精彩，值得我們感謝。但是當他把那份感情帶進他的論文中去，試圖提出一個正面形象的福斯泰夫來解釋具有巨大魅力的福斯泰夫時，立論就不那麼令人信服了。福斯泰夫決不是密爾頓筆下的撒旦(長詩《失樂園》中的人物)，雖然是反面人物，卻具有積極意義(道出了資產階級革命失敗後，受到迫害的志士們決不屈服的堅強鬥志)。這裡不能詳細討論，只談一點。
魯迅先生曾多次在他的雜文中勾勒了某一種流氓文人的嘴臉：「要人幫忙時候用克魯巴金的互助論，要和人爭鬧的時候就用達爾文的生存競爭說。無論古今，凡是沒有一定的理論，或主張的變化並無線索可尋，而隨時拿了各種各派的理論來作武器的人，都可以稱之為流氓。」(《上海文藝之一瞥》)而福斯泰夫自鳴得意的恰恰就是「對一個有頭腦的人，一切東西全都是供他利用的」。「要是小魚天生就是給大魚當點心吃的，那麼我可看不出來，為什麼自然規律倒是不許我咬他這麼一口呢?」註釋(27)這不是福斯泰夫給自己畫的一副流氓嘴臉嗎?那麼我們又何必往他臉上貼金呢?說來說去，人們喜愛福斯泰夫，並不是為了他那大言不慚的豪言壯語代表了真理或者什麼崇高的信念，而是為了他自有本領叫他周圍的人(劇中人物)，叫他的觀眾，叫他的讀者，發出一陣又一陣的笑聲。他可說是一個天生的、有天才的喜劇演員，他的「靈感」層出不窮，彷彿永遠也不知道乾枯。只有一位天才的喜劇作家(莎士比亞)才能替他作出這麼絕妙的一個總結：我不但自己有一股俏皮勁兒，而且叫別人也跟著我俏皮起來了註釋(28)。｜這不禁使人想起了我國古代戲曲家李笠翁的妙語：「我本無心說笑話，誰知笑話逼人來!」註釋(29)這是說的不可抑制的幽默感；而福斯泰夫則又更深一層，道出了幽默感的不可抵制的感染力。福斯泰夫的喜劇性格，感染力的確巨大。史本塞說：「在多數讀者的眼裡，福斯泰夫的幽默感補償了他的一切過錯。他是一個笑哈哈的哲學家，也是一個最好的例子，說明一個福至心靈的丑角怎樣能夠達到詩意的境界。」註釋(30)他雖然一無是處，但還不是罪大惡極，跟血債纍纍、魔王般的理查三世相比，究竟還有區別；正像約翰孫所說的，「他的放蕩還不是那樣惹人反感，還能叫人受得了——為了他那股歡樂勁兒」註釋(31)。
看來，要把「兩個」福斯泰夫統一起來，將是白費氣力的事；只能很遺憾地說：在藝術形象上有巨大魅力的福斯泰夫，如果用道德標準去衡量他，那麼我們看到的只是一個道德敗壞的人物罷了。這是符合兩方面的實際情況的，是實事求是的。這就是「愛而知其惡」。我們的工作不是去調和或者迴避這一矛盾，甚至也不是去試圖解決這一矛盾，而只是把它作為一個值得思考的美學上的問題提出來，看怎樣去說明它比較好些。
三
大家知道，革命導師對於古代希臘社會在人類的童年時期所創造的古代文明，給予了高度評價。荷馬史詩，維納斯雕像等，都是富於創造力的希臘人民留給後人的最可寶貴的文學藝術遺產。
然而也有人極力貶低希臘文化，「杜林先生因為希臘文化是以奴隸制為基礎而嗤之以鼻」註釋(32)。奴隸制必須依靠暴力的手段來實現，而杜林從他的庸俗的道德觀念出發，認為「暴力是絕對的壞事」，「暴力的任何應用都會使應用暴力的人道德墮落」註釋(33)。對此，恩格斯寫下了這樣一段對於我們深有啟發的話：沒有奴隸制，就沒有希臘國家，就沒有希臘的藝術和科學，沒有奴隸制，就沒有羅馬帝國。沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎，也就沒有現代的歐洲。……我們有理由說：沒有古代的奴隸制，就沒有現代的社會主義。註釋(34)｜恩格斯還指出：「在當時的條件下，採用奴隸制是一個巨大的進步。」註釋(35)從這裡我們可以看到，我們評價歷史，如果不是從歷史唯物主義出發，而是把狹隘的道德觀念放在首位，就是說，把歷史道德化了，那就可能得出很荒謬的結論來，否定了整個歷史的進步和發展，人類的歷史將成為漆黑一團的歷史：就像當年「四人幫」借口打倒帝王將相，把中國幾千年歷史說成漆黑一團糟一樣。恩格斯還這樣說過：「道德上的憤怒，無論多麼入情入理，經濟科學總不能把它看做證據，而只能看做象徵。」註釋(36)
我們研究歷史，正確總結人類社會發展的規律，就得首先從歷史唯物主義出發，而不能用抽像的道德觀念去代替它。同樣地，我們從事經濟建設，也必須按照客觀的經濟規律辦事；用道德觀念，甚至道德衝動去指揮它，結果將反而落得好心辦了壞事。我們不禁要進一步問了：那麼，當我們對有關文學藝術的問題進行美學上的探討時，一開始就把美感的活動過程、把藝術鑒賞的過程，完全轉變成一種高度道德化了的思考，難道真能很好地解決問題嗎?結果又會怎樣呢?這裡先講一件小事。今年初，王光美同志發表了一篇悼念宋慶齡同志的文章，其中有一段話很值得我們注意：在「文化革命」初期，一些很單純的孩子，在極左思潮煽動下，寫信給宋慶齡同志，要她改變已經梳了幾十年的髮式，「破除封資修」。她看了信後說了一句：「唉，這些不懂事的傻孩子，這種髮髻是中華民抗的傳統啊!」註釋(37)
宋慶齡同志光輝的一生受到全國人民、全世界人民的尊敬，這裡暫且不論；就說是一個過了中年的普通婦女吧，假使她喜愛梳一個中國婦女向來都愛梳的髮髻，這也是我們民族審美觀念的一種表現啊。髮髻自有髮髻的美。你憑什麼橫加干涉，說這是醜的，不革命的，因此不容許存在呢?但是誰會想到呢?——在那個時候，連婦女的傳統的髮髻都成了紅衛兵的搜捕對象，逃不過剪掉的厄運!想不到的事，那個時候也太多了!誰能想到呢?——在所謂「文化大革命」的名義下，中外古典文學遺產都一概被當作毒品般查禁了。又誰能想到呢?——那時候，在「大破封資修」的討伐聲中，我國古代的許多藝術寶藏毀於一旦!大同石窟，遭到了破壞；龍門石窟，也遭到了破壞!誰又能說得清，有多少文物、古跡遭到了無情的破壞呢。文學藝術的生機完全被扼殺了，在那十年裡，一向以幾千年文明自豪的古國，竟成了一片精神上的荒漠不毛之地!這是一場空前未有的民族浩劫。這一切令人痛心的情況所以能產生，當然首先是反革命陰謀家煽動起來的極左思潮象決堤的洪水般氾濫成災。我們可以多方面地從中吸取應有的慘痛教訓，這裡有政治、法律、民主集中制等等原因。但是，如果從我們自己的主觀認識上來說，這裡不同時也牽涉到美學上的問題嗎?(這場浩劫是高喊著「革命」口號，又亮出「文化」做牌號的啊。)我們不禁要問：應該怎樣正確看待「美」和「善」的關係呢?當高度道德化的思考在美學的領域內，淹沒了「美」的感受和個性，究竟是好事呢還是壞事?前面兩節提出了王熙鳳和福斯泰夫的形象來。歷來對他們都有褒有貶，還有爭議，二者情況十分相似。通過比較，就會發現：二者提到我們面前來要求解決的，正是對於「美」和「善」、藝術魅力和道德評價間的問題；二者都涉及到美學領域內「美」的個性和道德化思考的問題，因此為我們提供了值得思索、探討的材料。
「不關風化體，縱好亦徒然!」明代高則誠在他的傳奇劇《琵琶記》的「開場」中所說的這句話，表明的意思是：一個文學藝術作品，如果不是宣揚封建道德觀念，為正統的封建秩序服務，就失去了它的藝術價值。這就是當時的建立在道德意志上的美學觀點。
古希臘的柏拉圖在他的《理想國》裡寫得更明白了：「除掉頌神和讚美好人的詩歌以外，不准一切詩歌闖入國境。」註釋(38)高則誠所唱的那個調子可說由來已久。如果根據這樣一種「美」以「善」為綱，完全依附於道德的美學觀點，去看待福斯泰夫這個人物的藝術形象，自然只能像托爾斯泰那樣，把他從頭到腳，全盤否定了。不用說，如果以這種「美學」觀點去要求文藝創作，那就根本不可能產生福斯泰夫這個不朽的喜劇人物，莎士比亞的喜劇天才再大也沒用，自然也不會有以福斯泰夫為主角的那三部歷來受歡迎的傑作了。
的確，「美」和「善」有著最密切的聯繫，但為什麼一定是一種人格依附的關係呢?其實我們只要留意一下，可以從生活中舉出一些例子說明，儘管「美」和「善」常常被人看成了同姓同宗，但有時候，「美」是可以自立門戶，表現出她自己的個性的。武松打虎，這是我國最有名的故事之一。景陽岡上的武松是英雄好漢，為民除害，那頭被打死的吊睛白額母大蟲先後傷害了三二十條人命，被看作人類最凶殘的敵人，它的死，大快當地的人心。但是在動物園中，鐵柵欄後面的老虎，它那雄偉威武的形象，卻把來來往往的遊客都吸引住了。虎，入畫、入詩，成為描繪、吟詠、欣賞的對象，它的形象不是又具有一種藝術魅力嗎?人們還把「虎」作為自己的名字、作為一種美稱：阿虎、小虎、「插翅虎」、「小老虎」，等等，這更清楚地表明了人們對於那可怕的老虎又是多麼喜歡!同樣一隻老虎，人們既怕它、恨它，又欣賞它、喜歡它。當它在景陽岡吃人的時候，它就是凶殘的敵人，我們仇恨它，要消滅它。當我們注目於它的雄偉威武的形象時，它又成為我們審美的對象了。事物有它的兩面性，我們從兩種不同的角度去看待它，得出不同的印象和不同的評價，那應該是很自然的事。在我們的日常生活語言中，既有「如虎似狼」又有「生龍活虎」的說法，一個批判，一個讚美，就是這兩種不同印象和評價的具體反映。二者同時並存。
可以再從文學作品中舉一個例子。當代美國作家厄普代克寫過一個短篇小說《食品商場》：三個年輕姑娘穿了游泳衣上超級商場買東西，結果這家商場經理出來講話了，說這兒不是海灘，希望她們穿得體面些。為了維護社會的風氣，在我們社會主義社會中，當然更不贊成這一類穿著打扮上街了。但是在西歐，當人體作為審美的對象時，卻可以在許多公共場所樹立起女性的裸體雕像，而並不引起道德上的非議。獨坐在巨石上向哥本哈根海灣眺望、姿態優美的「美人魚」銅像，甚至成為丹麥國家的象徵，就像著名的巴黎鐵塔代表著法國的科技成就一樣。
約翰孫為《亨利四世》寫的序言，在討論了福斯泰夫的形象後最後卻歸結到道德的問題上來：「這個戲劇讓人得出的道德教訓是：再沒有比甘心墮落、卻又有討人喜歡的本領的人更危險了……看到亨利怎樣被福斯泰夫所引誘，就不該認為和這種人做伴是無傷大雅的。」註釋(39)這未免買櫝還珠了。我認為，福斯泰夫的藝術形象正是一個很好的啟示，點明「美」和「善」的關係，即由於事物總是有兩面性的，有時候，「美」可以從不同於「善」的角度，去看到同一事物的另一個方面；在這時候，「美」就顯示出了她自己的個性和相對的獨立性。就像我們前面所說的老虎那樣，福斯泰夫這個人物形象有它的兩面性，在我們心目中有兩個不同評價的福斯泰夫，其實是不奇怪的。當然，如果我們的審美活動受到過於強烈的道德意識的壓抑，那麼在否定福斯泰夫的道德品質時，勢必連帶把這個人物的藝術形象也一起否定了；或者呢，受了「道德化思考」的影響，只有在拔高了福斯泰夫的人物形象，才敢肯定它的藝術性，使「美」和「善」保持方向的一致性。
的確，我們平時提到「美」，總是會聯想到「善」：「從前，有一個美麗的、善良的公主……」我們從小聽到的童話就往往是二者相提並論。「大雪壓青松，青松挺且直」，挺立在冰天雪地中的青松的姿態，使人不禁聯想到堅貞不屈的戰士的崇高品德。應該說，從「美」而產生「善的聯想」，是審美過程中很正常的心理活動。正因為這樣，「美」和「善」的關係從來是十分親密的。古人說得好：「美善相樂。」註釋(40)在有一些場合，「美」和「善」的同一性得到了特別的強調。例如為了移風易俗，我們宣揚「心靈美」、「行為美」、「語言美」……強調「美」不在外表，而在心靈深處，也就是在「善」的深處。「善」彷彿是一朵盛開的鮮花，而「美」是從花心散發出來的一陣陣芬芳。這就成為「凡善皆美」。「美」，就是「善」的自然屬性，就像花朵天然是香的一樣。我們培養下一代，一向講的是：德育、智育、體育，卻沒有單獨提出美育，大概也就是這個意思：即有其德，美在其中焉。「美」和「善」的確常常以融洽的統一體出現，例如魯迅的小說，思想性既高，藝術性又強，是二者完美的結合。如果從這個意義上講：「凡善皆美」，那並沒什麼不好；作為德育的一種循循善誘的手段，那更是無可非議的。我們都樂於想像：「善良」女神具有比點金術更可寶貴的法術，她的手指所指之處，叫俗人以為是醜的，頓時閃射出「美」的光輝來。「凡善皆美」，可以說構成了人們一種樸素的道德信念。但是，也要看到，當「凡善皆美」強調二者的同一性時，卻把二者的差異(也就是說，把「美」的個性、特殊性)忽略了。因此，如果把「凡善皆美」這個概念帶進文學藝術的領域內，作為一種具有普遍意義的原則時，偏差容易從這裡產生，容易導致用善還是不善去決定美還是不美。「思想性高的，藝術性必然是強的」，五十年代曾有同志這樣提出來過。我們自然不會持這樣絕對化的見解，但是評論一個文藝作品時，偏重於它的思想意義，用思想性的分析來代替藝術性的評價，這卻是常見的傾向(包括我自己寫的一些評論，也往往這樣)。我們有了些年紀的人，都是從舊社會跨入一個新世界，都面對努力改造自己世界觀的艱巨任務，思想意識領域內的交鋒因此十分激烈，再加上在全國範圍內這種思想交鋒，過去常常被不適當地擴大化了，成為一種政治鬥爭，因此，「道德化的思考」很容易在文藝領域內樹立起它的權威，終於形成這樣一種「以善甄美」的看法：只有善的，才是美的。這就是說，「政治標準第一」這還不夠，必須把「第一」擴大成為「唯一」。在六十年代初期，曾經批判過「中間人物論」，不正是因為寫的不是高大的英雄人物(「善」的化身)，夠不上拔得很高很高的政治標準嗎?這類作品的文藝價值因此被否定了，實際上也就是它們的存在權利被取消了。在這種情況下，「美」和「善」很難保持那種親姐妹般融洽的關係(美善相樂)，「美」成了被狠心的後娘打入灶下的「灰姑娘」，成為只配伺候「道德」的可憐的婢女。只有「善」的意志，「美」的個性卻被剝奪了。「只有當人們不再認為藝術的目的是『美』(即享樂時)，他們才會瞭解藝術的意義。」註釋(41)托爾斯泰的這段話，可說就是這種「藝術非美」的美學思想的表述。誰想「文藝」這灰姑娘在「文化大革命」的十年裡，遭到了更悲慘的凌辱，她成了被押送到「道德法庭」接受審判而沒有辯護權的罪犯了。當我們對於「善」抱著過分狹窄的理解，而又強調到不適當的地步，成為被陰謀家所利用的一種狂熱的運動時，甚至連婦女的傳統髮髻都會成為觸犯禁忌的不祥之物了。於是，我國珍貴的古代藝術遺產一夜之間就成了「革命」的對象。不妨這樣說，受蒙蔽的紅衛兵干下使人痛心的破壞行動，實際上不過是當初「以善甄美」這類道德化的思考，受了極左思潮的煽動，沿著錯誤的道路再推進幾步，終於成為荒謬絕倫罷了。把以上所談的作一個簡短的回顧：「美」能誘導「善」的聯想，這是文藝欣賞過程中正常的現象；「善」能召喚「美」的體形，這在我們日常生活中不斷得到印證，是我們樸素的道德信念。「善」和「美」的親密關係，表現在文學藝術上，就是思想性和藝術性的完美結合。藝術感染力和道德感化力，二者相輔相成。但是，也應該認識到：「美」並非必然依賴「善」而存在。她有自己的相對獨立性。正像甘蔗的甜汁可以制糖，但是糖的存在並非必須有賴於甘蔗。然而對於那些「以善甄美」的熱心人、檢查員，離開了甘蔗就沒法想像糖的存在。我們必須清醒地認識到這種道德化的美學觀點對於我們的文學藝朊¯事業所潛伏著的危機；或者不如說得更合乎實際情況些，我們應該把已經發生的一場史無前例的災難和曾經靠了大棒而占統治地位的那種「美學」觀點直接聯繫起來，而引起深深的思考。
在童話中，我們常常讀到，有個美麗的姑娘，好心地幫助了一個遇到困難的老婆子，就為這小小的、但是真誠的善行，贏得了她日後的無窮幸福，因為她的善良已通過了仙女(化身為老婆子)的考驗。在我們現實生活中，對中年婦女的髮髻的尊重，也不過是很小的小事罷了，但如果往深裡看，其實也就是「美」的個性得到了尊重。這就有了意義，因此說不定為了這樣一類小事，也能蒙受「美」的女神的祝福呢——保佑我們的文學藝術興旺發達，永遠不再遭受第二次無妄之災!為了尊重「美」的個性，首先就得認識它，承認它的存在。那麼「美」的女神在什麼場合最生動地顯示出她自己的個性呢?我們首先想到的自然是那思想性和藝術性結合得很完美的作品。誰讀了魯迅的傑作而能忘得了他那冷峻而又幽默、犀利而又深沉、峭拔而又熱情的獨特的藝術風格呢?但是，很有可能有的同志會這樣提出：魯迅的文章所以藝術性強，正因為它是戰鬥的、忘我的……等等；這就很難說了。所以我認為只有當「美」最充分地顯示了她的相對獨立性的時候，這藝術個性的認識才是最充分，這承認才是最有說服力。那麼在什麼場合，「美」的女神最令人信服地顯示出她的相對獨立性呢?是在那使人三月不知肉味的盡善和盡美的境界中嗎?這自然是文學藝術的最高理想，但是，既然在這裡，「美」和「善」結合得那麼緊密，成為一個渾然不可分割的整體，你就很難象化學家那樣，把「美」單獨地分離出來，或者純淨地分析出來了，因此在目前這一討論中，就不一定借重這類傑作為我們提供最有說服力的論證——雖然它給了我們最大的藝術享受。
那麼有哪些思想性和藝術性不很平衡的作品呢?具體地說，那些藝術性強而思想意義不大(或不深)的作品，例如齊白石的一幅水墨小品，我們欣賞的自然主要是它的筆墨情趣，但也往往伴隨著從畫影中透露出來的對一種生活情趣的欣賞，而生活情趣是生活理想的某一方面的表現(或者無意的透露)。所以在這樣的小品畫裡，美感活動雖說是主要的，但這美感還不能說是和人們的道德感完全不沾邊，在素雅、清新、飄逸等美感裡，就有一種國畫中歷來十分重視的「品」的評價在內。當我們吟賞清新可喜、「閒適」一類的古典詩篇時，那情致、意境和品格，同樣受到十分重視。至於那些思想性平庸、藝術性又低下的作品也就不必多談了。
「美」的相對獨立性，最充分地顯示在那些最值得讚美的英雄人物的形象中嗎?——象古希臘埃斯庫羅斯所刻畫的普羅米修斯?還是體現在那些理該受鞭撻的反面形象中?——象法國莫裡哀筆下的偽君子塔爾丟夫?我以為都不是。因為當我們在欣賞以上兩種古典戲劇傑作時，我們的審美感和道德意識同時處在非常活躍的狀態中。那麼那些中國人物又怎樣呢?讓我們考慮一下阿q和堂·吉訶德這兩個文學史上不朽的典型人物吧。他們都是被譏嘲的對象，身上缺點很多，自然算不得英雄，但也不是招人憎恨的反面人物。我們對他們的感情是哀憐、是生氣、是好笑——哀其不幸、怒其不爭，笑其主觀認識遠遠落在現實生活後面。這樣，我們的審美活動自始至終伴隨著一種近乎同情的心理活動(這也是一種道德評價)，作品的藝術魅力一部分來自讀者對主人公的命運的關心；所以同樣地，「美」不容易在這裡充分顯示出它的相對的獨立性。
總之，我認為，只有當文學作品中出現那樣一類的特殊人物形象時，「美」才最令人信服地顯示了她自己的個性，和她相對的獨立性：那就是王熙鳳式的、福斯泰夫式的人物形象。「莎士比亞給了我們一個大流氓，而我們喜歡他。」對於王熙鳳，我想也許可以這樣說吧：「曹雪芹給了我們這麼一個壞女人，可她居然有本領不止一次地把我們讀者逗高興了!」在他們身上具有的藝術魅力和我們對於這一對男女所作的道德評價，二者間出現了巨大的、沒法調和的矛盾。這在文學史上恐怕是並不多見的吧。只有象莎士比亞和曹雪芹那樣偉大的天才作家，才能給予他們筆下的反面人物那種不可抗拒的藝術魅力。而正是在這裡，「美」的相對獨立性，也就是說，「美」的個性，得到了最有說服力的論證。正是日蝕是宇宙間的異象，在那瞬息即逝的片刻裡，宇宙把自己的秘密向人間吐露，因此對於天文學家是觀察太陽的不能錯過的好機會；在王熙鳳式、在福斯泰夫式人物的身上所呈現的文學「異象」，我認為同樣值得注意，因為它為我們提供了觀察「美」的個性和相對獨立性的一個最好的機會；因為在那一瞬間，「美」從世俗道德觀念中解放出來了。當那引起哄堂大笑的丑角兒大胖子福斯泰夫出現在伊麗莎白時代的舞台上時，對於一個具有豐富想像力的人，也許在一瞬間，彷彿看到了希臘神話時期剛誕生的維納斯(美的女神)從萬頃碧波的愛琴海面上冉冉升起，把她的一無遮掩的健美的肉體顯示在驚喜的眾生面前……一開頭，我原說是要為王熙鳳說幾句話；為王熙鳳、福斯泰夫他們說話，並不是因為厚愛於現實生活中的這些反面人物，更不是提倡給反面人物塗脂抹粉、去故意美化他們。想為他們說話，其實卻是試圖通過他們的藝術形象，為常常容易被忽視、以至被抹煞的「美」的個性說句話。
我們一時一刻也不要忘了：文學藝術有調動它的藝術手段，激發人們熱愛生活、熱愛祖國、熱愛社會主義、熱愛一切美好事物的光榮使命；如果與此同時，我們又能更多地尊重「美」的個性；「美善相樂」，而又注意保護「美」的相對獨立性；那麼，我虔誠地相信：祖國的文學藝術事業是會得到「美」的女神(或者文藝女神)的祝福，而真正繁榮昌盛起來!
參考文獻
１「愛而知其惡」，是俞平伯同志在《紅樓夢研究》一書中提出的(第117頁)，泛指作者對十二金釵的態度，但我以為如果用來專指王熙鳳，更覺合適。
２見《王熙鳳論》，載《光明日報》1963年4月25日。
３見韓進廉《關於曹雪芹的美學觀》，載《紅樓夢學刊》1981年第2輯第71-72頁。
４５見王朝聞《論鳳姐》第360，362，368頁。此書寫於1973年，是有心之作，寓讚美(《紅樓夢》)於批判(「三突出」的反動文藝理論)，這也是對「四人幫」的一種鬥爭；因此我感到，我們的文藝理論家對鳳姐的斥責，有時候更多地表現了一位老知識分子嫉惡如仇的正義感。６引自《莎士比亞喜劇五種》(方平譯)第192頁。
７８均見史本塞：《莎士比亞的藝術和生平》(h.speneer:the art and life of shakespeare,1947)第186頁。
９1965年，西班牙和瑞士聯合攝制黑白寬銀幕片《夜半鐘聲》(chimes at midnight，在美國放映時，片名改為《福斯泰夫》)，奧森·威爾斯(orson welles)導演，並自任主角，著名莎劇演員吉爾葛特(j.gielgud)飾王太子，此片受到普遍好評。
十即：德國尼古拉(o.nicolat)的歌劇《溫莎的風流娘兒們》(1849)，意大利威爾第(verdi)的歌劇《福斯泰夫》(1893)，英國沃恩·威廉斯(vaugham williams)的歌劇《約翰爵士談戀愛》(1929)。⑾見《亨利四世》上第2幕第4景，吳興華譯本第46頁以下。
⑿見《亨利四世》上第5幕第1景，吳興華譯本第106頁。
⒀見《亨利四世》上第5幕第4景，吳興華譯本第117頁。
⒁見約翰孫為《亨利四世》所寫的序言，引自《莎士比亞評論選輯，1623—1840》牛津版，1953年，第117頁。
⒂⒄⒅見《莎士比亞的藝術和生平》第181，180頁。
⒃以上兩段譯文引自《莎士比亞評論彙編》(上)第513頁。
⒅見《河濱版莎士比亞全集》(riverside shakespeare.1974)第1808頁。
⒆見《亨利四世》下第5幕第3場，吳譯本273—274頁。
⒇見《莎士比亞的喜劇》第163頁。
註釋(21)(23)見《莎劇人物性格》，眾人版(1926)，第155，147頁。
註釋(22)(31)(39)見《莎士比亞評論選輯，1623—1840》，牛津版，第160，180，117頁。
註釋(24)(25)(26)見《亨利四世》吳興華譯本「序」第13，19，14，15頁。
註釋(27)見《亨利四世》下，第1幕第2景結尾，第3幕第2景結尾。
註釋(28)見《亨利四世》下，第1幕第2景第11行。
註釋(29)見李笠翁《閒情偶寄》卷三「詞曲部·科渾」。
註釋(32)(33)(34)(35)(36)《馬克思恩格斯選集》第3卷，第221，223，220，189頁。
註釋(37)見王光美《永恆的紀念》，1981年6月2日《人民日報》。
註釋(38)見柏拉圖《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社版，第87頁。
註釋(40)見荀子《樂論》。他認為音樂「可以善民心，其感人深，其移風俗易」，著眼點在於「善」，但也看到音樂的審美作用：「故樂者，所以道樂也。
註釋(41)見托爾斯泰《藝術論》，人民文學出版社1958年版，第42頁。當然，這位偉大的俄羅斯作家還是具有很高的藝術鑒賞力，在音樂方面尤其這樣。