張愛玲與《 紅樓夢》
以品評小說藝術精當而嚴格著稱的美籍華人評論家夏志清對《 紅樓夢》和張愛玲都下以了極高評價。他贊《 紅樓夢》 「就寫世態的現實主義水平和寫心理的深刻而言」, 「堪與西方傳統最偉大的小說相比美」；１ 譽張愛玲是「今日中國最優秀最重要的作家」, 其代表作《 金鎖記》 是「中國從古以來最偉大的中篇小說。」２當然，任何審美價值尺度都只能在有限的側面洞照小說的光彩並可能因此失之整體平衡．但張愛玲的確是中國小說史尤其是現代小說史上成績斐然的作家，而她的成功很大程度上受益於《紅樓夢》 的啟示。儘管與曹雪芹相距兩個多世紀，但時間並沒有隔斷她與《 紅樓夢》 深切的心靈相通，陪伴她度過一生的不是某個人或其它信物，恰恰僅有這部《 紅樓夢》。張愛玲從小嗜讀此書，每隔幾年又重讀一次，熟讀的程度以至「不同的本子不用留神看，稍微眼生點的字自會蹦出來」。３不過每個時期的閱讀體驗和心態卻不盡相同。少年時她迷戀《紅樓夢》 是因為這個世界使她倍感熟悉親切．其中有她對祖輩的懷想夢幻，從中她找到了自己生命的本源４，而她自已的生活正是寶玉們的延伸，所以她饒有興趣地續寫了《 摩登紅樓夢》，寫寶玉等在賈母率領下上電影院，吃冰淇淋；又寫寶玉用情不專，賈璉作了鐵路局局長，尤二姐請律師控告賈璉，元春作了主席夫人主持時裝表演… … ５。年青時的張愛玲再來品讀《紅樓夢》 ，已失去了少年的明朗歡欣嬉戲而代之以沉重憂傷感慨，並由「看熱鬧」轉向於注重「人物故事的輪廓．風格，筆觸」, ６這時正是她創作的高峰期（集中於1942-1946）。晚年她完全沉醉於《紅樓夢》的考據之中，「偶遇拂逆，事無大小，只要『詳』一會紅樓夢就好了」７。然而，細細地閱讀她凝結了十年心血的《紅樓夢魘》，卻找不到她對《紅樓夢》重要人物、情節的審美或道德意義上的系統性評說．只有零散瑣細的點染．也許，一切盡在不言中．這時她已遠離了悲憂喜怒而轉入沉寂超脫的心境中。可以說，《 紅樓夢》被當作特殊的人生、藝術「經驗」成為張愛玲的創作源泉之一，生存支柱之一，《紅樓夢》的精魂己深深駐入了張愛玲的小說中，因而有人稱她的《金鎖記》等小說「得《紅樓夢》之真傳」。８借鑒是成功的前提卻不是全部，一個偉 大的作家不能完全遮掩在他人的巨影之下．必須開創出自已的園地。張愛玲以《紅樓夢》為參照背景，又創造性地吸收了二十世紀的文化思潮和小說技巧．並融人自己的藝術天才，使古樹新長了綠葉奇葩，從而將傳統小說藝術進行了現代性的推進。
一、「情空」的創作思維結構
《紅樓夢》無疑是一部博大精深的巨著，其內容正如清人王希廉〈紅樓夢總評〉中所言是「包羅萬象，囊括無遺」；翰墨無不精善，技藝鉅細無遺，人物色色俱有，事件樣樣皆全。然而，小說的中心線索是「情」，「大旨談情」是小說的精核。從小說開篇作者的創作自由聯繫到書中賈寶玉對「孔孟之道，經濟之途」的憎惡、背棄，我們可以推想家境破落、不為儒家文化為主體的「正道」接納、難入仕途（「無才補天」）的曹雪芹無可奈何的苦痛、愧疚、絕望，「正道」遺棄他，他更自覺地偏移背離正道。並轉意於人生的另一方向，那就是「情」：「因空見色，由色生情」，他渴望以「情」——主要是兩性之情，撫慰自己受傷的心，寄寓自己的人生理想，因此，「情」成了他最後的也是唯一的精神港灣、人生停泊地。而恰恰又是由於背棄了仕途之道，才使曹雪芹脫出傳統文化的「載道」案臼，走向創作自由、抒張個性的境地。對「情」的追求是對人性本體的回歸，曹雪芹由個人感受到的「離合悲歡，炎涼世態」擴大為對人類的整體感悟，因而「情」是《紅樓夢》 成為超時空的不朽之作的一個嶄新基點。「情」同樣是張愛玲生命的重心，儘管她走向「情」的方式與曹雪芹不同。從她的《 童年無忌》 、《 私語》 等回憶性散文可以看到父母家庭給她幼小的心靈烙下的深深傷痕，這創傷一面使她極易契合「人生虛無」的思想情緒，一面又使她的心底永遠隱伏著源自天性的對人間溫情真性的生命渴望，正如長久冰凍於冬雪中的人渴望一個溫暖的艷陽天一樣，所以《紅樓夢》 之「情」與她一拍即合，很快地贏得了 她的心。
兩人對「情」的強調可謂殊途同歸，但「情」的內涵卻不盡相同。《紅樓夢》 之「情」可謂博矣，從內容仁看它包容了愛情、親情、友情、主僕情等，從審美趨向上看主要又是具有生命存在意義的「以愛為本源的人的美好天性」和作為「個體人格意義的情性」, ９也就是說，《 紅樓夢》 之「情」的主調是優美和諧的浪漫情調。為此，曹雪芹虛構了一個理想的大觀園女兒國，通過「情種」，寶玉與眾女性的情誼來張揚作者的理想情懷，建構高雅華麗、舒心暢意的生活方式，而寶玉的「意淫」觀又使其情遠離了「濫淫皮膚」之邪道，而是「傳情入色」，將「情」蒸餾昇華到一個純美高尚的境界：精神上的志同道合、心心相通，生活上的冷暖互知、相濡以沫，是一種金童玉女式的至善至美的愛情。張愛玲伸發了《紅樓夢》 「情」的要義——愛情，她專寫各種形態的兩性之情：夫妻情（老、中、青各種年齡層次）、戀人情（青年男女與少男少女之戀、婚外戀、父女戀等），這裡「情」的主調是污濁醜惡的。張愛玲小說裡的人物其實心底裡也渴求著《紅樓夢》式的真情，但現實卻逼使她們變質，人之真情也漸趨模糊而終於蛻化了。張愛玲通過扭曲變異的兩性之情展現了「人性之丑、人間無愛的慘烈而真切的現實」。
兩人對「情」的描寫的最終指向都是「空」。《紅樓夢》 寫出了在封建社會、家族的整體性墜落中，那個最後潔淨世一界的污染和毀滅．在濁流無孔不入的環境裡，寶玉不僅不能保護住女兒國，自己也難於保全理想的個性，因而「自色悟空」，這「空」相對於見「色」前的「空」已是：「大空」，是對人生的徹底失望，小說由「情一空」的思想結構瀰漫出濃郁的悲觀情調和虛無傷感的人生觀。無庸贅言，《紅樓夢》的這種思維結構顯然具有強烈的反封建文化意義：以「情」對立於儒家文化的「天理」，以「鬚眉不若裙漢」對立於霸權了幾千年的「男尊女卑」觀念。但細細地一想，又會發現寄情於女兒國的思路（寶玉本人也是女兒化了的）其實仍然沿襲著封建傳統〔尤其是宋代以後）「紅顏知己」的思想框架和人文理想模式。「人世」的中國 傳統文人常有兩種理想方式，一是屁原、杜甫類的寄希望於「明君」:「致君堯舜上．再使風俗醇」, 希望個人的人生理想能夠通過明君的政治治國得以實現；另一類是宋以後文人地位沉浮不定而有部分人轉寄理想於青樓紅顏，從中尋覓知音，希望個人價值能得以證明並獲取心理慰藉，柳永、秦觀之詞到後來大量的才子佳人小說即是如此。曹雪芹剔除了後種文人對「紅顏」的戲玩成分（如以女子的「淺斟低唱」來玩樂）, 而賦予女性以人格尊嚴神聖等涵義，所以，《 紅樓夢》是後種文人理想的最完整也最完美、境界最高的「桃花源」，從這個意義上說，《紅樓夢》的理想女兒國及其幻滅標誌著封建傳統文化理想的高峰及其終結。《 紅樓夢》的「空」粉碎了一般世人對封建文化的幻想和「大團圓」式的渴望，不過曹雪芹主要是從宿命論的思路去體悟「空」的，正如《好了歌》注所言，人的命運難測，人不能把握自己的前景，而冥冥中人的命運確實又有如放飛的風箏有其定數，那來無影去無蹤穿梭於紅塵與仙界的一僧一道有如命運之神，令人恐怖喜悅，魂魄難安，所有的一切最終都是「到頭一夢，萬境歸空」。因此，跳出圈外更直接地看，曹雪芹的「情一一空」結構在很大程度上是反封建傳統文化的，而在有些層面上又是歸屬傳統的，他是時代的偉大思想先驅，同時又是那個時代的產兒。
《紅樓夢》 中，與美好之情主調並行的還有一種副調，那就是賈府的種種醜惡、人性的變異、美好之情的淪喪，前者是理想，後者是現實；前者是希望，後者是失望；前者的結局是幻滅，後者的趨勢卻在繼續蔓延氾濫。曹雪芹清醒而痛苦地看到自己執著熱烈的理想在冷酷無情的現實面前是那樣脆弱無力、不堪一擊。正是由於曹雪芹看到封建「末世」時期人世的醜惡與不可挽回之勢以及對人之命運「虛空」的認識，使《紅樓夢》 開啟了通向現代文學的大門。《 紅樓夢》 的確是容涵了傳統現代種種意義的鴻淵巨作。張愛玲的小說其實是將《 紅樓夢》 的副調升為主調，並自覺地用現代思潮去統籌其小說世界。
張愛玲所處的時代和曹雪芹畢竟有了很大的不同。十九世紀中葉以後，隨著資本主義社會政治經濟矛盾的日益尖銳，人們的思想觀念發生了巨大變化，文學也步入到現代主義時期，尤其是世紀交替前後到第一次世界大戰時，西方社會受到強烈震動，現代哲學新思想風起雲湧，傳統文化中的最高價值觀念徹底解體，既往的浪漫理想變成荒唐的夢幻，和諧整齊的美受到嘲弄，荒誕無稽的醜惡成為新的審美時尚，人的本質意義受到懷疑，悲觀感傷頹廢沒落的人生觀更是風靡一時。中國在「五四」時期，西方文學也洪流滾滾地湧進來，而西方現代派文學也深深地契合了變幻多端前景叵測的當時社會人們的心。三十年代在上海的中國新感覺派的現代派小說對張愛玲也有很大觸發。所以，張愛玲以個人對生命的感悟為基礎，以現代派文學思潮作指導，將《紅樓夢》 「情一空」的思維結構進行了現代化嫁接，她放棄了 曹雪芹理想化的美好之情，伸發了《 紅樓夢》 現實世界的醜惡，剖露出殖民地都市病態畸形土壤裡的兩性愛情顯現出的人性醜惡．成為中國文學史上的「惡之花」，其悲觀主義的人生觀與《紅樓夢》裡的宿命論恰好得以謀合。
張愛玲的小說也有冰肌刺骨無處不在的蒼涼虛空之感，這主要因為現代人性的沉落，人生存意義的喪失。追求理想的激情已消失殆盡，更不可預求理想的到來，兩性之間幾乎完全剔除了精神的內涵，人的生存僅僅變成物質意義上的活著。七巧對季澤的執著主要是「沒有病的身體多好」（《金鎖記》 ）；流蘇以自己的青存作賭注與柳原的真假周旋僅是為了獲取婚姻以得到穩固的經濟地位（《 傾城之戀》 ）; 「白玫瑰」面對丈夫肆無忌憚的撒野和對自己人格的欺辱表現出驚人的沉默甚至卑怯，僅僅因為她得靠丈夫養活（《紅玫瑰與白玫瑰》）為了「活下來」，人變得荒唐而卑鄙，無聊而空慮，脆弱而可憐，一切感情都裂變成偽詐的遊戲。如果說．曹雪芹對人還懷著希望，那麼，張愛玲徹頭徹尾的只有絕望，她撕毀了一切夢幻，折斷了一切對未來的指望：曹雪芹從賈氏大家族由盛而衰的巨大動盪變化中體悟到人生命運的定數，張愛玲則在凡俗生活中徹悟到人生的虛空，人的本質的毫無意義，這是更令人驚俱而又無可奈何的悲哀，透露出現代人生齷齪腐朽死亡的氣息。
都以「虛空」為思想情緒的骨髓，《 紅樓夢》 和張愛玲也顯現出不同的處世傾向．前者是對塵世的逃避甩脫：寶玉「懸崖撒手」做了和尚，「落了片自茫茫大地真乾淨」；後者則是在塵世裡堅忍執著地掙扎，在厭世的骨骼裡夾雜著一股抗拒命運的堅強靈魂。《紅樓夢》裡的人物看破紅塵便出家：甄士隱、柳湘蓮、惜春、妙玉並及最留戀紅塵的寶玉，但在現實生活中，出家的人並不多．張愛玲的小說在形而上的層面上是悲觀虛無的（即「看破紅塵」) 但在形而下的層面上則寬容人生，盡享生趣，兩者組合為復調情緒，十這也是張愛玲從《 紅樓夢》 中得到的投合她自己思想的一種啟示。[11]
因此，張愛玲的小說與《 紅樓夢》 在整體思維結構上既「相似」又「相異」。
二、「情」聯成的兩性世界
儘管《紅樓夢》 之「情」宏闊淵深，但中軸仍然是兩性之情，由此推衍出男性和女性兩個世界。描繪男性世界的景象，張愛玲基本承襲了《 紅樓夢》 。首先，男性形象在兩位作家的筆下均處於微乎其微的地位或者說是配角，作家用筆粗疏，大多只勾畫出簡單的輪廓、側影；其次，作家均把他們當作女性的對立面視為「鬚眉濁物」進行了漫畫化的醜化。《紅樓夢》 裡主要有兩類男性，一類是封建正統文化的衛道者賈政、賈蘭、薛蝌等，如賈政，恪守文章仕途之道，希望兒孫「立身舉業」光宗耀祖，為人謙恭厚道卻循規蹈矩，迂腐不堪，為「道」而喪失真性真情變得專橫冷酷（賈蘭的發展前景可以預想是賈政之路，薛蝌的溫和仗義責任感主要出現在後40 回，要是曹雪芹本人可能不會如此描寫）。另一類男性是品性低劣、行為卑污、毫無自持之心自知之明的衣冠禽獸，如賈赦、賈珍、賈蓉、賈璉、賈環、薛蟠等大批人物。衰老的朽木賈赦居然對老太太手下的年青貌美丫頭心懷不軌，賈璉饞貓兒狗兒似的全然喪失了人之為人的靈性，薛蟠的潑皮無賴商人市儈氣，實在讓人噁心憎惡。如果說《紅樓夢》 中也有讓人首肯的男性，那也必定是形貌心靈都女性化了的如寶玉、柳湘蓮、蔣玉苗、秦鍾一類的人。張愛玲的小說儘管加盟了中層資產階級家庭，人物活動的空間轉到了上海、香港，時間已是二十世紀上半葉；但人物仍流淌著封建文化的血液，男性形象也多是污濁不堪的。《茉莉香片》 中傳慶父親望子成龍的心理、威嚴冷漠的神態分明讓人看見了 賈政的影子；《 紅玫瑰與白玫瑰》 裡振保面對情婦和妻子 的態度所顯示的人格卑劣、《 傾城之戀》利柳原的倜儻風流與虛偽做作、《 金鎖記》 李季澤的勢利無情，都讓人覺得他們是賈璉一干人的兄弟。作家總是按照他們自己對世界的理解認識來構築其藝術世界，[12]這個藝術世界是生活世界的變形。曹雪芹和張愛玲筆下的男性形象顯然是哈哈鏡裡的尤物，而男性恰恰鼓大容量地承載著封建傳統文化．男性的墮落意味著傳統文化的隨落，意味著作家對封建文明的失望和絕望。
當然，《紅樓夢》中有一個不容忽視的男性，那就是寶玉。對這個形象的複雜性，很多學者已有相當出色的研究。[13]本文在此強調的有兩點：第一，作者通過有自我批判意識，自省之心的寶玉. 寫出了男性的自卑：藝術才華不及女子 ．生活能力更是相距甚遠，在女兒國裡寶玉時時感到自漸形穢、污濁不堪，而寶玉之才在所有男性中是遙遙領先的；第二，作者又通過這個叛逆傳統文化道德的理想新人突出了女兒國的聰慧，正是由於寶玉的肯定、賞識、讚揚．眾女兒才如被埋沒千百年的珍珠得見天日 ．光彩耀人。一貶一 褒兩個方面正好是小說背道而馳的兩個美學極端，有機地體現了作家的愛憎之情和理想範式。但賈寶終於難容於世，作者通過甄寶玉反襯了賈寶玉理想的虛幻。甄賈寶玉原有相同的思想起點（第2 回賈雨村對甄寶玉女兒觀的介紹），都以「情」為重，以「女兒」為尊貴清淨，為自己的人生理想．但後來兩人卻分道揚鑣了，甄寶玉改轍歸入世俗之道而同流於大眾，這是現實生活中絕大多數人選擇的路，賈寶玉要保持住自己的理想個性只有「出世」．不怕孤獨和寂寞。這裡表現於了曹雪芹難於選擇人生道路的苦痛，而賈寶玉始終無悔堅定不移地守持理想的信念和行為著實令人敬佩和感動。
女性世界是《 紅樓夢》和張愛玲小說的核心，這個世界五彩繽紛，絢麗多姿，光芒四射，華彩流溢。但曹雪芹和張愛玲的審美傾向又不相同。《紅樓夢》 裡的女性繁多宏闊，等層細密，上有宮廷皇妃，封建大家族裡的最高權威賈母，下有穿梭不息的丫環婆子，中有難以盡數的夫人太太小姐。與曹雪芹理想觀相適應，他著力刻畫的是喜嗔哀怨、寫詩作畫、嬉戲遊玩於大觀園裡的女兒形象，這裡的小姐們天生麗質，美艷動人，博覽群書，才藝盎然，出口成章，順手成篇，丫環們亦是能說會道，靈巧利落，聰明能幹，儘管個性優長各有不同，但整體上實在是美不勝收、令人讚歎不絕的藝術形象群體，曹雪芹以崇拜的心態描摹了這個女兒國欣欣向榮、百花盛開般的春景。但沉心靜氣地一想，幾千年的中國封建文化早已將三從四德、女子無才便是德、女以弱為美等思想觀念作為女性生活的基本準則，換句話說，中國婦女早已為男性文化同化了，儘管有人推想閨閣女兒受封建文化影響相對少一些，但現實生活中的「愚民政策」對女性恐怕是有過之而無不及，所以，我們感到黛玉的卓越詩才彷彿源自天性（黛玉來賈家時六歲，曾「工課不限多寡」地讀過一年書，此後似乎並沒有拜師續讀，其出眾詩才實在令人驚訝）；寶釵世事洞明，人情練達，無所不能，寫詩行醫女工也無所不會，真難以讓人全部置信；王熙鳳染指社會各階層、治理榮寧二府的精明才幹似乎也是無師自通，因此，寶玉，更確切地說是作者的「凡日月山川之精秀，只鍾於女子，鬚眉男子不過是些渣滓濁沫」的觀點有很強的先驗論色彩。出於這樣理想化的先驗論思想，曹雪芹不僅將女兒們美化，而且懷著理解同情之心寫所有的女性。他其實看到了女兒國受到儒家文化玷污並因此而遺憾苦惱，也看到了女兒變成女人染上男人氣後的濁臭並因此而抱怨厭惡，但他仍然著力開掘女性的美。在讀者的印象中，寶釵的美貌善良賢慧博識遠勝過她自覺附合封建倫理道德而產生的負效應，探春的才智果敢敏慧遮住了她的封建等級觀念，王夫人的仁慈寬厚掩飾了她的變態狠毒，[14]晴雯地位卑微卻心高志潔，幾乎被視為完美無缺的「黛副」，似她骨子裡其實有讓人難於覺察的頑固的封建觀念[15]小說裡只有絳珠仙草的化身黛玉（本非「塵世」之人、比較完美地體現了曹雪芹「情」的理想：為愛而生，因愛而死，始終不渝，對愛情專注執著而有「排她性」( 「含酸」) ，能保持獨立的個性（「小心眼」、「孤標傲世」) , 但終於不為世俗所容要能存留於世．必須不同程度地接受世俗文化、而這又是與寶長（即曹雪芹）的理想相悖，所以小說呈現出矛盾的勢態。其實，《紅樓夢》的人物塑造是兩種傾向的糅合：感情層面上把人物理想化，理智層上又發現生活中的人物並非盡善盡美，而曹雪芹仍然盡可能用「美」．用溫情脈脈的面紗去遮飾現實中女性的缺陷。儘管如此，所有的女性最終都落人「千紅一哭」、「萬艷同悲」的大毀滅中、表現出中國女性萬劫不回的共同命運。這悲劇是「末世」之時隨著「忽喇喇似大廈傾」的大家族敗落崩潰時樹倒猢猻散、勞燕分飛齊奔前程的悲劇，曹雪芹為他們不幸的命運而扼腕長歎。
也許同性更瞭解同勝，張愛玲筆下的女性世界同樣豐富多采，卻不同於曹雪芹偏多褒揚之情，張愛玲的筆鋒直奔現實，不留情面，而且顯得尖酸刻薄。她抖露了女性世界陳腐的老底，寫女性的變態畸形（如七巧、愫細、小寒）．人格的喪失（如梁太太、薇龍、流蘇），女性的無奈（紅白玫瑰、碧落、家茵、霓喜等大批女性），也寫到了她們內心深處悠遠的渴望，殘存的載情，與男性們相比，她們多少有幾分可愛。然而她們也逃不掉悲劇的共同命運、如果說，《紅樓夢》裡的女性悲劇主要由於外部原因．那麼，張愛玲寫女性悲劇在注重外在因素的同時更注入了對女性內在人格的審視、吏表現為內部悲劇；她寫出了封建文化對女性人格的變形以及女性自覺接受封建文化而造成的人格變異，因此，善德的「大菩薩」李紈、溫和寬容的寶釵、甚至富貴顯赫的元春等，在張愛玲筆下被處理成碧落、「白玫瑰」: 「她是繡在屏風上的鳥，——愷郁的紫色緞子屏風上，織金雲朵裡的一隻白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。」[16] 這個意像是封建社會貴族奶奶太太們的普遍寫照：服從命運的安排，一切按照既往的生活樣式，遇到任何不測風雲也要從一而終，在這「順從」中逐漸喪失自我，思想趨於麻木僵化，不再有激情活力個人意志，在張愛玲看來，這樣的生命毫無意義毫無價值，生形同於死，表面上美艷骨子裡卻蒼白。張愛玲對千百年來女性對命運的屈從人格予以了尖銳的批判。此外，如王夫人裂變為變態狠毒的一七巧，襲人被處理成為要達到個人目的而漠視人格尊嚴的薇龍一類的人，丫環們爭奪寶玉的寵愛在張愛玲的筆下被直刺為「賤」。如果說，曹雪芹更多地開掘著女性正面的美，那麼張愛玲則集中剖析女性反面的陰影並予以急切尖利的抨擊。
曹雪芹和張愛玲都有非常自覺的文化批判意識，但曹雪芹的批判對像主要是儒家文化為代表的封建正統文化以及集中體現這種文化的男性文明，他還渴望在封建土壤上開出一片淨土；而張愛玲則是更為清醒冷峻地徹底否定，客觀上顯示了希望只能存活於封建文化之外或者人生根本沒有希望。其代表小說集《傳奇》 再版時封面畫著一個鬼魂似的現代人非常好奇地孜孜窺視晚清時貴族女性的家常生活，[17] 窺視的結果是這種家庭已趨窮途末路，這幅極富象徵意義的畫面是張愛玲小說最恰切的形象化寫照。從對兩性世界的態度和藝術處理上看，張愛玲的小說有更多的現代色彩。
三、創作技巧的繼承與革新
張愛玲對《 紅樓夢》 的熟諳程度，使讀者禁不住升起「對號入座」般的衝動，你會感到每個人物、細節、每個詞都曾被這個聰慧的女作家反覆咀嚼過。的確，讀張愛玲的小說尤其是《金鎖記》 ，有時彷彿是步入了「紅樓」世界，我們很容易找到一些相似之處。第一．有的語·言與《 紅樓夢》如出一轍。比如，不用「說」而用「道」，還有「笑道」、「冷笑道」、「啐道」、「你再混說，明兒仔細你的皮」、「打量我不知道呢」、『』只道是… … 」、「巴巴的… … 」等，還有「老太太」、「奶奶」、「小姐」、「姑娘」、「二爺」等家庭人物稱謂，尤其是貫穿始終的文白相濟、流麗幽婉、精緻細密的語言風格．第二，有的段落很明顯地摹仿了《 紅樓夢》 。如《 金鎖記》 寫眾人給老太太請安伺候早飯時的情形：「裡面靜悄悄的，難得有人說句把話，只聽見銀筷子頭仁的細銀鏈條窸悆顫動。」而《 紅樓夢》 第53 回「寧國府除夕祭宗祠」原是這樣寫的：「鴉雀無聞，只聽見鏗鏘叮噹金鈴玉微微搖曳之聲。」兩段的寫法都是以貴族家庭特有的金銀玉器之「聲」反襯舉行重大禮俗活動時莊嚴肅穆的「靜」。再如《傾城之戀》 裡，流蘇被娘家逼得走投無路時跪求母親「彷彿做夢似的」恍惚情形與《 紅樓夢》 第能回黛玉為前景迷茫憂傷孤若無助而跪求賈母等人的夢幻，兩段的描寫也比較相似。第三，情節結構安排上。《紅樓夢》 第2 回通過「冷子 興演說榮國府」交待故事背景人物關係，為情節的展開理下伏筆；《 金鎖記》 開篇也是通過兩丫頭議論姜公館為故事的展開點燃導火線。第四，人物形象方面、張愛玲小說的很多人物可以在《紅樓夢》 中找到原型。如前面談到的男性形象，再如七巧形象的塑造，融合了 潘金蓮奔突野性的生命力（又具體地聚熱為旺盛的情慾）[18]，王熙鳳的精明、潑辣、貪婪、狠毒與自知之明，更加入了夏金桂、王夫人的兩性心理變態。[19]第五，更讓人覺得張愛玲小說象《紅樓夢》的，是其間大量筆墨的對封建貴族大家庭日常生活的精細描繪：自老太太、兒孫到僕人組成的金字塔般的家庭結構，聲協浩大威嚴有序的習俗．眾人舉手投足顧盼笑罵的情態，尤其是那色彩斑斕款式別緻花樣翻新的服飾以及華貴鋪張琳琅滿目的飲食。《沉香屑·第一爐香》 的故事雖然發生在四十年代的香港，然而富孀梁太太卻「留住了滿清末年的淫逸空氣」，她手下的丫環「還是《 紅樓夢》 時代的丫環的打扮」。－一作者忍不住這樣直接地表述。… … 然而，以上的「相似」都只是張愛玲創作材源的一面，而且都是表層易見的。她借鑒《 紅樓夢》（包括古代話本小說、其它古典長篇小說）技巧的同時，又滲人入了十九、二十世紀的現代小說技巧，並通過張愛玲自己獨特絕妙的人生藝術感悟，創作出顯示自己藝術個性的作品。這些技巧既與《紅樓夢》 有絲絲縷縷的聯繫，又使讀者難於條分縷析地拆散去辨解。大體說來，張愛玲小說主要在以下三個方面繼承並發展了《 紅樓夢》 的創作技巧：
1 ．敘述視角。《 紅樓夢》 的敘述基本在兩個層面上展開，一是楔子和結尾包括「總綱」性的前五回以及間接穿插於小說中的作者自我的敘述視角，主要體現出作者主觀的思想情緒；另一個視角也是主要的敘述手段，是全知全能的敘事角度，用以講述具體故事，這裡面交織使用了多種人物的「內視點」敘述方法。留《紅樓夢》 的這種集主客觀於一體的敘述方式被張愛玲採用。張愛玲的小說大多有美麗哀艷的入話和煞尾以顯現作者對本故事的主觀態度，這就使其小說分化為寫意和寫實兩種趨向而以寫實為主，這種分化帶來的最大好處是使小說真正成為較為純粹的故事體小說，完善了故事體小說的創作樣式，而作者高屋建領富於哲理化的品評（包括其間的「代俗」、「借俗」之語）又使故事的思想情調飛躍到一個新的高度，或者說是作者擬想的希望達到的思索方向，使讀者更直接地體察作者的創作意圖。不過也有弊病，那就是限制了讀者再創造時的想像空間，主題直露，缺少含蓄蘊藉。張愛玲的創新在於，將「列位看官」式的古代說話人腔調、平白直淺地介紹故事的楔子進行了藝術處理，使楔子本身成為自成一體的藝術風景，在意象境界、生活韻味、情緒氛圍等方面與故事主體的思想情調趨於同步性。如《茉莉香片》 的開頭：「我給您沏的這一壺茉莉香片．也許是太苦了點；我將要說給您聽的一段香港傳奇，恐怕也是：一樣的苦——香港是一個華美的但是悲哀的城。您先倒上一杯茶——當心燙！您尖著嘴輕輕吹著它。在茶煙繚繞中，您可以看見… … 」此外還有，在家傳的霉綠斑斕的銅香爐中點一爐沉香屑．在清芳微醺的淡煙中展開的故事（「二爐香」) ；胡琴在萬盞燈的夜晚咿咿呀呀拉過來又拉過去「說不盡的蒼涼的故事」（《傾城之戀》 ）;上海的淒涼的月亮（《 金鎖記》等這些藝術處理，顯然使文人小說更趨精粹。小說的這種敘述技法．在張愛玲以前的現代小說創作中幾乎被遺忘和丟失了．
2、情節、性格構成小說的主軸。情節的曲折多變、搖曳多姿是《紅樓夢》 藝術的重要成就之一，而情節又不僅僅停留在故事層面，而是與人物性格命運經緯交織地扭結在一起：人物思想性格的衝突構成情節的動因，而情節的發展變化又展現出人物性格的多肉性，畫出命運的軌跡，共同闡發小說的主題意蘊。那關鍵時刻危急時分的「且看下回分解」高高提起了讀者的心。寶黛釵的婚戀糾葛如潮漲潮落，時顯時隱地拍擊著讀者的情脈。《 紅樓夢》的情節也有兩種節奏，有時如驚濤駭浪，寫有重大影響的大衝突大事件，顯得峻急緊張；有時如微波細瀾，是家庭生活的小摩擦，顯得平和輕緩。張愛玲的小說承接了傳統小說的技法，與刻意淡化情節、削弱情節性因素的大多數「五四」以來的小說家不同，她特別喜歡編織情節以顯示她的人生態度，有些情節極為離奇沖秘幽詭，浮現出人物心理的變態一這是張愛玲最擅長寫的一類小說，如《金鎖記》、《 沉香屑·第一爐香》 、《 沉香屑·第二爐香》、《 茉莉香片》 、《 心經》 等；有些情節則是「近乎無事的悲哀」，紅抽《 封鎖》、《桂花蒸·阿小悲秋》 、《年青的時候》 等。性格與情結交融在一起，步步緊追著人物命運朝著無可更移的方向細緻而 硬性地移進，擰成一股「只能如此」的扣人心弦的力量。如果比較一下《 紅樓夢》裡的尤二姐之死和「第一爐香」裡新婚的大學教授羅傑之死、貴族少奶奶七巧變態的必然性，就不難承認張愛玲擅長借鑒的高明，有點鐵成金之奇能。張愛玲還很好地吸取了《 紅樓夢》以細節、以參差對照手法寫人物的技巧。
張愛玲的創新在於，善於用精神分析法構織情節，把握人物性格和內心情緒的流動，使情節人物有更深邃的內在邏輯性，以科學化思想將零碎的事件、人物的多面性有機地統籌起來。如《金鎖記》 裡的情節設置和七巧形象的構想：年青健康的七巧原始本能的衝動（情慾）受到現實的壓抑（丈夫癱病）而移情（轉愛季澤），仍受壓抑（被季澤拒絕）而移情於物（抓錢），情緒壓抑過度而導致精神病態（將兒子當作異性取樂，不能忍受別的女人得到愛情幸福而折磨媳婦、女兒；換以金錢為命根子導致人性異化）－ 一情節的整個過程是弗洛伊德變態心理學的基本思路；人物也由要強熱情潑辣—牢騷幽怨淒哀一陰鴛怪戾冷酷，一步步呈現為「圓形人物」，七巧的全部複雜性又是以「食、色」這兩種人之基本慾望歸總起來（七巧為「食」而具體化為「錢」）。如果七巧是性格軟弱、安分守已的女人，也就可能成為《紅樓夢》 裡李紈式的寡婦，也就沒有了《 金鎖記》 。情節與性格被作家強有力地納人小說創作的主軌道。
3 ．亦真亦幻的美學風格。《紅樓夢》 在主體的現實主義描寫之中，又摻雜了大量非現實的描寫，造成陰森怪誕的氛圍，亦真亦幻的境界，比如絳珠仙草還淚報恩的神話構思、石頭的靈性、神秘莫測的一憎一道，還有奇妙的太虛幻境、馬道婆的魔法、各種夢兆事兆詩兆等，無不讓人在可感可觸的現實生活中又如入雲霧，如在夢裡，虛虛實實，假假真真。張愛玲的小說也在凡俗的人情味描寫中添設r 虛幻的構想，在滬港的現實生活中滲融了許多非現實的因素。恍惚、怔忡、夢、癡、迷迷糊糊等是兩人小說的常用同。如果說，《 紅樓夢》的非現實因素仍主要歸屬於封建傳統文化的鬼神、巫卜、因果輪迴的體系的話，那麼，張愛玲則主要採用了西方現代技巧來營造虛幻的氣氛，將自然物象、生活場景事件、人物情感等凡俗生活進行特技藝術處理，拉開與真實生活的距離，比如將細節處理成電影的特寫鏡失，又蹂合了比喻、通感等技巧：寫酸梅湯倒了，「酸梅湯沿著桌子一滴一滴往下滴，像遲遲的夜漏，一滴，一滴…… 一更．幾更…… 一年，一百年」, 含義深遠地隱喻了=七巧趕走情人後酸楚劇痛而感覺到時間凝固卻又無限延長的永恆的一剎那，這個細節是生活的藝術變形此外還有蒙太奇、意識流、五彩斑斕功能多樣的意象、俯拾皆是精巧奇特的通感比喻等，數不勝數，顯示了張愛玲妙筆生花的藝術大賦，也使其小說有濃郁的現代色彩。
四、結語
張愛玲與《 紅樓夢》 的關係實質上意味著與中國傳統文化的關係。「五四」時期出於反封建的政治文化目的，現代作家曾以決絕的心態拒斥傳統文化而迎取西方文化，四十年代的張愛玲自覺地回視傳統文化。她清醒地看到了封建思想文化的垂死性並毫不留情地揭示其腐朽性，而在物質文化以及與之相連的一些審美形態方面又多有留戀；在小說表現技巧上，她創造性地借鑒了傳統小說，創造出真正「中國化」的藝術，並因此對港台作家〔如白先勇、三毛、施叔青等）產生深遠影響，獲得海內外文壇的青睞：儘管《紅樓夢》藝術博大精深難於 窮盡．張愛玲在整體上也無法企及《 紅樓夢》 ，但她的借鑒和創新，無疑推進了中國小說藝術現代化的進程，而張愛玲的成就，也有力地證明了傳統小說的藝術生命力。