金聖歎評點對《紅樓夢》的影響
金聖歎是中國古代文學評點大師，他的評點不僅對古代俗文學批評的發展也對古代小說創作產生了深遠影響。本文主要研究金聖歎評點對《紅樓夢》創作的影響，以凸顯其對於小說創作的價值。
一、影響途徑
明代萬曆後期，通俗小說創作中心由福建轉移到江浙。文人的支持和參與是導致這一過程發生的重要原因。其中，李贄起了極為重要的作用。萬曆二十一年(1593)，公安派袁氏兄弟拜訪李贄，這位最勇敢最傑出的思想家正在評點《水滸傳》，李贄對通俗小說的見解深刻影響了他們的文學創作和批評工作；袁氏兄弟及其周圍的文人形成了一個較鬆散的文學群體，使這種影響一直延伸到了清初。陳繼儒、董其昌、丁耀亢、謝肇涮、湯顯祖、胡應麟、凌濛初、沈德符、馮夢龍、袁無涯、袁於令、張岱等人，都是這個文學群體的主要成員。崇禎時，浙江也出現了一個較鬆散的文學群體。方汝浩是其中重要的成員，創作了《禪真逸史》、《禪真後史》等。《禪真後史》由小說家陸雲龍作序，陸氏撰有《清夜鍾》，其弟陸人龍撰有《型世言》。陸雲龍的老師是李清，據說他便是《禱杌閒評》的作者。上述兩個文學群體間有著緊密聯繫，如方汝浩《禪真逸史》與馮夢龍《喻世明言》、《警世通言》均為同一刻工劉素明所刻；兩個文學群體的成員與復社、幾社都有密切聯繫等。他們中的大多數是當時頗有名望的名士，不少還擔任了官職。他們創作了近20部通俗小說，對於提高小說地位、擴大通俗小說影響發揮了巨大的作用。明末清初的金聖歎、毛宗崗、張竹坡、李漁、陳忱、褚人獲、天花藏主人、煙水散人等重要的批評家也都是江浙人氏，他們建立了對通俗小說創作有積極促進作用的小說理論，為明末通俗小說的繁榮做出了直接的重要貢獻。人清後，江浙文學群體互為相傳的聯繫並未立即斷裂，其創作與評論活動一直影響到江寧織造府，因此，《紅樓夢》的創作與之有著一脈相承的聯繫。清初，曹璽任江寧織造，李漁正居住於金陵芥子園，並以該園名義刊刻小說多種。《笠翁文集》卷四有李漁寫的「題曹完璧司空」一聯：「天子垂裳，念有功先從君始；大臣補袞，愁無闕始見公高。」這證明李漁與曹府之間的往來。李漁的朋友杜潔在清初也曾寓居金陵，評點過《連城璧》和《十二樓》，並與丁耀亢友善。杜濬曾在曹寅《楝亭圖》上題詩四首，並謂「應荔軒(曹寅之號)、筠石兩先生之教，兼求正字」云云。王士稹是袁於令和蒲松齡的好友，他自己也著有小說，其《楝亭詩曹工部索賦》一詩，足見其與曹寅之間的交往。又，與曹雪芹關係密切的脂硯齋評點《紅樓夢》時，所提及的為數不多的作家和批評家中赫然就有李漁和金聖歎，這證明江浙文學群體影響的確存在。李漁說：「人患不為王實甫耳，焉知數百年後，不復有金聖歎其人哉!」又說：「讀金聖歎所評《西廂記》，能令千古才人心死」。脂硯齋說：「假使聖歎見之，正不知批出多少妙處」；「作者已逝，聖歎雲亡，愚不自諒，輒擬數語，知我罪我，其聽之矣」云云。大致可排出這樣的聯繫：李贄——袁宏道、袁中道——馮夢龍、凌濛初——袁於令、杜濬、金聖歎、李漁——曹寅。乾隆朝後，這種前後相傳的聯繫難見蹤影，曹雪芹是這一文脈的最後一位繼承人；金聖歎進入曹雪芹的視野，不會有什麼疑問。
明清之際，《水滸傳》流傳甚廣，幾乎家置一編。當時通行的《水滸傳》評本有三種：《鍾伯敬先生批評忠義水滸傳》(明末四知館刊本)、《貫華堂第五才子書水滸傳》(明崇禎十四年貫華堂刊本)和《醉耕堂刊王仕雲評論五才子水滸傳》(清順治十四年刊本)。其中，金聖歎批本《水滸傳》最為流行，幾乎覆蓋了其他版本，「人服其才，遍傳天下」。金聖歎曾自稱其評點是為了讓人們從中學習到讀書的「異樣手眼」即欣賞方法，讓讀者「眼照古人」，學到他們那種既雅馴又透脫的筆法，「做得好文字」。藝術經驗的日積月累，果如金聖歎所預言：「一、二百年後，世間必得平添無限妙文」，《紅樓夢》就是其中之一。馮鎮巒《讀(聊齋)雜說》：「金人瑞批《水滸》、《西廂》，靈心妙舌，開後人無限眼界，無限文心。」「後人」包括蒲松齡和曹雪芹在內。脂硯齋指出《紅樓夢》「集小說之大成」。因此，基於江浙文學群體對曹雪芹影響的存在，以及金聖歎的影響之深遠，我們不能不注意到金批《水滸》與《紅樓夢》的關係。
李漁曾指出，金聖歎評點《西廂記》，「乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》也。文學之三昧，聖歎已得之；優人搬弄之三昧，聖歎猶有待焉」。在許多人看來，這似乎是金聖歎評點《西廂記》的不足。其實不然。小說、戲曲有著共同的歷史和文化命運：唐宋時，共同寄身於勾欄瓦捨，內容上互為取材，形式上互為影響，幾乎同時產生、發展和繁榮，以致清末仍有人通稱之為「說部」；它們又同樣被傳統文藝觀視為格調低下、不登大雅之堂。金聖歎評點《水滸傳》和《西廂記》，主要抓住了它們的共同特徵——虛構性與敘事性——而真正擺脫了小說的「實錄」觀念和戲曲的「曲」本位觀念，實現了與現代的小說戲劇觀念的接軌。李漁等論者顯然未能意識到金聖歎評點的意義與價值所在。金聖歎評點《西廂記》的許多命題是針對敘事文學而言的，而非專門的「戲曲」理論；它們與《水滸傳》評點中的小說理論息息相通，可彼此印證。因此，在將金批《水滸》與《紅樓夢》進行比較研究時，我們往往統而論之。
我們知道，曹雪芹《紅樓夢》在古典小說中的巔峰地位，主要是它在題材創新、描寫技巧、藝術結構、悲劇精神等方面因素組合而成的。為此，本文從這些方面人手，探討金聖歎評點與《紅樓夢》的關係。
二、創作題材
金聖歎指出，敘事文學創作「意在於文，意不在於事也」；又提出「事為文料」說，認為小說創作不過是「因文生事」，「削高補低都由我」。以「文」為主思想的提出，表明金聖歎並不是所謂「題材決定論」者。譬如，《水滸傳》第25回回評就指出無論是殺「咆哮」之虎，還是殺「柔曼」之婦人，作者都同樣寫「至盈一卷」；正如諺語所言：「獅子搏象用全力，搏兔亦用全力。」
在《西廂記·請宴》批中，金聖歎將高明的作家比作「善游之人」，他們不僅能欣賞「洞天福地」的駭目驚心之美，也能發現一鳥、一魚、一花、一草乃至一毛、一鱗、一瓣、一葉的美；因此，題材並非文學創作的決定因素，作家必須盡其「全力」去征服題材，「結撰」出奇文。其中的關鍵，在於「其胸中之一副別才，眉下之一 雙別眼」；「天下亦何別才別眼之與有?但肯翱翔焉，斯即別才矣；果能排蕩焉，斯即別眼矣」。「別才」、「別眼」指的是一種靈動飛揚的、自由的生命意志與情愫，所強調的是一種審美的能動創造。金聖歎又說：
由是言之，然則世間之所謂駭目驚心之事，固不必定至於洞天福地而有此，亦為信然也。……而吾有以知其奇之所以奇，妙之所以妙，則固必在於所謂「當其無」之處也矣。蓋當其無，則是無峰無嶺，無壁無溪，無坪坡梁澗之地也。然而當其無，斯則真吾胸中一副別才之所翱翔，眉下一雙別眼之後排蕩也。夫吾胸中有其別才，眉下有其別眼，而皆必於當其無處而後翱翔，而後排蕩，然則我真胡為必至於洞天福地……
對生命的摯愛、對自由的追求是審美的本質所在。在「別才」、「別眼」透視下，天下之至微，亦天下之至美：「一水一村，一橋一樹，一籬一犬，無不奇奇妙妙，又秀，又皺，又透，又瘦，不必定至於洞天福地而始有奇妙。」因此，在《西廂記·驚艷》批中，金聖歎嚴厲批評了僅憑題材之奇巧以「取勝」的「才子佳人」式創作，它們總是「於生旦出場第一引中，類皆肆然蚤作狂蕩無禮之言。生必為狂且，旦必為倡女，夫然後愉快於心，以為情之所鍾在於我輩也如此」。與金聖歎同時的張岱也指出：「傳奇至今日，怪幻極矣。生甫登場，即思易姓，旦方出色，便要改妝。兼以非想非因，無頭無緒，只求鬧熱，不論根由，但要出奇，不顧文理。近日作手，要如阮圓海之靈奇、李笠翁之冷雋，蓋不可多得者矣。吾兄近作《合浦珠》，亦犯此病。蓋鄭生關目，亦甚尋常，而狠求奇怪，故使文昌武曲、雷公雷母奔走趨蹌。鬧熱之極，反見淒涼。兄看《琵琶》、《西廂》，有何怪異?布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡，傳之永遠，愈久愈新，愈淡愈遠。」這可視為金聖歎上述剖析的補充與註腳。
無獨有偶，《紅樓夢》第1回以「石頭」的口氣，也批評了「壞人子弟」的「風月筆墨」尤其是「才子佳人」：
至若佳人才子等書，則又千部共出一套。且其中終不能不涉於淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君。不過，作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必傍出一小人其間撥亂，亦如戲中之小丑然，且環婢開口即者也之乎，非文即理。故遂一看去，悉皆自相矛盾、大不近情理之話。
在他看來，「才子佳人」式創作的最大問題是不真實，不合情理。《紅樓夢》第54回借賈母之口再次從理論上批判了才子佳人的戀愛故事：
編的連影兒也沒有了。開口都是書香門第，父親不是尚書就是宰相，生一個小姐必是愛如珍寶。這小姐必是通文知禮，無所不曉，竟是個絕代佳人。只一見了一個清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來，父母也忘了，書禮也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，那一點兒是佳人?……再者，既說是世宦書香大家，小姐都知禮讀書，連夫人都不知書識禮，便是告老還家，自然這樣大家人口不少，奶母丫鬟伏侍小姐的人也不少，怎麼這些書上，凡有這樣的事，就只小姐和緊跟的一個丫鬟?你們白想想，那些人都是管什麼的，可是前言不答後語?
曹雪芹指出，「才子佳人」之所以不真實，在於它所描寫的並非作者自己所經歷的生活，只不過是搜求「海山方岳」、「洞天福地」的題材，或是憑空虛構，「編了出來取樂」或「污穢人家」；至於細節是否真實、是否合乎生活邏輯，則在所不問。在小說的第1回裡，曹雪芹告訴讀者，自己筆下的人物「雖不敢說強似前代書中所有之人」，但「其間離合悲歡，興衰際遇，俱是按跡尋蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真」。
中國古代小說創作有一個從歷史到現實、從書本到生活、從英雄人物到廣闊人性的過程。在明清小說發展史上，日常生活描寫、人情世態表現越來越佔著更大的比重，人們對小說的要求也由喜歡英雄傳奇轉為對人情的描摹。在這種情況下，金聖歎的上述洞見，對於描寫家庭日常生活的小說創作有著極其重要的指導作用。《紅樓夢》就非常注意描寫日常生活的平凡小事，記述「家庭閨閣中的一飲一食」，是《紅樓夢》的最大特色之一。在《紅樓夢》裡，除了少數場面如秦可卿之死、元春歸省、寶玉挨打、鳳姐捉姦、二尤之死等可以算得上是大波大瀾、洞天福地一類文字，其餘幾乎全是平凡之極的小事，以致有些看慣熱鬧、不懂藝術欣賞的人覺得索然無味。至於陳獨秀說，曹雪芹「那種善述故事的本領，不但不能得讀者人人之歡迎，並且還有人覺得瑣屑可厭」，建議「有名手將《石頭記》瑣屑的故事盡量刪削」，實在讓人難以苟同。《紅樓夢》的偉大恰恰就在這裡。可以說，曹雪芹以自己的藝術實踐進一步豐富、發展了金聖歎的理論。
三、描寫技巧
怎樣才能把平凡之極的事物寫得動人呢?這要求作家有高超的描寫技巧。金聖歎提出了許多藝術描寫方面的見解，《紅樓夢》從中汲取了不少營養。
金聖歎指出，《西廂記·前候》所寫的不過是紅娘替張生帶一封信回去，「題之枯淡窘縮，無逾於此」；但是，這一折戲仍然寫得很動人，那是因為作者用了「那輾」的藝術技巧，即把所寫之事細細分解為前、中、後，乃至前之前、後之後，中間之前，中間之後等，將易失之「蹙」、「急」、「直」、「竭」的日常生活題材搓那、輾開，設法把文字寫得「舒長」、「紆遲」、「委折」、「悠揚」，讓人讀了有餘味，乃至百讀不厭。其實，早在《水滸傳》評點中，金聖歎就提出了「那輾」的思想。如第20回閻婆把宋江拉回家後的描寫(「春雲三十展」)，第23回「王婆貪賄說風情」的描寫，甚至武松打虎，情節都不太複雜，可能三言兩語就講完。作者敘寫得娓娓動人，就有「那輾」的藝術手法。第23回回評：「寫王婆定計，只是數語可了，看他偏能一波一桀，一吐一吞，隨心恣意排出十分光來。於十分光前，先排出五件事來。真所謂其才如海，筆墨之氣，潮起潮落者也。」第28回寫「武松醉打蔣門神」，被「那輾」成了金聖歎連贊12個「千載第一」的一大篇文章。在「那輾」成「文」的過程中，「事」喪失了獨立存在的地位，題材之「蹙」、「急」、「直」、「竭」被藝術形式征服了。「那輾」描寫方法的美學意義就在於此。
金聖歎還指出，小說的描寫必須表現事物的「極微」之處。他指出，大干世界既起於「極微」，故「文章之事關乎至微」，「一字一句一節，都從一黍米中剝出來」；其《西廂記·酬韻》批云：
人誠推此心也以往，則操筆而書鄉黨饋壺漿之一辭，必有文也；書人婦姑勃溪之一聲，必有文也；書途之人一揖遂別，必有文也。何也?其間皆有極微，他人以粗心處之，則無可如何，因遂廢然以閣筆也。我既適向曼殊室利菩薩大智門下學得此法矣，是雖於路旁拾取蔗滓，尚將涓涓焉壓得其漿，滿於一石。
作家要從「蔗滓」般「枯淡窘縮」的題目中「壓」出「漿」來，創作甘苦可想而知。金聖歎說，只要作家對生活有深刻的感受與觀察，並擁有嫻熟的藝術技巧，「彼天下更有何逼迮題，能縛我腕，使不得動也哉」。
與《水滸傳》、《西廂記》相比較，《紅樓夢》的情節要「枯淡窘縮」得多，人物與人物之間的差別也細微得多。但由於曹雪芹掌握了「那輾法」，在他手裡，「一刻之景，至彼而可以如年；一塵之空，至彼而可以立國」。《紅樓夢》正如脂硯齋所言：「文有數千言寫一瑣事者，如一喫茶，偏能於未吃以前、既吃以後，細細描寫；如一拿銀，偏能於開櫃時生無數波折，秤銀時生無數波折，心細如髮。」曹雪芹將喝酒、寫詩、喫茶等「瑣屑」之事，寫得井井有條、娓娓動人，十分耐看，魅力絕不亞於對那些叱吒風雲的大事的描寫。如《紅樓夢》以「那輾」之法寫一段送物。寶玉讓晴雯給黛玉送去兩條半新半舊的手帕：送帕之前，寶玉先支開襲人，讓襲人去寶釵那裡借書；讓送了卻又不先說送，而是讓晴雯去看看林姑娘做什麼，由此才引出要去看總得有個題目……；送帕之後，從林黛玉莫名其妙地悶住到細心搜求，終於大悟，又引出一大段文章和黛玉的三首詩，末了，仍然是「上床睡去，猶拿著那帕子思索」，韻味無窮。
脂硯齋反覆指出，《紅樓夢》也像《水滸傳》一樣，「總不相犯」，「相重而不相犯」，「相映而不相犯」，「特犯不犯」。如兩次過元宵節、兩次喪殯、兩次試才(題園與題林四娘)、兩次大聯句(雪景與中秋)，……沒有一例是相似而略同的，甚至讓人不覺其「特犯不犯」。又如小說詳細描寫了三次「慶壽誕」，依次是寶釵生日(第22回)、鳳姐生日(第43、44回)、賈母生日(第71回)。脂硯齋在第43回夾批曰：「一部書中若一個一個只管寫過生日，復成何文哉?故起用寶釵，盛用阿鳳，終用賈母，各有妙文，各有妙景。」
四、敘述結構
舒蕪曾經說過，在寫作中「開頭最困難，因為要從自己所處的環境，進入作品中的所處的環境，是不容易的。首先是一開始就要設法吸引自己進入作品所寫的環境，完全夢遊似地走到作品所描寫的境界中去」。如何「開頭」實際上是敘述者的設置問題。敘述者是虛構敘事作品的基礎與核心，他的存在依賴於敘事作品的虛構性。當敘述對像不滿足於被敘述而企圖敘述時，被敘述對象就可能轉變為敘述者，敘述便出現了分層，一個敘述本文包含了另外一個敘述本文。後者可稱之為「元故事」或「次敘述」，而提供次敘述的敘述，便成了「超敘述」。中國話本小說起源於書場(俗講和民間)，而保留了擬書場的格局，篇首總有一個「人話」或「得勝頭回」。魯迅先生指出：「此種引首，與講史之先敘天地開闢者略異，大抵詩詞之外，亦用故實，或取相類，或取不同，而多為時事。」功能基本上不超出「隱括大意」和「引起下文」。由於聽故事的人不習慣於敘述者身份的頻繁變動，書場和擬書場的格局更需要的是單線條的敘述結構。因此，中國話本小說大多不具備「超敘述」結構。然而，中國話本小說有相當部分是經文人加工整理的，有時便不免以新的敘述者身份出現，敘述者與敘述層便可能出現剝離。
「超敘述」的出現始自金本《水滸傳》。金聖歎認為：「楔子者，以物出物之謂也。」楔子並非文本的贅物，而是理解整部小說的一個必不可少的獨立單元；但是，「俗本不知，誤入正書」。因此，他把120回本的第1回改題為「楔子」獨立出來。金聖歎還對「楔子」進行了精細的分析，指出其中隱含著「正楔」和「奇楔」兩個結構原則，而象徵性地暗示、籠罩和統攝著小說的敘事全局。如《水滸傳》的「楔子」一開始就把場景設在帝王的高度，用極其迅速的語言和跨度極大的時間層次介紹了四代皇帝(太祖、太宗、真宗、仁宗)。在描述仁宗皇帝時，不忘加上一筆關於他在上界當赤腳大仙的事，表現出「說話人」敷衍歷史的自由，同時也在客觀上替他建立別人無法獲得的境界和權威。在建立這個至高無上的視角之後，逐漸聚合焦點，縮短焦距，最後集中在洪信身上，先以其誤走妖魔，引出36天罡、72地煞，以提示108將系自妖魔下凡而來，以及全書將要轟轟烈烈展開的矛盾鬥爭：「有分教：一朝皇帝，夜眠不穩，晝食忘餐。直使宛子城中藏猛虎，蓼兒窪內聚飛龍。」然後才進入具體敘述。無論形式還是內容，「楔子」都著眼於開一個「頭」。其中，神話的作用是「肯定小說中的世界具有一種形上的整體性意義，因此小說中的人物與行動具有一種人類集體命運的象徵意涵。」
《紅樓夢》也有一個超敘述結構。它首先繼承了《水滸傳》的人物如何下世投胎的思路。第1回開端：「列位看官，你道此書從何而來?說起根由，雖近荒唐，細諳則深有趣味。待在下將此來歷註明，方使閱者了然不惑。」接著，敘述者交代，說是女媧煉石補天時，於大荒山無稽崖煉成高12丈、方24丈的頑石36 501塊。補天之後，剩下一塊，棄於青埂峰下，後被一僧一道攜至「昌明隆盛之鄉，詩禮簪纓之族」去「安身樂業」。此後，不知又過了幾世幾劫，有個空空道人訪道求仙，忽見一塊大石上字跡分明，「原來就是無材補天、幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵，歷盡離合悲歡，炎涼世態的一段故事」。這故事便是石頭的自述，空空道人將它抄錄下來，幾經流傳，後由曹雪芹披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回。這是第一個敘述層次，它交代了敘述者(以模擬「說書」者的「在下」身份顯身於本文)和此書的來歷(是頑石的自述)，還指明了第二個敘述層次的敘述者與加工整理者，並帶出了第二敘述層次(從「敘述既明，且看石上是何故事。按那石上書雲」到第80回)。第二敘述層次敘述者比較複雜：第一敘述者是頑石；其二是空空道人，他抄錄並將《石頭記》改為《情僧錄》；其三是吳玉峰，他將書名又改為《紅樓夢》；其四是東魯孔梅溪，他再將書題為《風月寶鑒》；其五是曹雪芹，他復將題目改為《金陵十二釵》；其六是脂硯齋，他「抄閱再評」，把書名恢復為《石頭記》。他們構成了一個「敘述集團」，使《紅樓夢》完成了敘述的分層。
金聖歎認為，整個作品的結構應是緊密的、有機的，其中各個部分既有著各自功能，又不可分割地緊密聯結在一起。其《水滸傳》第13回回評云：「夫欲有全書在胸而後下筆著書，此其以一部七十回一百有八人輪迴掫疊於眉間心上，夫豈一朝一夕而已哉!」金聖歎把作品中的主要人物比作「孽龍」，要用繩索把他們拴在一起，用「金鎖」鎖上。這「金鎖」可以是一個人物，也可以是一物。他稱在結構上起穿針引線作用的次要人物為「貫索奴」。如聯結魯達和林沖的「金鎖」是「戒刀」，「貫索奴」是張青。與《水滸傳》相比較，《紅樓夢》的人物更多、情節更繁複、矛盾更複雜，藝術結構更為廣闊、精深、絢麗，可謂是一個「大觀園」式的建築，裡面有不少洞天福地和亭台樓閣，更多的則是一花、一草、一木、一葉。那麼，曹雪芹是如何構築這「大觀園」的呢?
我們知道，曹雪芹自題其書《金陵十二釵》，就是「十二釵列傳」的意思；脂硯齋決定用《石頭記》，則表明這是「石頭」下凡歸來後自作的「記」即「自敘傳」。二者是一而二，二而一的關係。「十二釵」的命運遭逢是和「石頭」自身籐牽蔓結，緊緊地聯在一起的。這正如《蒙府本》側批所云：「既可傳他(她們)，又可傳我。」而《紅樓夢》一名，則是由小說第5回寶玉夢中聞見諸釵簿冊、曲詞而得，所言即為此意義。曹雪芹自題《金陵十二釵》是尊諸釵而抑己，他在《紅樓夢》第6回裡談到自己結構小說的方法：
按榮府中一宅人合算起來，人口雖不多，從上至下也有三四百丁；事雖不多，一天也有一二十件，競如亂麻一般，並無個頭緒可作綱領。正尋思從那一件事自那一個人寫起方妙，恰好忽從千里之外，芥豆之微，小小一個人家，因與榮府略有些瓜葛，這日正往榮府中來，因此便就此一家說來，倒還是個頭緒。
於是，引出小說結構上穿針引線的人物劉姥姥，也就是金聖歎所說的「貫索奴」。劉姥姥三次造訪賈府，剛好配合著小說的開頭、轉折和結局，代表著三種不同意義。第一次是在第6回，此時小說才完成佈局，許多人物不及登場，故事還未展開，是為序幕階段；第二次是在第39回至第42回之間，此時賈府最為鼎盛；第三次是在第119回，是賈府家破人亡最倒霉的時期。作者借劉姥姥的三次造訪，象徵賈府家運三種不同的景況，深具用心。劉姥姥一「貫」到底，幫助作者理出了作書的線索，發揮出了結構功能，使整部小說「毫無斗筍接縫之跡」。
清人張新之在《紅樓夢讀法》指出：「《紅樓夢》脫胎在《西遊記》，借徑在《金瓶梅》，攝神在《水滸傳》。」顯然，《紅樓夢》的結構藝術是對金批《水滸傳》之藝術精神的繼承和發展。