張愛玲與《 紅樓夢》
一顆彗星劃過遼遠的天際，淡了，隱去了．那美麗而又蒼涼的軌跡，卻令人難以忘懷。1995 年中秋節前夕，正是抬頭望月的日子，張愛玲女士在美國寓所裡被人發現時，早已經悄然離世。一時間，海內外華文文壇撼動了，大小文章，沉痛哀婉，疊成了緬懷與送行的長陣。其中有一個醒目的標題是：現代曹雪芹，隱身紅樓夢。１
的確，這位二十歲即名噪上海，以卓異的才華獨步於現當代文壇的女作家，在其思想與創作方面，都和《 紅樓夢》 有著血脈相連的內在淵源。可以說，沒有哪一部著作能像《紅樓夢》 這樣，給她以如此全面、深刻而又微妙的影響：也很少有作家能像她一樣，簡直就把《 紅樓夢》 的精神融化進了自己的靈魂和筆墨中。考察張愛玲與《 紅樓夢》 的血緣關係，既可以幫助解開張愛玲震驚文壇的傳奇之謎，又可以更深入地認識《紅樓夢》 那不朽的藝術價值和永恆的藝術魅力對當代作家具有何等重要的意義。
她是《 紅樓夢》 迷
讀張愛玲的小說，倘若感到有讀《 紅樓夢》 般的親切，大可不必驚訝。張愛玲一輩子癡迷於《紅樓夢》 ，以至於成了她「一切的泉源」２ 。她自敘，「八歲的時候第一次讀到，只看見一點熱鬧， 以後每隔三、四年讀一次，逐漸得到人物故事的輪廓、風格、筆觸，每次的印象各不同。…… 而《 紅樓夢》 永遠是『要一奉十』的」３ 。讀到後來，「不同的本子不用留神看，稍微眼生點的字自會蹦出來」４ 。她中學時代還模仿《 紅樓夢》 創作過一個章回小說《摩登紅樓夢》 （共五回），讓賈府的人在現代環境裡上演了一幕幕喜劇。雖然是中學生的遊戲之筆，從敘事語言到人物語言，卻已經帶有《 紅樓夢》 的神韻了。她是那樣的醉心於《紅樓夢》 世界的一切，甚至「偶遇拂逆，事無大小，只要『詳』一會紅樓夢就好了」５ 。《 紅樓夢》 是她生命中始終相伴的朋友。
張愛玲在五十年代中期移居美國以後，她又專門用了近十年的時間，完成了一部研究《 紅樓夢》 的考據性專著《 紅樓夢魔》 。一個注重性靈、追求感覺的作家，能慣進十年的光陰去從事枯燥煩瑣的考據工作，不可不謂之豪舉，正如她自己戲稱的：「十年一覺迷考據，贏得紅樓夢魔名」６ 。她的《 紅樓夢魔》 ，不以發掘新材料見長，也不以推翻權威、得出石破驚天的結論為目的。她的論據全來自於對各種版本的細讀與比較。她的考證工作，很大程度上是建立在一個作家對另一個作家種種創作心態的揣摸、體悟和推理之中。這便使她的論文呈現出曲徑通幽、意趣洋洋的獨特風貌。
張愛玲認為後四十回並非出自曹雪芹之手。這一點早有人道及，但張受玲的論據別緻獨異。她指出前後審美感覺在黛玉的刻劃上就不一致。前八十回對黛玉的衣飾很少寫到，面容也幾乎純然為一種神情、一種姿態，因為「世外仙妹寂寞林」應當有一種飄渺出塵的感覺，故不強調其凡俗的存在細節；但後四十回中，竟讓黛玉穿了水紅繡花襖，頭插赤金扁替，十分刺眼。又如，前八十回儘管有很多滿人風俗的場景，但均不點明，還盡量迴避寫女性的足（旗人風俗，女子不纏足。十二釵都是大腳）。後四十回則不同，特別強調寫的是滿人，這便和前八十回有種不一致的滿化傾向，如此等等。張愛玲頗為感慨的給寶玉的應制詩「綠蠟春猶卷」，對了一句「紅樓夢未完」７ 。對於曹雪芹耗盡心血而未能完成《 紅樓夢》 ，她深深感到是人世間極大的憾事。
張愛玲論述了「夢稿本」比其它本子更早，因為早本較簡。她列舉了大量過簡的地方，又舉出了很多缺文，說明作者修改中有不斷的補筆。她還探索了甲戌本和庚辰本的年份，考察了各種本子的演變痕跡，包括異文、前後情節的抵悟、人名及年齡的漏洞以及脂評、回目與正文之間的矛盾，等等。她把它們統一歸結為曹雪芹的不斷改寫所致，並溯源了各種增刪改寫的用意。她說：「從改寫的過程上可以看出他的成長，有時候我覺得是天才的橫剖面。」８
張愛玲肯定《 紅樓夢》 是創作而不是自傳。她詳敘了人物原型及情節虛與實的原狀，例如寶玉大致是脂硯的畫像，而個性中也有作者的成份在內；『金釧兒從晴雯脫化而來；黛玉的個性輪廓根源於脂硯早年的戀人等等。但張愛玲強調，描寫寶黛的文字卻是虛構，正如麝月實有其人，麝月正傳卻是虛構的一樣。
張愛玲研究《 紅樓夢》 的論文，從某種角度看更像是隨批，或讀書札記。一方面她是在細心研讀，精心比較；另一方面，又是一種視研究為長途探險的自由心態。這使她的《紅樓夢魔》 頭緒繁多，缺少邏輯層次與整體感。但她小說家式的大膽想像的合理推測，又常常使慧見閃爍，產生出情趣盎然的效果。
張愛玲著作《 紅樓夢魔》 ，同樣是「十年辛苦不尋常」，動力只有一個，那就是對《紅樓夢》 這一傳統文學瑰寶如癡如狂的永遠的鍾愛。
悲劇意識的心證意證
《紅樓夢》 之所以能脾脫干古，持久地震撼著讀者的心靈，最大的奧妙，就在於它的悲劇性，在於它是「悲劇中之悲劇」。９ 《 紅樓夢》 的人物，「無不與痛苦相終始」十 ，最後共同的歸宿是「落了片白茫茫大地真乾淨」。曹雪芹不曾給習慣於大團圓的中國人一點點「由困而亨」的安慰和滿足。他以人生的嚴酷，歷史的無情，人間美的被毀滅，強烈地震盪著讀者憐憫、惋惜、驚異、激憤種種複雜的情感，讓讀者體驗到悲劇的審美感受。
曹雪芹在中國悲劇藝術史上作出了重大突破與創新。隔了漫漫時空，張愛玲發揚了自曹雪芹創新的悲劇傳統。她眼中筆下的人生，永遠是萬盞燈火的晚上，胡琴「拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事[11]。這是悲劇精神的一脈相承，也是文化人格的相同建構。悲劇觀念，成為《 紅樓夢》 與張愛玲創作的共同精神內核。
跟曹雪芹相似的身世之感懷，是張愛玲悲劇意識的來源之一。張愛玲有著和曹家相似的顯赫家史與敗落歷程。她的祖父，是清代名宦張佩綸，祖母則是李鴻章的女兒。而到她這一代，簪纓之族、鼎食之家的繁華，已經只存在於灰撲撲的舊夢之中了。於是，榮華無常、功業易逝的思悟，鍛造了張愛玲的一顆早慧的心。張愛玲的父親，是一個前清遺少，捧風弄月，娶姨太太，母親卻是一個西化女子，拋夫別子到歐洲留學。這不協調的家庭注定最後要破裂。張愛玲從父親的深宅大院，從挨打和被囚禁的處所，逃到淑女式教育她的母親那邊，又孤身一人到香港求學，因戰事爆發回到上海，住到磕磕碰碰「不合身」的姑姑那兒。這和「燕市哭歌悲遇合」的曹雪芹多少有些相似。她在其間覽盡了人世滄桑和炎涼世態，對人生的況味也有了獨到的領悟。
曹雪芹在《紅樓夢》 中屢屢發生「生於末世」的慨歎，這是出自於對日益衰落的社會的一種強烈危機感和優患意識。張愛玲處於另外一個時代，但同樣對社會，對人生，對文明，充滿著危機感。張愛玲出生的時候，「五四」文化革命正以另起爐灶的意味，掃蕩著一切舊的生活方式和文化形式。新生活新文明的軌道尚未最後形成，陳腐的生活已猶如墜落山崖的悶罐子車，誰也不得脫身地往下沉。對於一個沒落的名門世家而言，這也是一個「末世」，更是一個亂世。加上戰爭的爆發，他們的生存已受到嚴重的威脅。張愛玲不禁哀歎：「個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是昇華還是浮華，都要成為過去。」[12]她的哀歎源於個人的經歷與困惑，源於沒落貴族後裔的失落；但又超拔了個人和家庭，上升到對「亂世」的悲涼感懷，對人類文明日漸衰喪的隱憂。
這樣一個張愛玲，對於《紅樓夢》 的悲劇意識自然具有特別的悟性，稱得上「心證意證」, 「斯可雲證」。二十多歲的年紀，本該是享受青春的燦爛與無憂，張愛玲卻已經相當完整地領會到了《紅樓夢》 的深沉悲劇意蘊，彷彿也具備了曹雪芹的冷峻眼光和難以自制的「奇苦極郁」之情。1943 年至1945 年，張愛玲完成了她一生中最重要也最能代表風格的創作，出版了小說集《 傳奇》 和散文集《 流言》 。驚人的年輕，驚人的成就。而更為驚人的，是她的悲劇意識的淋漓盡致的傳達。
張愛玲小說的情節，永遠是發生於敗落之家或者是頹敗人生當中的無可挽回的失望與失敗。人物則永遠是那些掙扎於金錢、情慾、世態之中「比例不對」的、過了時的現代人。主題則總是普通人無力主宰自我、主宰命運的生存的悲哀。一場又一場不折不扣的夢魔，只彷彿是張愛玲用現時代人的故事在「翻譯」曹雪芹的「干紅一窟（哭）」、「萬艷同杯（悲）、」到頭一夢的悲劇故事，印證著人生永恆的悲劇意味。
張愛玲最優秀的中篇小說《 金鎖記》 ，有著合情合理又令人毛骨驚然的悲劇震撼力。女主角曹七巧本來是一個潑辣健康的大姑娘，嫁給了殭屍一樣癱瘓的丈夫，做了姜家的二奶奶。畸形的婚煙導致了人性的失衡：膨脹著她的黃金慾望，又剝奪了她正常的情慾滿足。她最後走向了瘋狂的絕路，以扼殺女兒、兒子、兒媳的幸福作為自己的陪葬。命運殘忍地播弄了七巧是悲劇，七巧在絕望與仇恨中狂亂不已地報復也是悲劇，並且充當了另外悲劇的製造者。金錢和情慾，致命地打擊了人性，更留下悠長不盡的悲劇思考。
《 茉莉香片》 中的聶傳慶，試圖逃離舊式家庭鴉片雲霧一樣的窒息和沉悶，試圖在儒雅的言教授身上尋找到理想的精神父親。希望破滅後，又幻想用言朱丹的愛情拯救自己。但既定的生活方式和沒落的文化，已經牢牢地釘死了傳慶，另一種生活方式象徵的言子夜父女救不了他。舊生活裡的人，已經如同「繡在屏風上的鳥……年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上」。
不可逃離的困境，無可奈何的式微，無能為力的掙扎，這是貫穿於張愛玲小說的深沉的悲歎。在新舊交替的時代，有的作家呼喚新生活，有的作家批判舊世界；張愛玲則不動聲色地描摹亂世中平凡的人、平常的瑣事，冷峻地展示著種種悲劇人生、悲劇環境、悲劇命運，把各種世俗存在都撕毀給人看。雖然張愛玲沒有明確表示同情或者諷刺，沒有批判或者呼喚，但讀者隨著張愛玲一起直視一幕幕人間悲劇，在強烈的震撼之中，自會各有所得。這和人們閱讀《紅樓夢》 以後的感受很有些相似。
此外，張愛玲的創作，還驚人相似的雜揉著曹雪芹式的矛盾與困惑。曹雪芹作為一個跨越時空的智者，敏銳地觸及到生命存在的悲劇本原，從而清醒冷靜的對現實人生進行了否定性評價和處理，發出「一切皆空」的悲音。但是，作為一個才華橫溢、至情至性的生命熱愛者，曹雪芹又眷念執著於人生，情癡恨長地抒寫著人世間的真情真性，描繪出或雅淡如水彩或濃烈如油畫的世俗生活。這似乎是相反而實又是相成的：對人生悲劇的洞察，使作者更為珍惜現實的暫時的歡樂；而歡樂的乍現就凋零，又帶來更為深沉的悲劇感。這種淒惶不定的迷茫與困惑，是最貼近生命本原、最能撼動讀者靈魂的。
「可愛又可哀的年月呵！」張愛玲也這樣困惑的歎息著。她小說的情緒，總是隱隱的悲哀，文筆卻是機智俏皮的；主人公永遠是「一步一步走向沒有光的所在」，背景卻是大片大片繁麗鮮艷的生活。如果把她的小說、散文綜合起來加以考察，便可以發現，張愛玲也是智者和生命熱愛者二位一體的人物。作為智者，她領悟人世悲涼，看到歷史時代的嚴酷、人性的軟弱，而毫無諱飾的加以表現。甚至在她個人生活中，多年離群索居，亦顯示出是出世之道的冷漠與遺世獨立。作為生命的熱愛者，張愛玲又以絢爛華麗、新巧奇異的文字，抒寫對生命的認識；即使是深沉的悲劇感，也為鮮活濃麗的空氣浸潤感染，透露出對生命無限眷念與熱愛。張愛玲的作品，彷彿《紅樓夢》 那樣，永遠處在悲劇與繁華、美麗與蒼涼的對比之中。這正是張愛玲喜歡的效果，一種強烈而奇絕的審美效果。
言情傳統的繼承
作為情學奇觀的《 紅樓夢》 ，是人文主義思潮戰勝儒家風教功利文學觀的成果。曹雪芹大膽坦言：洋洋一部《紅樓夢》 「大旨談情」。這所謂「情」，包括愛情和世情兩方面的內涵。愛情，在《 紅樓夢》 中一洗風月筆墨的淫穢污臭，一反才子佳人的「不近情理」，用兒女真情換新了世人耳目。且不說最動人心魄的寶黛之間那志趣相投、精神相契合的心靈至交式的純美愛情故事，諸如小紅遺帕的牽念，齡官劃薔的癡心，三姐自刻的剛烈，雖著墨不多，卻無一不卓異千古，令人低回不已。至於描摹世情，繪出栩栩如生的生活的真實質感，也是《紅樓夢》 的題旨之一。它脫去了稗官野史的那種怪異色彩，直接源於現實，「離合悲歡，興衰際遇」, 皆「追蹤攝跡，不敢稍加穿鑿」。賈府是作者著墨的中心，喧嘩與騷動著深深淺淺的人情世相；賈府以外，如都察院、雲光節度使受賈府的操縱，太監們的刁詐勒索，劉姥姥的家道艱難，都讓讀者可以清晰地觸摸到那個時代的肌理與血脈。
然而，《 紅樓夢》 「大旨談情」的傳統，在「五四」後的新文學中卻被剝弱乃至失落了。新文學強調啟蒙與革命，「愛情」這個題材，如果不是加盟「反禮教」的武器之列，似乎太小、太個人，不能負載重大時代主題。描摹世情的題材，則被普遍認為太瑣碎，與日新月異的時代腳步不合拍。鴛鴦蝴蝶派作家，倒是在談情，無奈他們筆下的愛情都被孤立地從人生中抽出來，縱然纏綿徘側，卻也喪失了人性的真相，沒有了生活本來的顏色。而他們筆下的世情，不是傷於玩世不恭變成了油滑，就是筆力不逮，不能戲劇化處理，轉寫成了素材的鋪排羅列。
張愛玲真正繼承和發揚了《 紅樓夢》 的言情傳統。她認為，《 紅樓夢》的好處之一，就在於「它是第一部以愛情為主題的長篇小說，而我們是一個愛情荒蕪的國家，它空前絕後的成功不會完全與這無關」。[13] 她自己也「甚至只是寫些男女間的小事情」[14]。婚煙戀愛，幾乎是她全部小說的內容之所在。小說集《傳奇》 裡的故事，都緊緊扣在男子之間發展：白流蘇與范柳原的試探、迴旋、鬥法，終於在戰爭的強力擠壓之下，有了點相依為命的真情（《 傾城之戀》 ）；葛薇龍在和喬棋喬的交往之中，一步步地淪陷，無奈又墮落地攪在了一起（《沉香屑：第一爐香》 ) ；小寒和她的父親，竟幾乎快走入了亂倫的泥淖（《 心經》 ）。長篇小說《 十八春》 是標準的狹義上的言情小說，從頭到尾都集中寫曼禎的愛情經歷。《小艾》 寫小艾的生活經歷，感情歷程仍是主要著墨中心。張愛玲對人生的獨特理解，使她和大多數新文學作家抱有相反的主張：男女之情乃人之大欲，作為生命過程的重大現象，其本身就負載著深刻的人性內涵，揭示著人生真諦，因此，無須任何附加的理念就己經具備了充當小說主體的資格。張愛玲的小說著力表現的，正是這普通生活中的平常男女之情。男女主人公之間的感應、摩擦、摸索、閃躲，無一不得到細緻入微的刻劃，並成為故事的主幹。對男女之情的正面鋪陳和對愛情本質的探究，是張愛玲得益於《紅樓夢》 的一大絕招。
愛情在張愛玲筆下，又是絕對和世情結合在一起的。沒有任何浪漫化理想化的提高，在人情世態的平實、尷尬、殘忍、冷酷的描繪與展示中，張愛玲再次打通了走向《紅樓夢》 的傳統之路。張愛玲對日常生活的一切瑣細，包括服裝、起居、器物，都作了精到微妙的工筆寫實，很少有人對生活的還原有她這樣的下功夫，而浮出於這些感性質實的生活之上的，則是對人情風俗、世態炎涼、人與人之間既隔閡鬥爭又相互依存關係的抒寫。葛薇龍為了能留在香港完成學業，不得不忍氣吞聲、小心陪笑地求告於梁太太，一如劉姥姥打抽豐那一幕一樣。《 色· 戒》 中美人計的誘餌王佳芝，在行刺的最後關頭，卻突萌了愛的猶豫，放走了老易；而當天晚上，僥倖逃命的老易下令一網打盡了王佳芝等人，且統統槍斃。她因為感情而忘記了職責，他因為職業毫不留情。人性既軟弱又殘忍，在特殊的場合下有不同的變易。男女之間的故事，竟能演繹成這樣一種愛與死的冷嘲熱諷和驚心動魄。《封鎖》 則高度集中地體現了作者對人生處境的看法。在封鎖之下那個提純了現實利害衝突的空間裡，好丈夫宗禎居然不休不停地向一個陌生女子傾訴他對家庭與生活的不滿，最後到了一定要娶這位紅顏知己的地步；緘默認命的吳翠遠，本來是一個好女兒，好教師，此刻卻彷彿情動於衷，非他莫嫁了。封鎖開放，一切短暫如夢；兩個人迅速在回歸現實的瞬間重歸於陌路。人生就彷彿是一個更為持久的封鎖，帶著面具，麻木了內心的慾望與空虛，被巨大的慣性捎帶著活著。這就是人世的常態。開放內心的那一剎那偶然，則不過是一場「不近情理的夢」。普通世俗的生存形式，就這樣進入張愛玲的觀照之中，織成一張瑣碎生活的大網，承擔著張愛玲的悲劇人生思考。
值得一提的是，張愛玲不僅沿承了《 紅樓夢》 言情的傳統，把愛情與世情作為自己創作的中心，同時也把握到了《紅樓夢》 超越個人與瑣碎的象徵意味。她理解《 紅樓夢》 借「談情」寫出了對人生、對歷史的深入思考和悲劇感受。她自己格守著「在普通人裡尋找傳奇，在傳奇裡尋找普通人」[15] 。日常情境裡有戲劇性，男女糾葛、生活瑣事裡亦蘊含了人生真諦與生命本質。英雄形象、新青年，固然被時代呼喚；那種有弱點又談不上憎恨的雜揉了好與壞的普通人，更是「這個時代廣大的負荷者」[16] ，也就有了普遍的典型意味。這就是張愛玲對「言情」意義的理解與深化。在她作品裡，也做了深刻的傳達。
張愛玲在人性的層面上，從普通凡俗的愛情和世情裡，咀嚼出濃稠的人生況味，又把傳奇納入普通，回歸凡俗，洗去人為的浪漫化與理想化成份，達到了以平寫奇、以狹喻廣的大境界。她是現代文學史上卓然不群、特異獨行的一員。不在左翼文學範疇，不是御用文人，也非「第三種人」，所以柯靈才會感歎：「偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲」[17] 。在超越時代這一點上，張愛玲的作品和《 紅樓夢》 很相似：所屬的時代儘管沉沉地謝幕了，言情之中蘊含的人生況味卻常看常新，魅力如初。
女性形象的畫廓
張愛玲小說的主人公，絕大多數是女性。她們生活於清末至抗戰中期不同的時代背景下，有小姑娘，新娘子，老處女，姨太太，貴婦人，巧媳婦… … 這油然令人想起曹雪芹的開宗明義：他寫《 紅樓夢》 ，就是要記下令他難忘的女子，使「閨閣昭傳」。《 紅樓夢》 中的眾女兒，無論是主子還是奴才，無論有稜角、有叛逆性的，還是溫順和善、順應世俗安排的，無不給人們留下了深刻的印象。她們或綽約婉麗，或雄爽娟秀，或飄逸淡雅，或才情卓異，或志行超群，無不個性鮮明，風姿各異。可以說，曹雪芹是一位描摹女性形象、表達女性性靈與命運的聖手。曹雪芹縱然憐惜和熱愛她們，又不一例外地讓她們失去了歡樂與青春，－一一被摧殘而歸於「薄命司」。正是這種不幸結局，才強化了小說的悲劇性，顯示出現實人生的嚴酷和令人絕望。
關注女性，表現女性，尤其是表現她們的悲劇命運。張愛玲完整地繼承和發揚了《紅樓夢》 的這個傳統。張愛玲筆下的女性，無論何種身份何種性格，都無一例外的浸泡在一種無可奈何的悲劇感中，都和大勢已去的舊時代一起，注定了絕望和黑暗的命運。她們，大致也是可以歸入薄命司的。
賈府有個老太太，張愛玲小說裡，在那些過時的死而不僵的家族裡，也大都有一個老太太：白老太、姜老太、匡老太、楊老太、席老太… … 。她們歪在裡間昏暗的簾子後面的榻上，等著兒子們來盤算錢和媳婦來請安。除此以外，就是一個人細數往日的回憶了。童年的無憂，青春的美麗，父輩的慈愛，在匡老太太（《 創世紀》 ）的心中格外傷感。她們活著的過程，就是陪貼妝倉的過程，一直貼到寂寞的一無所有。
在壯年的太太和奶奶那裡，又有哪一位感情不是千瘡百孔呢？俊俏的鄭太太（《 花凋》 ）一輩子都在馬不停蹄地生孩子，從一毛頭到七毛頭，生命成了冗長單調的複製過程。她缺乏羅曼蒂克的愛，唯一的興趣就變成了選擇女婿，「那是她死灰的生命中的一星微紅的炭火」。「她一樣地找男人，可是找了來做女婿。她知道這美麗而憂傷的岳母在女婿們的感情上是佔點地位的」。一生就聊以借這點微紅的光取暖。鄭太太的存在，已經是畸變的人性的證明了。梁太太（《 沉香屑· 第一爐香》 ）則在這種畸變中顯出綠蜘蛛一樣的狡毒與專橫。她是一個精明人，徹底的物質主義者，嫁給了一個年逾耳順的富人做小，專等他死。「他死了，可惜死得略微晚了一些－ 她已經老了」。她淫逸地抓牢每一個男人，甚至毒害了一個又一個女孩替她弄人。後來與世隔絕，關起門做小型慈禧太后，卻彷彿生活在古代的皇陵，被時代拋卻與忘懷了。
小姐們的人生，也不是美妙的。「這裡，青春是不希罕的。她們有的是青春…… 一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了」。白流蘇（《 傾城之戀》 ）這個離婚的小姐，終於認識到了這一點，決定衝出深宅大院的窒息與死灰。她為了錢和經濟上的保障，去和浪子式的紳士范柳原談了一場勾心鬥角、千辛萬苦的戀愛。算來她在這場「戀愛」中成了贏家。可她贏得的，不過是一個妻子的名份，此外就只有惆悵和蒼涼。葛薇龍（《沉香屑：第一爐香）) ）的命運，更令人悵惘與心碎。她求告於姑媽，指望完成學業，但骯髒、複雜、不可理喻的現實，讓她一再淪落，最終成了交際花。「人生中一切厚實的、靠得住的東西」都影影綽綽不復存在了，她已經「沒有天長地久」的計劃，未來不過是無邊的荒涼，無邊的恐怖。
小姐們在新時代裡沒有什麼更新的轉機，「不能當女店員，女打字員，做『女結婚員』是她們唯一的出路」。於是小姐們不再進入姜公館、白公館之類的舊式家族，而尋找留學生及新發跡的中產階級新貴。邱玉清做了銀行家的兒媳婦（《鴻鶯禧》 ），川娥的男友是習醫的留學生（《 花凋》 ) ，白長安也和歸國的留學生童世舫談了一陣子對像（《 金鎖記》）。但張愛玲充分展開了的故事說明她們的幸福不過是那冬天的一樹黃葉。幸福和指望都是虛妄，落寞才是永恆的。
張愛玲小說裡的女性，形象鮮明，個性突出，有不同的身世和不同的遭際，這一點酷肖《紅樓夢》 。把傳統又有所推進的是，張愛玲的女性形象形成了一個又一個不同的系列，每一個系列內的人物數量眾多、聲口各異，又互相補充、互為註解。這種縱橫汪洋的刻劃的總體規模，叮謂龐大矣．而各個系列之間又由於內在的共同點，形成了一個豐盈自足的女性形象大世界。這個共同點，就是同樣的悲劇命運。悲哀、失落、扭曲、絕望，是她們共同的結局。
藝術方法的借鑒
藝術方法的借鑒，是張愛玲小說從《紅樓夢》 中吸取營養的最有跡可尋的證據。
選取一個大家族為典型環境，用親朋關係串起形象體系，表現沒落的悲劇命運，這是張愛玲學會的第一招。對家庭生活進行細膩描寫，少有突進跳躍式情節和經天緯地的事件，在看似瑣碎的家庭悲歡離合中，演出一幕幕淒涼的人生悲劇，這是又一招。而語言的運用，人物的塑造、意境的構建仁，任何一個讀張愛玲小說的人，都可以明顯的看到《紅樓夢》 的影子。一篇《 金鎖記》 就是個典型的例子。姜公館和賈府格局相似，有一個老太太做主，婚姻講究門第，地位分正庶。請安，明爭暗鬥都是《 紅樓夢》 式的，且看：「那曹七巧且不坐下，一隻手撐著門，一隻手撐了腰，窄窄的袖口裡垂下一條雪青洋絡的手帕．身上穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閃藍如意小腳褲子，瘦骨兒，朱口細牙，三角眼，小山眉，四下一看，笑道：『人都齊了。今兒想必我又晚了！" ，活脫脫一個鳳姐式的先聲奪人的出場．又活脫脫一個鳳姐的尖酸潑辣的神韻。尤其是服裝的精細描寫，言語的精巧，簡直可以放進《紅樓夢》 裡去亂真。
還值得注意的，是張愛玲「寫意」手法的弘揚和故事展開模式的承繼與發展。
《紅樓夢》 是以傳真寫實見長的，同時，又兼用「寫意」。所謂寫意，是指在「似」與「不似」之間力求傳神和意境創造的美全學追求。曹雪芹通過一系列意象、意境和情趣韻味的創造，使《紅樓夢》 達到了深遠、廣博、醇厚的美學境界。無材補天又奇兀的石頭，和寶玉的精神合二為一，湘竹千桿，淚痕斑斑，又是黛玉瘦勁孤傲、不為俗屈的寫照；詩情畫意的大觀園，把眾兒女襯托得風姿綽約，不同凡響；共讀西廂、寶釵戲蝶、乞紅梅… … 詩一樣的意境使瑣碎生活變得情趣盎然，亦奇亦美。凡此種種，在張愛玲的筆下，都得到一定的運用與發展。別緻新穎，不落案臼的意象的使用，是張愛玲的拿手好戲，僅一個意象「月亮」，就蘊含了無窮無盡的韻味。《金鎖記》 裡，月亮是「銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊」，一種沒落之感與眷念歎息，就籠罩在七巧為金錢付出一生的悲劇故事上了。「墨灰的天，幾點疏星，模糊的缺月，像石印的圖畫，下面白雲蒸騰，樹頂上透出街燈淡淡的圓光」。長安眼裡的月亮殘缺又迷茫，就像她的婚煙與幸福。芝壽看到的月亮，竟「像是漆黑的天上一個白太陽。遍地的藍影子，帳頂上也是藍影子，她的一雙腳也在那死寂的藍影子裡」。怪異又恐怖，正如同這個丈夫不像丈夫、婆婆不像婆婆的瘋狂世界。意象成了心理狀態、心理氛圍，也增強了畫面感。有時候，又是人物處境或關係的隱喻和象徵。例如喬琪喬口裡的煙卷一亮，「彷彿開了一朵橙紅色的花，花立時榭了，又是寒冷與黑暗… … 」。薇龍整個人格也如火花的熄滅，在寒冷與果暗中徹底崩潰了。「毛質品毛絨絨的像富於挑撥性的爵士樂，厚沉沉的絲絨，像優郁的古典化的歌劇主題歌，柔滑的軟緞，像『藍色的多瑙河』，涼陰陰的引著人，流遍了全身」。是寫薇龍試衣服的夢，更是象徵一個女孩開始沉溺，走向墮落。大量意象的運用，正是一種寫意。它不僅使讀者獲得了審美愉悅，又肩負了不同的作用，從不同角度，不同側面豐富了小說的意蘊，將小說的題旨傳達得更為含蓄雋永，從而也使小說具有了更為深厚、深遠的象徵色彩。
中國古代白話小說，：龍論長篇或短篇，大都有楔子或「入話」作開頭。它或是詩詞，或是小故事，或是對小說主題及其它情況的說明。《紅樓夢》 中的「此開卷第一回也。作者自雲… … 」、「列位看官：… … 」「出則既明，且看石上是何故事。按那石上書雲；… … 」都是此類。新小說大都不再有這種說明性、解釋性、提示性的楔子或「入話」．而直接切入小說文本，展開故事本身
鍾情於古典小說尤其是《紅樓夢》的張愛玲，則自覺地承繼這一傳統。以講故事者的身份，在小說開頭設置一個短短的引子，有時候還在結局時與引子呼應，這種模式是張愛玲小說的常見格局。如《 沉香屑：第一爐香》的開頭即是：「在故事的開端，葛薇龍，一個極普通的女孩子．站在半山裡一座大住宅的走廊上，向花園裡遠遠望過去。」《 第幾爐香》 也是這樣燃起的：「起先，我們看見羅傑安白登在開汽車… … 」《 茉莉香片》 是這樣開頭：「您先倒上一杯茶－ 當心燙，您尖著嘴輕輕吹著它，在茶煙繚繞中，您可以看見… … 」這些小引子跟古代白話小說的楔子、「入話」相似．是為了吸引讀者的注意力，提醒讀者進入閱讀狀態。
但張愛玲的發展，在於她不再用這種模式作內容和情節的提示、概括，而創新為一種情緒上ˍ的提示，一種氛圍的製造，彷彿裊裊的香氣和迷濛的茶霧、整個故事都變得恍恍惚惚，似幻似真。這種特殊情緒與氛圍的製造，猶如古代民間詩歌開頭的「興」，使小說審美效果更為含蓄與悠長。細看《金鎖記》 開頭對月亮的感歎，也是個引子，隨即一轉進人故事，結尾又回到月亮上。《 傾城之戀》 的開頭是：「胡琴晰晰啞啞的拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來，拉進去，說不盡淒涼的故事勺」然後開始了故事。結局又是萬盞燈火、琴聲咿啞的歎息。月亮與琴聲，都帶著一種綿綿不絕的憂傷與蒼涼，放在故事的開頭，使全篇都產生了一種不勝低回的哀婉的氣氛；而結局的呼應，不僅拉長了回味與追憶，也再次點染了籠罩全篇的氛圍。這是楔子和「入話」所不具備的審美效用。張愛玲借鑒了傳統的形式，卻增添進新的內涵。
《 紅樓夢》 猶如一片豐厚的沃土，滋養了一代又一代的人，哺育了一位又一位作家。張愛玲就是其中優秀的一個。正是對《紅樓夢》 的吸收與發揚，張愛玲才能長成一棵風姿動人、卓然獨異的大樹，崛起於現代文學史，擁有越來越多的讀者。傅雷先生評價她的作品至少是我們文壇「最美的收穫」[18] 。夏志清教授則讚揚她是「今日中國最優秀、最重要的作家」[19] 。他們的評語是否分寸恰當，這裡且不說，但張愛玲的成功則是得到公認的。張愛玲的成功告訴我們：傳統的東西永遠不會過時；熱愛與學習《紅樓夢》 這一不朽的著作，必將使每一個善借鑒、善消化的當代人得到令人驚喜的豐美的收穫。
註釋
１ 《 台港文學選刊》 1995 年第十期．
２ ４ ６ ８ 張愛玲：《 〈紅樓夢魔〉 自序》
３ 張愛玲：《 論寫作》 。原收人散文集《 流言》 。本文所引用張愛玲作品均見安徽文藝出版社1991 年出版的《張愛玲文集》 四卷本及增補卷。
５ 張愛玲：《 存稿》 ，原收入散文集《 流言》 ．
７ 張愛玲：《 紅樓夢未完》 。
９ 十 王國維：《 紅樓夢評論》 第三章。
[11] 張愛玲：《 傾城之戀》 ，原收入小說集《 傳奇》 。
[12] 見張愛玲《 傳奇》 再版序。
[13] 張愛玲：《 國語本（海上花）譯後記》 。
[14][16] 張愛玲：《 自己的文章》 ，原收入散文集《 流言》 。
[15]見張愛玲：《 傳奇》 再版題記。
[17] 柯靈：《 遙寄張愛玲》 。
[18] 傅雷：《 論張愛玲的小說》 ，《 張愛玲文集》 附錄。
[19] 夏志清：《 中國現代小說史》 （英文版）。