論《紅樓夢》的女性立場和兒童本位
一
《紅樓夢》所具的強烈的女性意識已是一個不爭的事實,但是,只有把它放在古典小說的背景中,這一意識的獨特性才更為顯然。
我們只需稍稍回顧一下前此的古典小說,就不難發現其所具的一個共同點,那就是對女性的鄙視乃至仇視的態度。
《三國演義》中劉備關於妻子是衣服、兄弟是手足的比喻為人所熟知。在這樣的對比中,女性的地位被等同於一件可憐的用品。
在《水滸傳》中,這件衣服似乎已經妨礙了兄弟的情誼:潘金蓮對武大和武二的兄弟關係之間構成的威脅;還有潘巧雲對楊雄和石秀友情的離間。最後,當真相大白時,楊雄也是藉著參與到對潘巧雲的殘害中,來表示對石秀的歉意,洗清自己的內疚。
《西遊記》中,女性常常成為妖魔來誘惑去西天的取經隊伍,被孫悟空一概當作害人精而予以掃除。在《西遊記》的第五十四回,唐僧師徒等人才用計從女兒國脫身,又遭到化作女兒身的蠍子精的暗算,所謂「脫得煙花網,又遇風月魔」。在這裡,妖精與女子的界限之模糊,是出自作者的特殊用意。
《金瓶梅》曾被視為是一個展示女性世界的轉折點。但其基本立場沒有改變,只不過改變了把女性作為敵人來鬥爭的方式。從《水滸傳》中延伸出的一條線索,既有結構的功能,也有著主題的意義。在序言中把潘金蓮比作是一隻色中美虎,用通俗的話說,女人是老虎。然後,讓打虎英雄武松來收拾殘局。也就是說,當西門慶把潘金蓮作為一個性的對手與之較量而敗下陣來時,武松又回到了傳統的對女性開戰的方式,將之斬盡殺絕。作者題詠道:「堪悼金蓮誠可憐,衣服脫去跪靈前。誰知武二持刀殺,只道西門綁腿玩。往事堪嗟一場夢,今身不值半文錢。世間一命還一命,報應分明在眼前。」在這首將潘金蓮的一命與她害死的一命武大作為一種因果對應起來時,突然又插進了西門慶與她在葡萄架下的綁腿淫樂,考慮到西門慶最終也死於她的手裡,從而把這「一命還一命」的指向也弄含混起來,武松的行為就不單單是在替武大報仇,也是在為西門慶報仇了,甚至是在為天下所有男性報仇了。
傳統的評點家曾不止一次指出,《紅樓夢》的創作是深得《金瓶梅》精髓的,我們也無意否認這一點,但這種聯繫更多的是筆法上的、技巧上的,兩書在思想立場上的態度是截然不同的。這在對待女性的態度上,尤為明顯。二十年前,舒蕪先生的「誰解其中味」一文,就對《紅樓夢》之敬重女性作了深入的分析,認為賈寶玉對女性的尊重,實質上就是對「人」的尊重,因為在那樣一個時代,現實中的男人實在太醜惡了,只有美麗的女性才能做他心目中「人」的原型。(參見《說夢錄》上海古籍出版社)
但一個更為深刻的現象是,賈寶玉不但不遺餘力地讚美女性,關愛女性,為自己的天生的男兒身所遺憾,而且還有意識地認同於女性的行為處世的價值標準。因為在一個男權統治的世界裡,即使是對女性的讚美、關愛,也有可能變了味,成為一種高高在上而後表現出來的姿態,所以,在傳統的文字學那裡,把婦人之「婦」解釋為「服」的同音通借固然讓女性憤懣,而把妻子的「妻」,解釋為「與己齊也」,雖然貌似主張了男女同等,似乎把女子與男子的等量齊觀,但我們切不可忘記,男子作為一個言說者的先在的優越性,已經將他視為是一個價值認同的不言而喻的前提和標準。於是,女子所能發揮的最大空間也只能是把男子作為她行為的終極邊界。直到今天,婦女解放的最響亮的口號,還是「男的能做到的事,我們女的也能辦到」。其前進的目標,仍是以男子為標準的。
然而,這樣的思維模式,在《紅樓夢》中,在賈寶玉那兒已經被作了根本性的逆轉。在作品第三回,寫林黛玉初進賈府,與賈寶玉第一次會面時,賈寶玉作出的一個最具戲劇性的動作,是把他身上佩戴的一塊通靈寶玉,也就是所謂的「命根子」狠狠摔到了地上,從而為旁人評他的「性情乖張」立時提供了具體的證據。對此行為的意義,儘管許多學者有過種種的分析和猜測,筆者以前也曾著文,以為此舉是賈寶玉意欲對自己「假寶玉」的性質的捨棄而讓真頑石的特質敞開在他所中意的人的面前,但現在看來,這樣的解釋顯得迂迴,反倒不如他自己說的那麼直截乾脆:「家裡姐姐妹妹都沒有,單我有,我說沒趣;現在來了個神仙似的妹妹也沒有,可見這不是個好東西。」這樣的邏輯推論,完全是以女性的是非為是非、以女性的標準為標準:既然女孩子都沒有,他當然也不需要。而老祖宗哄他把玉重新帶上,也完全是順著他思路展開。所謂:「這妹妹原有玉來的,因你姑媽去世時,捨不得你妹妹,無法可處,遂將他的玉帶了去」云云。老祖宗的一番話,讓寶玉覺得有理,遂不生別論了。對老祖宗的話,清代的評點家姚燮以為「的是哄小孩子語」。但如此評點,卻遠沒有脂評說的深刻,他說「所謂小兒易哄,余則謂君子可欺以其方雲。」脂評與姚燮評點的根本區別,是脂評將那種思維模式的特質與小兒的特點區分了出來,從而免去人們習而不察的見解,也超越了作品人物的視野,儘管小孩子的胡鬧是解釋賈寶玉行為的最易於被人接受的理由,但這卻不是作者所要表達的真正的含意。作者的用意,則是著眼於一種女性的立場和價值標準。對這一用意,作為《紅樓夢》最出色的評點者的脂硯齋是心知肚明的,所以,在作品第七十七回關於寶玉探訪晴雯的一段描寫,脂硯齋把這層意思清晰地予以道破。這一回敘述病中的晴雯被王夫人等攆出大觀園後,寶玉去她那兒探視,躺在床上的晴雯無人照顧,讓寶玉幫她倒碗茶,寶玉看那茶是絳紅的,也太不成茶,正在猶豫,晴雯扶枕道「快給我喝一口罷。這就是茶了。那裡比得咱們的茶。」寶玉還不放心,先自己嘗了一口,並無清香,且無茶味,只一味苦澀,略有茶意而已。但晴雯拿到這茶,卻如得了甘露一般,一氣都灌了下去。面對這一番情景後,展開了寶玉的心理活動,道是「寶玉心下暗道:往常那樣好茶,他尚有不如意之處;今日這樣。看來,可知古人說的『飽飫烹宰,饑糟糠』,又道是『飯飽弄粥』。可見都不錯了。」由於晴雯的生活現實,她在他面前展現出的種種實際狀況,使他回憶起了書本上教給他的許多道理,也使他對人生有了真切的領悟,使頭腦中的空洞概念有了充實的內含。不是他個人的實際生活,也不是其他男性的實踐,而是女性的人生實踐,才檢驗了他所學到的人生哲理。於是,脂硯齋在評點中特別提醒讀者,說「通篇寶玉最要書者,每因女子之所歷始信其可,此謂觸類旁通之妙訣矣。」其中,評點者所用的「通篇」、「每」乃至「觸類旁通」這樣的字眼,也揭示了這一意識在整部作品中的關鍵位置。
脂硯齋要讀者以這樣的意識來觸類旁通,而我們也正可以用此視角來展開論述。
二
女性不但成了賈寶玉確立價值觀的標準,也幫助賈寶玉不斷修正著自己的人生目標。賈寶玉向來是希望自己能死在一群姑娘的眼淚中而作為實現自我的最高目標,其對女性的敬重之意是顯而易見的,但我們也不應忽略,當他把為他哭泣的女性視為一群而不是一個時,其作為男性的普泛的佔有慾的痕跡依然存在。我們也無需迴避這一點。所以,在第十九回,當寶玉去過襲人家,看到了襲人的表妹後,一面讚歎她實在好,一面也為她沒在他身邊而歎息。以至於連襲人都要憤憤不平地說:「我一個人是奴才命罷了,難道連我的親戚都是奴才命不成?定還要揀實在好的丫頭才往你家來。」其對丫頭是如此,對於他的姐妹們林黛玉、薛寶釵、史湘雲等也大都是難捨難分,顯得不夠專一。所以,在他神遊太虛幻境,警幻仙子在夢中許配給他的女子叫兼美,所謂:「其鮮艷嫵媚有似乎寶釵,風流裊娜,則又如黛玉。」正如有學者指出的:「兼美」的名字把他那種兼愛的心理揭示了出來。然而,在第三十六回「識分定情悟梨香院」中,當他因為在梨香院中受到了齡官的厭棄,又親眼目睹了齡官與賈薔的癡情,不由得心中「裁奪盤算,癡癡的回至怡紅院」對著襲人長歎說:「昨夜說你們的眼淚單葬我,這就錯了。我竟不能全得了。從此只是各人各得眼淚罷了。」寶玉也因此深悟人生情緣各有分定,只是每每暗傷:「不知將來葬我灑淚者為誰?」可以說,只是從他對女性內心世界體認的過程中,那種孤立地建立在男子一廂情願基礎上的思想意識被得到了一次又一次的校正。
還在《紅樓夢》第二十八回,當大觀園剛剛迎接了賈寶玉等眾姐妹的入住,還在向世人展現出它的明媚春光、它的鮮花嫩柳、它之作為一個理想天地的全部魅力時,賈寶玉已經對這一理想世界的永世長存性表示了深深的懷疑,以下的這一段文字曾被作為他對人生的深層次思考,而屢屢為學者所引用:
試想林黛玉的花容月貌,將來亦到無可尋覓之時,寧不心碎腸斷!既黛玉終歸無可尋覓之時,推之於他人,如寶釵、香菱、襲人等,亦可到無可尋覓之時矣。寶釵等終歸無可尋覓之時,則自己又安在哉?且自身尚不知何在何往,則斯處、斯園、斯花、斯柳,又不知當屬誰姓矣!—因此一而二,二而三,反覆推求了去,真不知此時此際欲為何等蠢物,杳無所知,逃大造,出塵網,使可解釋這段悲傷。
但一些學者在引用這段文字並加以分析時,較少提及一個基本的事實,那就是,賈寶玉的感歎和深思是由林黛玉的《葬花吟》而誘發。如果說,林黛玉的吟歎是針對了一個具體的物象,雖然也對人的命運作了暗示,但其局限於物象(也包括個人)所處的特定環境的特徵是十分明顯的。所以她的感傷是美學的感傷也是社會學意義上的哀歎。而賈寶玉則把這種感傷引入到哲學的思考層面上去,是對人的生存乃至世界的根基問題發生了憂慮。將賈寶玉的這種憂慮與前一回中,薛寶釵和林黛玉的行為對比聯繫起來看是耐人尋味的。前一回中的《滴翠亭楊妃戲綵蝶埋香塚飛燕泣殘紅》是《紅樓夢》中最著名的篇章之一,從這一回的內容到回目所呈現的工穩的對仗關係啟發了許多學者對此進行了各個方面的比較研究。但是,薛寶釵和林黛玉的種種差異,在接下來的賈寶玉的思考中,被納入到同一個層面中,兩人的可能有的美學的或者社會學意義上的分歧乃至衝突,在哲學層面上,在賈寶玉對人的存在的最基本的思考點上得到了化解和揚棄。然而,賈寶玉所獲得的一種較高層次的反思能力,恰恰是以女性的具體存在、她們最初的感悟為出發點的。所以,我們看到,其思維的展開邏輯,無疑以女性的存在狀態為判斷的大前提,隨後再將自己的一己個體引入到這一思維軌跡。只是由於女性的生存危機,才引發了他對自己、對世界的存在思考。套用薛寶釵寫的一句偈語來說,女性成了賈寶玉的立足之境。
正由於此,女性也幫助賈寶玉拓展了審美的趣味。第四十回,賈母和眾人逛秋天裡的大觀園,賈寶玉看到河裡的殘敗的荷葉甚是討厭,要叫人拔去,林黛玉引李商隱的詩句道是「留得殘荷聽雨聲」,寶玉一聽,領悟到其中的詩意,就說「以後咱們就別叫人拔去了。」
當賈寶玉有意識的把女性的意識融匯於自己的意識中時,女性在作品中,從某種程度上完成了哲學家黑格爾所謂的:自我意識在一個與之相對的意識中的滿足,從而使男女平等意識成為可能。這樣,賈寶玉在與林黛玉戀愛時,思維方式也就走出了男性的封閉的自我,形成在兩點上來回流動的特性,如同在第三十二回,賈寶玉向林黛玉傾訴的那樣:「好妹妹,你別哄我,果然不明白這話,不但我素日之意白用了,且連你素日待我之意也都辜負了。你皆因總是不放心的緣故,才弄了一身病。但凡寬慰些,這病也不得一日重似一日……你的病好了,只怕我的病才得好呢……」這裡,賈寶玉的表白固然說明了他對黛玉的摯愛,但我們細細品味這段文字,不難發現其思維立場在「你」、「我」兩個點上擺動,也就是說,他在展開思維的過程中,始終把林黛玉的思維作為自己的立場和出發點,不但從自己的視角中來理解林黛玉,而且從林黛玉對自己的理解中來加深對林黛玉的理解,並且讓自己的這樣一種思想在林黛玉面前充分敞開。這一行動的結果是,讓黛玉看到自己的思想是究竟如何滲透到寶玉的頭腦中,也讓林黛玉從賈寶玉對自己的理解中完成對寶玉的充分理解。於是,從林黛玉這一角度來看,作為一名女性,她在與之相對的男性自我意識中確立了女性的自我意識,從而完成一個自主意識對另一自主意識的平等和自由。
認為林黛玉的自我意識也是借助於賈寶玉的自我意識得以確立,我們就不能不提及賈寶玉作為一個作品敘事者與這種意識間的有機關係。庚辰本上有脂硯齋對怡紅院環境描寫的夾批云:「於恰紅院總一院之看,是書中大立意。」對這一「看」字,海外的宋淇和余英時等先生都從各自立論的需要,或把它視為「首」字,或把它視為草書「水」字之形訛。(參見《海外紅學論文集》上海古籍出版社)但奇怪的是他們卻都沒有對這赫然在目的「看」字予以理會。其實這一「看」的意義相當重要,正是脂評所謂的大立意處。我們知道,在作品中,主人公賈寶玉同時也擔當著故事的敘述者這一重要腳色,儘管在許多場合,全知式的敘述視角經常介入到情節的展開過程中去,但是,在賈寶玉在場的情況下,其限知的特定視角總是會切入到作品展現的藝術世界裡去,而作者似乎又有意讓賈寶玉盡可能多的參與到各種活動中去。於是,在作品中,特別是在大觀園中,賈寶玉就起到了一面鏡子式的反映、察看的作用,我們讀者也是借助於賈寶玉之「看」,才看到了大觀園中的眾姐妹。並且在與賈寶玉同看的過程中,不知不覺受到賈寶玉立場的滲透。頗具象徵意味的是,在怡紅院中,房間進門處一塊顯眼的大鏡子,為賈寶玉的特定視角作了一個最好的註解:他本人就像一面鏡子,把大觀園中有關女性的一切悲歡離合折射給世人。如果這樣的論斷尚有一定道理的話,那麼,關於第二十二回後部分「制燈謎」的情節也可以在此一併予以詮釋。關於這段情節,早期抄本似乎並不完整,至惜春燈迷就終止了,庚辰本的回末總評云:「此回未成而芹逝矣,歎歎。」但是後來的甲辰本則內容大致完備,並有了庚辰本所無的賈寶玉製作的一則燈迷,即:「南面而坐,北面而朝;象憂亦憂,象喜亦喜。」謎底則是鏡子。這段情節由於被認為是後人的補作,所以,在紅學所新校注本中未予收入。而且由於這則燈迷竟然襲用了賈寶玉所不屑一讀的「四書五經」中的語句,被有些論者認為與寶玉的思想性格明顯背離。關於這段文字作者究竟屬誰這裡暫不討論,單就這則燈迷來說,我認為,其設計也是頗具匠心的。如果說,其他一些燈謎都較為確切地暗示了製作燈迷者的命運或者性格的話,那麼這則燈迷於賈寶玉之意識立場頗為吻合。「南面而坐,北面而朝」顯示了當他從第二十三回起入住(或者說入主)大觀園後,在這一女兒國的所具有的雙重身份,他一方面是所謂的絳洞花主,似乎是眾姐妹的領導者,另方面,他的行為卻時時顯露出他甘心為女性服務,如同女性的一位公僕;其思想意識,也是以女性的思想為思想,其感情也是因了女性的情緒起伏而翻騰。所以結果必然會達到「像憂亦憂,象喜亦喜」的一致性。這樣,鏡子不但象徵了故事的敘述者身份,也把這種反映與被反映的近似關係暗示了出來。但鏡子的意義還不僅於此。作為看的立場似乎也不是局限於寶玉一人。寶玉看著大觀園的眾姐妹,大觀園裡的眾姐妹也藉著寶玉的目光看清了自己和自己應有的地位:有賈寶玉獨特的愛物觀,才有晴雯的「撕扇子作千金一笑」;有賈寶玉贈送的舊手帕,才有林黛玉題詩時確立的情感的自覺。如果說,前此的女性每天都要對著鏡子來梳妝打扮的話,那麼她們所面對的鏡子是以男性霸權意識為底色的,所以,據此映照出的人物形象是經過男性意識扭曲、壓搾後的一個女性的面影、一個矯揉造作失去了本來面目的面影。然而,恰恰是賈寶玉,其對男性的不留情面地貶斥,對女性的毫無保留的推崇,使得大觀園的眾姐妹原有的「鏡子」中的那種底色漸漸退去,而習慣於用賈寶玉的眼光來看自己、期待自己。這樣怡紅院中的鏡子就不僅僅是給賈寶玉看的,也是給所有女性、所有希望能夠看到一個真實的自己、一個有著自主意識的人看的。事實上,當賈寶玉面對這一鏡子時,鏡象中出現的甄寶玉對其作為男兒身的竭力貶斥,甚至是偶爾進入大觀園的劉姥姥,儘管她剛開始被鳳姐插了滿頭的野花,卻寧可委屈自己說要當個老風流來博得眾人的一笑,當其有機會在無人的時候看到怡紅院中的這面鏡子時,藉著對鏡中人的指責,把她內心的真實想法照射了出來。同樣的道理,大觀園中的眾姐妹也是藉著賈寶玉這面肉身化的鏡子,看到了一個真實的自我,完成了意識對像化、客觀化的一個飛躍發展。
也恰恰是在女性自主意識有所確立的前提下,女性的本真的美才得到了具體的展現。
她們的容貌是美的,既有鮮艷嫵媚如春花一般的寶釵式的美,也有風流裊娜如纖柳般的林黛玉的美;他們的言語是美的,史湘雲咬起舌頭來的二愛不分是美的,小紅靈牙俐齒說繞口令式的替平兒傳話給鳳姐是美的;她們的靜態是美的:史湘雲醉臥花叢下,薛寶琴白雪紅梅;她們的動態是美的:黛玉葬花,寶釵撲蝶;她們的氣質是美的,既有「珍重芳姿晝掩門」的含蓄美,也有「半卷湘簾半掩門」的風流美,更有那「玉是精神」「雪為肌」的高潔美。當他們聚集在一起時,固然有群芳開夜宴那種洋溢著青春活力無拘無束揮灑自如一醉方休的酣暢美,也有像這樣一種讓人細細咀嚼深深品味流連低回的嫻雅美:
黛玉倚欄坐著,拿著釣竿釣魚。寶釵手裡拿著一枝桂花,玩了一會,俯在窗檻上,掐了桂蕊,扔在水面,引的那游魚上來唼喋。湘雲出一回神,又讓一回襲人等,又招呼山坡下的眾人只管放量吃。探春和李紈惜春正立在垂柳陰中看鷗鷺。迎春卻獨自在花陰下,拿著針兒穿茉莉花。(第二十八回)
像這樣的「百美圖」無疑具有唯美傾向,事實上,作者寫到的大觀園中眾女性的美,其形式上的一種純美佔有相當的比例。當《紅樓夢》的情節衝突以一種不同於以往小說的處理方式逐漸淡化下去時,顯示人物純美的畫面一一凸現到我們面前。這樣的純美,這樣的蛻去功利色彩之後的形式化,在一個女性被侮辱和被損害的社會裡,在一個女性被男性霸權所籠罩的世界裡,無疑具有極大的挑戰性。於是,作品中的衝突就不僅僅是大觀園和大觀園以外的世界的衝突,也是我們讀者所處的當下環境,與一個呼喚純美、展示純美世界構成的潛在衝突。
女性純美的展現不僅局限於外表,也見之於心靈。作品中,呆香菱之胸無城府、呆於人事與她之呆於學詩、寫詩正是純美之心靈的寫照。
當然,對青春女性來說,最美的、最令人難忘的,乃是那種超越了世俗門第、功名、富貴等觀念的至純至潔的少女情懷,是那種像齡官在薔薇花架下一筆一筆、一字又一字地劃「薔」字而癡及局外人的執著,是黛玉接受了寶玉所贈送的手帕後,在上面題詩時的通體燃燒的熱情,也是尤三姐以身殉情的剛烈,司棋不怕流露真情被人恥笑的沉著。
人們習慣上認同《紅樓夢》為愛情小說,是因為以前沒有任何一部的小說在表現男女愛情方面是如此多樣、深廣而強烈。如果說,傳統社會中,男性中心主義意識使得男女交往在情感領域未能以一種對等關係維繫的話,《紅樓夢》中,當作為男性的賈寶玉在內心感情和生命意志中承認作為「他者」的女性的絕對價值時,愛情就真正拋棄了利己主義的枷鎖,向世人放射出它本應放射的迷人光芒。
三
然而,對女性的尊重,在情感中堅持平等公正的立場,諸如此類頗具近代意義的思想行為,卻是在人物極為低齡化的狀態下發揮出來的。劉大魁《男子三十而娶,女子二十而嫁》一文說:「男子由十六以至三十,可以為人父矣,三十而不娶,則已老;女子自十四以至二十可以為人母,二十而不嫁則已遲。」清人把女子虛歲十五,男子虛歲十六作為成人的年齡線,也就是允許結婚的年齡線,女子勿得過二十,男子在二十一二歲之間,最高至二十四五歲,到三十歲則為極限。這是當時人們對初婚允許的年齡段。所以有學者推論,當時實際的結婚年齡男子大約在二十到二十一歲,女子在十七到十八歲(參見郭松義《倫理與生活———清代的婚姻關係》商務印書館)。當然也有大量早婚的事實,如鄭板橋寫的《惡姑》詩,就提到了一位早婚的女子,所謂「小婦年十二,辭家事翁姑。未知伉儷情,以哥呼阿夫。兩小各羞態,欲言先囁嚅。」這也說明,即使有早如十二歲的,但也實在還是一團孩子氣。
我們再來看《紅樓夢》寫到的主要人物之年齡。
第二十五回,寶玉中魔發狂,一僧一道前來相救,道是「青埂峰下別來十三載矣。」據周紹良先生的實際推算,誤差一年,應為十二歲,而黛玉比寶玉小一歲,則為十一歲。這個年齡段從第十八回開始,到五十三回結束。寶玉十三歲的年齡段,從五十三回開始,到第七十回結束。也就是說,賈寶玉十二,三歲的年齡和林黛玉十一二歲的年齡,是全書展開的大半部分。
而黛玉初進賈府,年齡則更小,才五六歲。寶玉才七八歲,作者寫他們是「親密友愛處,亦自較別個不同,日則同行同坐,夜則同息同止,真是言和意順,略無參商。」儼然是一副早戀的架勢。等長大了些,即使要睡同一個枕頭,也沒有太大的忌諱。
也正由於年齡小,所以,儘管在小說中,已經寫到了他們為了真摯的愛在甜蜜又痛苦中煎熬,如第二十九回,因兩人心裡早存下一段情思,為了張道士與寶玉說親的事發生了爭吵,並且在爭吵中使他們之間加深了理解,感情趨於牢固,但在旁人看來,這樣的爭吵只是兒戲。就像風姐說的:「老太太在那裡抱怨天抱怨地,只叫我來瞧瞧你們好了沒有。我說不用瞧,過不了三天,他們自己就好了。……也沒見你們兩個人有些什麼可拌的,三日好了,兩日惱了,越大越成了孩子了。」(第三十回)在這裡,鳳姐完全把他們的行為視為孩子之間的頑皮和喜怒無常,根本沒朝戀愛這方面去想,其他家長也沒朝這方面去想。第五十四回,老祖宗以她對才子佳人故事的批駁,說明了在一個詩禮仕宦家族裡,男女自由戀愛的不可能,因為家中不會提供給他們這樣見面的機會。另外,在李漁的短篇小說《十二樓》中,其《合影樓》中的管公,以為聖人所說的「男女授受不親」,是專對至親而言,若是陌路人,根本就無見面的機會了,哪裡還談得上「授受」,這樣的別具只眼也說明了當時上層社會對男女交往如臨大敵。在日常生活中,做家長的自然會防微杜漸,不會允許他們有這樣的自由天地,有這樣的相處在一起來自由戀愛的機會。但是,唯一的例外是,他們還太小,小得讓人失去任何的警惕,根本不把他們已經被點燃的轟轟烈烈的愛情火焰視為是一種真誠而又認真的情感流露,而僅僅認作一種兒戲。
除開兒戲之外,那些大人也實在無法對寶黛的言行有別樣的解釋,因為他們自己從來就沒有經歷過這樣大喜大悲的感情生活,他們自己都是從婚前的兒童時代一躍而為婚後的成人時代,他們無法從本人的生活歷程、情感經驗中發現和理解這樣一種人類的特殊情感,既然寶玉和黛玉正當兒童這樣的年齡,他們除了用兒戲來命名、解釋之外還能做什麼呢?所以寶黛越是為感情鬧得翻江倒海,大人們越是認為他們具有孩子氣的特點。他們從各自的生活經驗和立場,對事態的發展作出了完全相反的理解。老祖宗說他倆是「這麼兩個不省事的小冤家,沒有一天不叫我操心的。真是俗語說的,『不是冤家不聚頭』。」(第二十九回)她之抱怨,完全著眼在他倆的「小」、在「不省事」,她哪裡想到,他倆的吵鬧恰恰不是說明了「小」,而是說明了他倆的「大」,大到足以領悟到人類情感中最主要的一種、最具理想化的一種,並且為宣洩它、爭取它而嚴肅認真的錙銖必較,所謂「情重愈斟情」。於是,對老祖宗抱怨的那一句「不是冤家不聚頭」的俗語,傳到他們的耳朵裡,「好似參禪的一般,都低頭細嚼此話的滋味,都不覺潸然泣下。」———這樣的細膩和敏感,引發出的是只有成人才會有的那種對人生的喟歎,其細嚼的舉動,把老祖宗話裡有的那一層「不省事」的兒童意義恰好給翻了個。
同樣,如同我們在前文指出的,在賈寶玉堅持著女性的價值標準(儘管是在直覺意義上的)而摔玉時,大家(包括書中的人物和書外的評點者)都認為這是小孩子的胡鬧。
也許,作者有意要在賈寶玉等人的身上嘗試一種年齡錯位的筆法,所以,當他還在七八歲時,也就是《紅樓夢》的第五回,作者就安排他神遊太虛幻境,並在警幻仙子的引領中,與一位鮮艷嫵媚如寶釵、風流裊娜如黛玉的兼美結為人生愛侶,從而在象徵的意義上完成人物的長大成熟,在兒童的軀殼內,在兒童的嬉戲中,他,還有大觀園其他女子的心靈,以一種秘密的方式在逾越常規。
當然,這話也可以反過來這樣理解:他的身體在長大,他的心靈卻未世俗化,仍保持一份童真。事實上,確實早有學者將明代思想家李贄的「童心說」和《紅樓夢》的思想特質作了聯繫,認為賈寶玉等人是葆有「童心」的叛逆者形象,認為此書處於中心地位的人物形象都是些青少年(參見張錦池《李贄的「童心說」和曹雪芹的<紅樓夢>》文載《紅樓夢學刊》1983年1期)。不過,如果要在分析中引入李贄「童心說」這一思想背景的話,我們必須從兩個層面來展開討論。其中之一,就是作為肯定意義上的「童心說」的內涵和賈寶玉對女性尊重前提下的真情坦露之間有多大的關聯點,這一層面已經有學者作出了初步的探討,此不贅述;另一層面,就是「童心說」在世俗眼光中的否定意味,關於此,每每為不少學者所忽視。
就李贄的「童心說」本文言,他也是從反面入筆,所謂「龍洞山農敘《西廂》,末語云:『知者勿謂我尚有童心可也。』」來展開其論述的。早在漢朝,「童心」就被理解成「無成人之志,而有童子之心」(見《史記·魯周公世家》服虔注)而在晚明,童心也經常是作為貶義來使用的,如呂坤《呻吟語》卷一《存心》中所謂的「童心最是作人一大病,只脫了童心,便是大人君子。」陳龍正《幾亭全書》卷十五《學言詳記》中也言:「嬉游之在人也,曰童心。凡蒲博奕、喜豪飲、愛冶遊、悅鄭聲,喜怒不常是也。」又徐如珂《徐念陽公集》卷五《刻制義引》中回憶自己幼有童心而不肯讀書,所謂「余自幼有童心,日與裡中兒遊戲相征逐,視詩書蔑如也。」而李贄「童心說」的反面入筆,也即,從世俗觀念中切入而對「童心」闡發出新意,顯示了「童心說」從不同視角的觀照中所特具的兩方面含義。這樣一來,如果說,曹雪芹確實如一些學者指出的,其思想跟李贄的「童心說」有很深的淵源關係的話,那麼,作為世俗之人對「童心」歷來就有的不解和誤解,也被曹雪芹有意識地借用過來,在塑造不為傳統思想所規範的賈寶玉等藝術形象時,有意從一個世俗眼光中的頑劣兒童入筆,既寫他的年幼,又突出了他的頑劣,似乎有意要授人以話柄,在賈寶玉開始登場的第三回,就藉著所謂後人所作的兩首西江月詞,對其作了批駁:
無故尋愁覓恨,有時似傻如狂。縱然生得好皮囊,腹內原來草莽。潦倒不通世務,愚頑怕讀文章。行為偏僻性乖張,那管世人誹謗。
富貴不知樂業,貧窮難耐淒涼。可憐辜負好韶光,於國於家無望。天下無能第一,古今不肖無雙。寄言紈褲與膏梁:莫效此兒形狀!
其意義,有人以為是似貶實褒,或者說寓褒於貶。這樣的分析,似乎忽視了這一評價與賈政、王夫人等眾人對他評價的一致性。作者有意要從這樣世俗的視角入手,不但對我們讀者來說,隨著閱讀的深入,可以不斷刷新我們的認識,引起理解上的衝突;而且,這一視角也讓我們看到了世俗之人理解寶玉的心理定勢,使賈寶玉最具反傳統的思想意識在現實生活中,在傳統的意識形態中找到了存身的位置(哪怕是處於被貶斥的位置)。
四
然而,也正是在賈寶玉等人思想行為現實化的過程中,現實中的種種限制必然會使其面臨困境,這既是思想現實化的困境,也是邏輯化、藝術化的困境。
兒戲當然可以使賈寶玉等人為自己的逾越規矩、離經叛道找到寬容的借口,但兒童也必然意味著人微言輕。沒有地位、不被重視是賈寶玉時常流露的苦惱,自己挨打不但不可能反抗,連逃避都不許,而金釧被斥、晴雯被逐,他或者一溜煙逃走,或者呆在一邊乾著急。大觀園固然能夠視為他同眾姐妹自由的天地,但也未嘗不可以看作拘役他們、使他們行動不得自由活動的牢籠,就如同齡官對提著籠中雀的賈薔說的:「你們家把好好的人弄了來,關在這牢坑裡學這個勞什子還不算,你這會子又弄個雀兒來,也偏生幹這個!」所以,每逢賈寶玉有機會走出大觀園時,總帶給他深深的喜悅和激動。
同樣,賈寶玉在採取女性立場、堅持認同於女性標準的同時,其本人連同女性自身都不能脫離現實環境而存在。
傳統社會能夠認同於侮辱人格的男女苟且之事,卻把建立在平等基礎上的戀情視為下流癡病。受此種意識影響的襲人,能夠坦然與賈寶玉同領警幻訓事而成其男女之歡,但聽到賈寶玉真情的表露卻被嚇得魂飛魄散。賈寶玉在與林黛玉互相交流那一份最美好的情感時,雙方卻為詞不達意而深感煩惱,對他們而言,最有力量的只能是那無聲的言語———眼淚,一旦內心的思想情感外化為語言時,就常常被扭曲,被誤解,無意之中會把自己或者對方的行為納入到一個規範的系統中加以貶斥。賈寶玉和林黛玉為愛而不斷爭吵的原因之一就在於此。(參見楊絳《春泥集》中的《藝術與克服困難———讀<紅樓夢>偶記》)
在大觀園中,林黛玉無疑是最具自我意識、最具獨立個性的女性形象。當她與周圍人相處時,她慣以尖酸刻薄的利嘴來使氣逞才,不過,她藉以嘲笑、挖苦他人的思想前提,仍是深深倚賴了傳統的價值標準。例如第八回,她的一切冷嘲熱諷,都在於揭示對方行為的自相矛盾,是藉著人物語言在不同語境中的重新組合,從而把人們合乎傳統禮儀的思想邏輯推向它的反面。她在這一回的四處出擊,讓我們聯想起《三國演義》中諸葛亮的舌戰群儒,只是,諸葛亮的建設性效果,在林黛玉那兒一概變成了以反諷來對周圍人的傷害與對周圍世界的粉碎,當世界在她面前顯示出其種種矛盾和可笑時,她又怎能托身於其間?當傳統的社會與女性自主意識呈尖銳對立時,她試圖以她的個性來來否定所處的世界,其結果必然被世界所否定。
與林黛玉和周圍世界直接衝突形成對照的,是薛寶釵那種自我衝突的方式。對於後者,我們習慣於稱她為恪守封建道德規範的典型,是所謂任是無情也動人的冷美人。但是,說她無情、說她冷,並不足以揭示她自我衝突的全部複雜性。在書中,薛寶釵作為女性的個體意識與理性的爭鬥脈絡清晰可辨。第三十回,當寶釵向寶玉說自己怕熱時,寶玉笑道:「怪不得他們拿姐姐比楊妃,原來也體豐怯熱。」「寶釵聽說,不由的大怒,待要怎樣,又不好怎樣。回思了一回,臉紅起來,便冷笑了兩聲,說道:『我倒像楊妃,只是沒一個好哥哥好兄弟可以做得楊國忠的!』」這裡,寶釵從大怒到冷笑,其心理經過的一番自我衝突與調節,使她的反擊,終於用一種不溫不火的方式表現了出來。同樣,在寶釵的言語中,我們也能看到她的那種自我粉碎自我矛盾的特點。如第三十七回,她跟湘雲談作詩的主題和立意,發表了一番高見後,結尾卻來一個一百八十度的大轉彎,道是:「究竟這也算不得什麼,還是紡績針黹是你我的本等。」第四十二回,她與林黛玉談論讀《西廂記》和《牡丹亭》的體會。結尾也是類似的老話,所謂「作詩寫字等事,原不是你我分內之事,……只該做些針黹紡織的事才是。」於是,借才思來張揚女性個性的意識行為與「女子無才便是德」的古訓,是以一種自我否定的語言方式依存於薛寶釵的言語習慣中,她始終以一種自我衝突和自我調節完成後的姿態出現在周圍的人群中。不同於林黛玉的是,個體與社會的衝突在薛寶釵那兒轉換成個體與自我的衝突。這樣,她儘管也寫詩,但是,本來是張揚個性的詩歌創作,對薛寶釵來說,變成了一種社交的手段,一種融洽環境的工具,在她獨處時,她是無詩可做的。她在社會中如魚得水之日,也是她的個性喪失之時。
薛寶釵與林黛玉作為兩個對立的人物形象出現在作品中,不僅在於思想心理等社會因素,也在於生理的、身體等自然因素:尖酸刻薄和溫柔敦厚作為兩種形象風格,可以給人們產生各個層面上的聯想。然而,從思想的發展軌跡上來說,史湘雲與翠縷關於陰陽問題的討論,對女性自我意識失落之過程,濃縮了從自然到社會的一段漫長髮展歷史。在第三十一回,湘雲與翠縷從天地間都賦陰陽二氣所生討論起,一直論及飛禽走獸,當談及人時,翠縷似乎恍然大悟般說:「姑娘是陽,我就是陰……人規矩主子為陽,奴才為陰,我連這個大道理也不懂得?」這裡,翠縷悟出的道理看似可笑,卻極深刻地揭示了當時社會意識形態中,男女與主奴間的結構對等關係。所以史湘雲笑翠縷「你很懂得」這句話,與其說是諷刺,倒不如說對這一荒唐話無可奈何的默認。
正是由於男性話語系統無往而不在的滲透力,使得一個真誠地敬重女性的男子不得不將青春女性的稱謂—「女兒」視為言語的禁忌:「這女兒兩個字,極尊貴、極清淨的,比那阿彌陀佛、元始天尊的這兩個字號還要尊榮無對的呢!你們這種濁口臭舌,萬不可唐突了這兩個字,要緊,但凡要說時,必須先用清水香茶漱了口才可。」(第二回)其所謂的「清水漱口」,也不過是對滲透了男性霸權話語的一種象徵性的當然也是無力的抗拒。
這樣的無力,與其說是一種理想的不徹底,倒不如說是更深刻的揭示了現實的結果,而這種將理想放回到現實中加以邏輯展開的舉措,顯示了《紅樓夢》所以偉大的根基所在。