花的精魂 詩的化身
一部作品自身的價值，往往是提高對它研究水準的一種潛力。《紅樓夢》就是這樣的一種作品，儘管早有定評，卻仍然使人感到難以窮盡。今天，我們並非要刷新對於其中一批人物的評價，乃是希冀在更加廣闊的文化背景上來進行觀照，求得對於作品本身價值更深一層的體察。《紅樓夢》作為古典小說的壓卷之作和中華文化的優秀代表．離開了傳統文化的深邃背景和古今價值觀念的更迭變遷，是難以解釋其生命和魅力的。
古往今來，文學作品中多愁善感的女子太多了，卻還很難找到可以同林黛玉相提並論的人物。林黛玉不僅是《紅樓夢》的第一女主人公。在某種意義上，也可以看作整個中國文學史的第一女主人公。猶如莎翁筆下的朱麗葉、普希金筆下的達吉亞娜，她們各自身後都帶著本民族文化的長長投影，凝集著本民族文化的華萃精英。透過這些藝術形象，往往觸發人們的連類遐想、無限悠遠，也啟示人們識別美醜、珍惜生活。《紅樓夢》的作者明白昭示這是一部為閨閣傳真的作品。如果說，他把天地間靈秀之氣所鍾的女兒喻之為花，那麼林黛玉就是花的精魂；如果說，他把生活心靈化而流瀉為詩，創造了充滿詩意的真正的藝術，那麼他所創造的林黛玉形象最富於詩人氣質，是詩的化身。
（一）
誰都知道，林黛玉除了本名之外，還有「顰顰」一字和「瀟湘妃子」的別號。這一字一號同她蹙眉和愛哭的兩大外部特徵緊密相連，恰如兩根神經，可以提動民族文化寶庫的豐厚礦藏。在我國，源遠流長的越國美女西施捧心而顰的傳說和舜帝二妃娥皇女英淚灑斑竹的故事，極大地豐富了這些特徵的含量。或者說，成為黛玉形象深層文化結構的有機部分。
女子畫眉或文人對於眉眼的形容，反映著人們的審美心理，因而也是一種文化。中國古代，女子的眉毛以修長淺淡為美，所謂「淡掃蛾眉」，」蛾眉」常常成為美女或美的德行的代稱：「螓首蛾眉」（《詩‧衛風?碩女》），「眾女嫉余之蛾眉兮」（屈原《離騷》），「宛轉蛾眉馬前死」（白居易《長恨歌》）。如果女人被看作禍水，「蛾眉」自然就是妖物，如說「蛾眉偏能惑主」（駱賓王《討武曌檄》）。不管怎樣，「蛾眉」總是具有特徵性的、同美女相連的標誌。在現代，女子也畫眉。據說，有些發達國家，女子的眉毛以濃粗為美了。《讀買新聞》載：「日本流行粗眉毛」，因為粗眉毛反映了現代女性的性格。美容專家認為，粗眉毛是意志堅強健康潑辣的形象。這大概是古今審美觀念的變化吧。現在來看林黛玉的眉眼，她進入賈府，首次同賈寶玉相會時，給予寶玉的入眼第一個印象是「兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目」。這是作者特筆點明的處所。「罥煙眉」自然不可能是濃粗型，而是淺淡到如同一抹罥掛著的輕煙。重要的還在這眉頭不是舒展著的，而是」似蹙非蹙」，反映著一種抑鬱不舒的心態。白居易《醉後題李馬二妓》詩有句云：「愁凝歌黛欲生煙」。黛本是青黑色顏料，古代女子用以畫眉。「歌黛」代指歌者的眉毛。詩人懷有對歌者的同情，寫她們愁凝眉際，如欲生煙。這倒可以借來作「罥煙眉」的註腳，它寫出了林黛玉愁凝眉際，無可解脫，整天似蹙非蹙，正好引出賈寶玉即時送給她一個恰切不過的字：「顰顰」。聯繫到下文的「病如西子勝三分」，讀者由黛玉形象馬上可以聯想到西子的「病心而顰」。西子捧心和東施效顰，在中國古老悠遠的文化當中，可以算得是一個含義穩定、出現頻率很高的因子。有關的記載和傳說很多，「西施，越之美女也。貌極妍麗，既病心痛。（同「顰」。皺眉）眉苦之。而端正之人，體多宜便。因其矉蹙，而益其美，是以閭裡見之，彌加愛重。鄰里醜人，見而學之，不病強矉倍增其醜。」（《莊子‧天運》成玄英疏）。《紅樓夢》中提到西施的地方很多。作為黛玉形象的文化背景之一，有幾點值得注意：第一，西施作為古代美女的一個共名，她的妍麗，早已深入人心。黛玉之美，由此而彰，不必費辭，便可意會。第二，西施矉眉，實因心痛，並非不病強矉。這種病態美是自然的而非矯作的。黛玉蹙眉，是她內心抑鬱的外部表現，她的「病如西子勝三分」，是生理的也是心理的，同樣是自然的而非矯作的。因而賈府諸人一見之下，覺其雖弱不勝衣，卻讚賞她「有一段自然的風流態度」。小廝們背地裡叫她」病西施」，無譏笑之意，有愛重之心。可見，西施之於黛玉乃是神似，精神上有某種相通之處。第三，西施故事，傳說紛紜，結局如何，歧異尤多。對此，似乎不必多所考究，強作類比。林黛玉《五美吟》之作，不過是感其遭際可悲可歎，這是總體上的感應，而不是具體的承傳。林黛玉形象的容量，要遠遠超過西施。
總之，透過「兩彎似蹙非蹙罥煙眉」之類，可以看到林黛玉形象是得到了西施的鋪墊、映襯、補足、充盈的。如若對西施完全陌生，恐怕也難以理解黛玉其人。
比較起來，瀟湘妃子的故事沒有象西施的知名度那麼高，那麼通俗。但其實是更為悠遠的。傳說堯的長女娥皇、二女女英為舜之二妃，「舜南巡，葬於蒼梧，堯二女蛾皇女英淚下沾竹，文悉為之斑。」（《述異記》）二妃最終沉於湘水，化為湘水女神了，一種帶有紫黑色斑紋的竹子，也便得名為」湘妃竹」。這樣美麗動人的傳說故事，對於一個缺少古老文化的民族來說，是無從想像的。二妃望蒼梧而哭，淚下沾竹，鑄之久遠，這是何等真摯執著的情感。林黛玉愛哭，她的眼淚不光流得多，常常「自淚不干」，同樣也包含著真摯執著的感情，是為了酬答知已而「還淚」的。這個別號是高雅的探春給起的，贈號之時便說明了來歷：「當日娥皇女英灑淚在竹上成斑，故今斑竹又名湘妃竹。如今他住的是瀟湘館，他又愛哭，將來他想林姐夫，那些竹子也是要變成斑竹的。以後都叫他『瀟湘妃子』就完了」。瀟湘妃子的別號之起，主要不在哭的形式上的重疊，而在淚的含蘊中的貫通。這也應當是黛玉形象文化結構的有機成分之一。
（二）
同蹙眉、愛哭的特徵緊相連屬的構成「林黛玉型」的另一標誌，是她的多心、靈慧。「病如西子勝三分」的下聯，正是「心較比干多一竅」。寶玉續《南華經》也寫道：」戕寶釵之仙姿，灰黛玉之靈竅。」這靈慧多竅，同樣不是毫無依托地浮泛而寫。傳說比干心有七竅，黛玉更多一竅，靈瓏透剔，無以復加。應當看到，黛玉的靈心慧性，不止一般意義上的多才，既是天性所賦，也是教養所得，有其深刻的文化背景。通常人們都認為，寶釵博識，以學力勝；黛玉穎悟，以才氣勝。這是不錯的。小說一上來便以「可歎停機德，堪憐詠絮才」相對舉，讚歎林黛玉的才華。晉代謝道韞的詠雪名句「未若柳絮因風起」，壓倒鬚眉，早已被傳為千古美談，謝道韞的才女形象也由此而彰。林黛玉不見得有什麼名句傳世，而她的「詠絮才」恐怕不在謝道韞之下。黛玉作詩，從不冥思苦想，海棠初會，別人都在潛心思索，獨黛玉或撫梧桐，或看秋色，或和丫環們嘲笑，不經意中，早已得句。所謂「詠絮才」，並非飽學之士的刻意經營，更多地是穎慧少女的一種即興捷悟。試看黛玉讀《西廂》的那種神情心態，不到頓飯工夫，將十六出俱已看完，「你會過目成誦，我就不能一目十行麼？」她是用她那多竅的心在讀、在悟，讀書不是為了成誦，而是化成了她生命的一部分、心靈的一部分。這不單是才學，更表現了一種氣質。可以想見，何止《西廂記》、《牡丹亭》，擺在黛玉房中那滿櫥滿架的詩書，不也是如此日夕滋潤著她、養育著她麼！「莊生蝶」、「陶令盟」的種種因子，潛移默化地溶解在她的血液之中，使得自幼穎悟的林黛玉獲得了一種十分相宜的文化土壤。
有趣的是小說還曾寫到，一次寶玉竟謅了一個揚州黛山林子洞小耗子偷香芋的故事，來打趣「鹽課林老爺的小姐」。道是這耗子「極小極弱」，卻是「法術」無邊，口齒伶俐，機謀深遠」。小耗子如此惹人憐愛，實在是得力於民間藝術的澤溉。此際不由使人聯想到魯迅提及的幼年時曾經為之神往的那「老鼠成親」的儀式。他的床頭粘著兩張花紙，「一是『八戒招贅』，滿紙長咀大耳，我以為不甚雅觀；別的一張『老鼠成親』卻可愛，自新郎、新婦、以至儐相、賓客、執事，沒有一個不是尖咀細腿，像煞讀書人的，但穿的都是紅衫綠褲。」天真的小魯迅夜裡不肯輕易便睡，一心等候著他們的儀仗從床下出來。（《朝花夕拾》《狗‧貓‧鼠》）類此纖細、文弱、伶俐、機智的惹人疼愛的形象，同林黛玉不是頗有幾分「神似」麼！作家讓賈寶玉杜撰這麼一段來編派打趣黛玉，實在也不失為對女主人公神韻氣質的一種絕妙襯托。只要貼切，不論雅馴還是俚俗，都可採擷來作藝術形象文化背景之翼。
（三）
在紅樓女兒的形象體系中，林黛玉不是峭然孤出的，既有與之映照對比，相反相成的一組人物，諸如寶釵、襲人、麝月等，也有與之處於同一個序列的人物，比方人們公認「晴為黛影」，還有那「氣性大」的金釧、以及芳官、尤三姐、小紅等等，在個性氣質上都與黛玉相近。因此，對這一系列人物的某些描寫，也可看作對黛玉形象的間接寫照。最明顯的莫過於《芙蓉女兒誄》，作者用意早為脂批點明，此文雖誄晴雯，實誄黛玉，因而其中提到的那些古人故實，固然用以讚頌晴雯的內在美質，又何嘗不是對黛玉高潔品格的彰揚。祭奠金釧，借用洛神，也並非無故拉來湊合。《洛神賦》在我國古代正是「高唐系列」作品中影響最大的一篇，洛神那」翩若驚鴻、宛若游龍」之態，「荷出綠波、日映朝霞」之姿，曾經引發起人們多少美麗的想像。無怪寶玉對著那神像並不禮拜，只管賞鑒。在寶玉，是誠心紀念、感觸至深；在茗煙，雖則蒙昧，卻也猜到是為了一位「人間有一、天上無雙，極聰明極俊雅」的女兒。其實，洛神形象固然可以替代金釧的陰靈受祭，在那超逸綽約的身姿裡，不是更可以看到黛玉的影子嗎！
賈寶玉是喜聚不喜散的，林黛玉則相反，以為終有一散，不如不聚。丫頭小紅說得更加直截：「俗話說的好，『千里搭長棚，沒有個不散的筵席』，誰守誰一輩子呢？」小紅和黛玉，在「聚散觀」上，可謂所見略同。「天下沒有不散的筵席」，是俗諺，是人們長期社會生活經驗的積澱，連不更世事的小丫頭子佳蕙聽了都不由得傷感，何況林黛玉，她所體味咀嚼的人生況味，自然要深刻複雜得多。可見，小說借小紅之口道出的這句俗語所體現的社會文化涵義，早已熔合在黛玉形象的創造之中了。
行文至此，可否稍加歸納，即，不論是直接的間接的、歷史的傳說的、社會的民俗的，作家從各個角度對自己的人物進行遠鋪近墊，充實映照。比方我們可以毫不誇張地說，林黛玉背後站著一整個人物的系列，包括上文提到的和未曾提到的，諸如西子、王嬙、鶯鶯、麗娘、飛燕、綠珠、謝道韞、蔡文姬、李清照、葉小鸞、馮小青，以至於素娥、洛神等等。而且不限於女性，諸如心有七竅的比干、直烈遭危的鯀、高標見嫉的賈誼、登仙化蝶的莊生、采菊東籬的陶令，……。她（他）們或是以其姿容秉賦與黛玉相近，或者是以其遭際命運令黛玉同情，或是以其才具修養滋育黛玉生長，尤其重要的是這些高士前賢以其傲骨靈性構成了黛玉個性中優秀的人格積澱。總之，作家充分調動了傳統文化的豐厚寶藏，廣泛擷取，上下驅遣，從各個角度拓寬和加深人物性格的內涵，使得藝術形象的根須，深植在肥沃的中華文化的土壤之上。若設我們對傳統文化完全茫然，對相關的人物、典事、傳說、風習無所瞭解或所知甚少，恐怕難以走進人物性格世界的深層。
（四）
以上我們嘗試著從林黛玉蹙眉、愛哭、靈慧、孤高等特徵入手，對與之相關的文化背景粗粗的地作一巡察，意在說明這一藝術形象同本民族文化傳統的深刻聯繫。而藝術形象的文化蘊含，既包括承傳的方面，更包括新質的方面。作家既有所憑借，更有所創造。如果說有所憑借是作家的幸運，那麼，有所創造才是作家的貢獻。曹雪芹是大家，具有恢宏的氣度吸取、銷熔；更有足夠的魄力脫胎、創新。
前文所涉及的那些方面，其中舉出的任何例子，不論大小，當它被作家採取、化入作品之時，總是或多或少、有意無意地受到改變和制約，有的部分被強調，有的部分被淡化，有的部分被存留，有的部分被刪除，一旦成為新的藝術機體的血肉肢節，也便具有新生命了。
這裡不妨再舉一端人們熟知的，也是作家習用的顯例，來看看藝術形象文化蘊含中的承傳和創新。
同《紅樓夢》的人物形象是以女兒為軸心的情況相對應，作家創造了一個以花為中心的意象群。以花喻人，在我國文化傳統中可謂源遠流長、司空見慣，它的末流簡直成了陳辭濫調，所謂花容月貌、閉花羞月之類，已經毫無個性可言。到了曹雪芹這裡，竟以前所未有的規模和構想，翻出了新意。試看，他起用了多少色香品格不同的花，來喻指書中眾多的青年女子，只要稍為熟悉《紅樓夢》的讀者，隨口就可以舉出一大串：牡丹----寶釵，玫瑰----探春，海棠----湘雲，老梅----李紈，桃花----襲人，荼縻----麝月，蓮藕----香菱，薔薇----齡官，蘭花----睛雯，芙蓉----黛玉，榴花----元春，……。而且，曹雪芹不僅以他那枝「生花妙筆」，寫到了關合各人個性氣質的姿容品貌各異的花，諸如富貴的花、清幽的花、嬌嫩的花、帶刺的花、斗寒的花、遲謝的花等等；更把人帶到了由那含苞的花、盛開的花、結子的花，解語花、並蒂花、樓子花，鮮花著錦、餞花葬花、花魂默默等等構築成的情趣迥異的境界。由「花」生發演化出如此五彩繽紛變幻無窮的意象，乃是作家的天才創造。
這裡，有幾點值得注意：第一，在我國傳統文化包括詩、文、繪畫各種藝術，以至人們的觀念習性主活情趣中，特定的花已經成為某種品格的象徵。比如松竹梅素稱歲寒三友；芙蓉以「出污泥而不染」受人愛重；牡丹雍容富貴，國色天香，艷冠群芳；桃花嬌嫩，常喻薄命，或有「輕薄桃花逐水流」之譏；海棠之與「香夢沉酣」相連，是因為詩人有「只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝」的雅興；如此等等。因而，不論寫到哪一種花，必有所依憑和淵源，有所象徵和寓指，作者不消費辭、讀者自能意會。當然也不限於花，瀟湘館森森萬竿的翠竹，蘅蕪苑素淡奇異的香草，都是屋主人性格的延伸，早為人們熟知。第二，這種象徵和寓意，雖然有其相對確定的涵義，但不必過分拘泥，變成對號入座。有時，同一種花可以喻不同的人，或不同的花可以喻同一個人。比如，同是梅花，既與妙玉相關，在櫳翠庵中斗寒怒放，使寶玉有「訪妙玉乞紅梅」之舉；又與寶琴有緣，抱著紅梅，立於雪中，博得「雙艷」之贊；還有以老梅自喻的李紈，曉霜寒姿，正相切合。又比如探春外號玫瑰花，又紅又香只是刺扎手，喻其性格；掣花名簽時又掣到杏花，寓其命運。晴雯被逐，猶如摧折「一盆才抽出嫩箭來的蘭花」；她的夭亡，則以上天召請專司芙蓉花為譬。黛玉固然是風露清愁的芙蓉，又何嘗不像孤標傲世的秋菊，再讀《桃花行》，分明是以易為風雨摧折的桃花自況了。至於花開花落所形成的不同意境，更是事隨人遷，流轉變化，不可拘泥其固有的涵義了。第三，從總體看，花的意象群的出現，同作家褒美女兒、昭傳閨閣的創作思想直接相關。花，從來是美好事物的代表、青春和生命的象徵，作家讚歎天地間靈秀之氣多鍾於女兒，親身感受到閨閣之中歷歷有人。她們的姿容、秉賦、品性、才識是那麼值得珍重、愛惜、發掘、闡揚，因而不惜調動一切手段首先是花的意象的序列來加以描繪、比喻、襯托、關合。這裡，要著重探討的是，在這美不勝收的花的郊原之上，薈萃了花的精英和寄寓著美的理想的，是林黛玉的藝術形象。她自有獨步群芳的超越之處．宜乎稱之為「花的精魂」。「第一女主人公」地位之確立，正在於「花魂」之新質。
（五）
什麼是林黛玉形象超越群芳之新質？用現代的價值觀念來看意味著什麼？
歷來在論及林黛玉性格特徵的時侯，少不得都要談到她的敏感和自尊，其實《紅樓夢》中眾多的女子幾乎都是敏感自尊的，認真辨析起來，這種自尊或曰維護自身尊嚴的內涵，卻大有差別。比方說，寶釵就是十分自尊自重的一個，所謂「珍重芳姿晝掩門」嘛！連人中鳳凰的寶玉都怕言動造次「褻瀆了她」。小說曾寫到一次薛皤謂寶釵因信金玉之說故意回護寶玉，氣得寶釵哭了一夜，委曲萬分。這是因為作哥哥的傷害了她的自尊心，不理解她是怎樣以自己的全部言行來保持一個待字閨中的少女的尊嚴。又比方說，探春也是自尊心極強的女兒，她時刻為了生母趙姨娘的不自尊重而感到氣惱委曲。面對著那個不識好歹不分上下的王善保家的，探春毫不遲疑地給了她一記響亮的耳光，正是為了維護三小姐和全體主子的地位和尊嚴。再比方說，鳳姐又何嘗不是極其敏感自尊的角色，威重令行，殺伐決斷，任何危及她當家奶奶地位和尊嚴的苗頭都不會放過。然而，這種種型式的自尊自重或曰對於自身尊嚴的維護，其實談不到真正的尊重個性，甚至簡直是以壓抑和扼殺個性為條件的。人們看到寶釵隨分從時藏愚守拙，並非沒有感情和慾望，只是她的修養工夫非常好，自制能力十分強，在人倫關係中達到的高度和諧正是以多方「應候」為條件的。薛皤一句玩話，成了對她的辱沒，反映出她甘願以對於自身自由天性的抑制，換取舊規範下一個正派少女的尊嚴。探春的自尊也有類似的性質，趙姨娘本是她的生母，親子之情本是天然的合理的感情，可是為了維護宗法家庭的秩序和自身主子小姐的地位，就要隱諱和壓抑這種感情，甚至演變為鄙視和厭惡。用健全合理的現代眼光來看，這是一種畸形的變態。可見。探春的自尊同樣包含著對個性的抑制和扭曲。此外，元春的王妃之尊顯然犧牲了天倫之樂親子之愛，省親一幕看得最真切不過；鳳姐的主婦之威包藏著多少虛偽矯作、爾虞我詐，不再一一論列。總之，在舊的規範之下，要求被動的適應性，萎縮或變異主動創造性，真正的個人意願、個人感情會被視作異端邪念，視作災禍之肇不祥之物。上舉不論是寶釵、探春，還是元春、鳳姐，還是別的什麼人，往往都是以既定的社會需要為出發點，諸如封建宗法秩序的需要、婚配製度的需要等等為出發點，而不是以肯定人的個性為出發點的。
比較起來，在林黛玉身上，這種強制的依附性和被動的適應性較少，真正屬於她自身的個性表現得比較充分。她的所謂孤高自許、目無下塵，她的敏感、多疑、自尊、小性。常常帶有更多的個人性質。從一些細微末節之中已可見出端倪。周瑞家的分送宮花，別人都謝過收下，唯獨黛玉發問：「還是單送我一人的，還是別的姑娘都有呢？」「別人不挑剩下的也不給我。」粗粗看去，黛玉確實挑剔、小器，透過表象，可以感到她時時處處看重作為一個獨立個性的自我。行酒令時，她隨口說出了《西廂記》《牡丹亭》等「淫詞艷曲」裡的句子，失於檢點，以致受到寶釵的箴規。黛玉似乎把「女子無才便是德」的訓誡放在了腦後，總想展露才智，爭強鬥勝。省親之日黛玉安心大展奇才，將眾人壓倒，不想只命作一匾一詠，又不好違諭多作，大為掃興。後來到底憋不住，替正在大費神思的寶玉作了「槍手」，令寶玉喜出望外，覺得比自己高過十倍。本來，表現和發展自己的才智，是合理的個性要求之一，紅樓女兒的天分都很高，不必說小姐，便是丫環侍妾也不甘埋沒。香菱苦志學詩，終於精華難掩，脫穎而出，令人感到意味深長。而香菱的師傅恰恰是黛玉而不是寶釵，實非偶然。香菱本是薛家的人，跟隨寶釵進園，朝夕共居一處，她向寶釵求教，豈不順理成章！可惜寶釵非不能也。乃不為也。正是寶釵勸誡別的姐妹，「作詩寫字等事，原不是你我分內之事」，「你我只該做些針黹紡績的事才是」。這樣一個視讀書作詩為女兒分外之想的寶釵，怎麼會作不守分的事呢！只有黛玉，居然毛遂自薦：「既要作詩，你就拜我作師。我雖不通，大略也還教得起你。」香菱得這麼一個既熱心懂行的明師指點，功到自然成了。
所謂揚才露已是為閨範閫教所不取的。黛玉的讀曲、犯忌、逞才、教詩都是一種自由個性的流露。她很少象寶釵那樣，以抑制個人的才情來適應封建文明的模式，而較多地放任和促使自身才能智慧的噴發。即此而言，林黛玉的個性意識也是相當突出的。
（六）
最能表現林黛玉自我意識的個人性質的，當然還在她同賈寶玉的關係之中。這方面，前人的分析論述已經很多了。但是，長期以來在典型環境中典型性格理論的支配下，往往對性格主體的獨立性和獨特性認識不足。
前文所論，實際上也是在力求對林黛玉性格主體的獨立性和獨特性．作出相應的解釋，談到她的愛情追求和生命價值，就更應當注意這一點了。
環境和人的關係，不應視為一種單間的因果關係，而是對立統一的辯證運動關係。人固然受環境的制約和決定，但人的本質在很大程度上是自主的，有巨大的能動性和創造性。人的性格也是人的自我創造過程，可以自我調節、自我塑造、自我實現。在客觀世界提供的相同條件下，人物可以呈現出極大的差異。《紅樓夢》形象體系之所以如此豐富多采，就是因為作家沒有按照環境決定或屈從意念設計的機械程式去寫，而是充分發揮了每個人物作為主體的巨大創造功能。試看，賈府四春，紅樓二尤，赦政兄弟，紈鳳妯娌，釵、黛、湘、平、襲、鴛，無不呈現出強烈的反差和獨異的風采。人們早已注意到這一現象並為之歎賞不已，然而究竟應當怎樣解釋，卻常常付諸闕如或語焉不祥。這不能不同我們對於人認識不夠，對於作為實踐主體和精神主體的人本身研究不夠的狀況有關。
林黛玉對於賈寶玉的知心摯愛的關係，當然同林黛玉所處的客觀環境有關，也同這一主體的獨特性有關。人們通常說黛玉父母雙亡、家道中落、孤苦無依、寄人籬下，視寶玉為唯一知己，原是自然不過的事。然而身世遭際與之相類的女孩子很多，林黛玉卻只有一個。在相同條件下，樂觀曠達的湘雲、逆來順受的迎春、安分隨時的寶釵、或者別的什麼人，將會呈現出不同於林黛玉的性格面貌，同寶玉的關係也會是別一種性質。因為，不單是環境塑造人，人本身也在自我塑造，自我實現。
一次，寶玉因黛玉嗔他見了姐姐忘了妹妹，分辨道：「你這麼個明白人，難道連『親不間疏，先不僭後』也不知道？我雖糊塗，卻明白這兩句話。頭一件，咱們是姑舅姊妹，寶姐姐是兩姨姊妹，論親戚，他比你疏。第二件，你先來，咱們兩個一桌吃，一床睡，長的這麼大了，他是才來的，豈有個為他疏你的？」林黛玉啐道：「我難道為的叫你疏他？我成了什麼人呢！我為的是我的心。」
「我為的是我的心」，應當看作林黛玉自我意識或曰自主意識的坦率告白。她的疑心、小性，對寶玉的試探、嗔怪，也都是這種自我意識的獨特表現。為了這顆心，往往無暇顧及人言物議、庭訓閨範。她不像寶釵那樣刻意求工地把自己修養成封建文明的典範，也不像探春那樣小心翼翼地維持宗法家庭的主子威儀，自然更不必象鳳姐那樣為了權欲財勢而機關算盡。「我為的是我的心」，何等單純又何等執著，這才是林黛玉式的自尊，是不屈就社會規範不附帶任何條件的真正的自我意願。
正因此，她比大觀園中任何一個女兒都更加珍惜自身的價值並為實現自身的價值而竭盡整個生命。當然，就那個現實的生活環境而言，材黛玉是無能為力的，然而她自有一種超越環境的力量。這就是豐富的想像力和強烈的命運感。如果說，以《葬花吟》為代表的林黛玉詩詞有其獨特價值的話；那麼，首先在於展現人物的想像力和命運感。正當滿園花枝招展、繡帶飄飄之時，獨有林黛玉發生了「明媚鮮艷能幾時，一朝漂泊難尋覓」的傷感。從春盡，到花落；從花事，到人事；從今年，到明年；從當下，到永恆；林黛玉的思緒早已出脫了時間和空間的拘約，她想望「脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭」，問詢「天盡頭，何處有香丘？」面對著「一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼」的現實處境，早抱定「質本潔來還潔去，強於污淖陷渠溝」的意旨。個性的自主意識，在此表現得最為鮮明不過。可以說，在現實生活中，環境制約了人物；在精神生活中，人物超越了環境。
這種自主意識或曰個性意識的覺醒，才是林黛玉形象文化蘊含的新質。不管如何微弱稚嫩，也彌足珍貴。那些傳統的東西只有同新的素質相結合，才獲得了新的生命，強化了人物性格主體真正的獨立性和獨特性。
（七）
這樣一個超越了環境的獨特性格，規定了作家在塑像時必然要向內心深處、向精神世界開拓。其結果，既表現為人物本身的詩人氣質，也表現為作家塑造人物多採取詩的方法。人們常說《紅樓夢》雖是小說，卻像一首詩，這點在林黛玉身上，最為突出。
林黛玉的詩人氣質是顯而易見的。就作詩本身而言，她有一種不可抑止的創作衝動。這點在她奪魁的菊花詩作裡有典型的表現：「無賴詩魔昏曉侵，繞籬欹石自沉吟」，一種不能自制的詩的興會，如醉如癡，像著了魔一樣，侵擾著她。唐代詩人白居易有「酒狂又引詩魔發，日午悲吟到日西」之句（見《白氏長慶集‧醉吟之二》），正是描繪出這種詩興高揚、糾結難解的情狀。「毫端蘊秀臨霜寫，口角噙香對月吟」，詩人不消硬做，只需開閘，那靈秀幽香、內美之質，通過毫端口角，自然流瀉而出，臨霜對月，沉吟抒寫。這裡用不著堆砌詞藻、搜尋典故，是用心靈在寫。使人窺探到素怨自憐、片言誰解、無人可訴的心曲；領略那傾慕陶令之千古高風，感歎舉世之解悟乏人的氣度。儘管抒發的是現實的感受，卻有一種和雲伴月、登仙化蝶的空靈縹渺之概。林黛玉是詩人，實在不必有什麼名句傳世，單是這種詩人的神韻氣質，就夠令人心折了。
在現實生活中，詩的創作，常常是詩人為表現那種難以用普通語言表達的精神活動而發的。《紅樓夢》人物的各種詩作，作為各該人物性格的延伸，都有這種功能，對於林黛玉這個精神生活豐富的人物來說，尤其重要。許多用常規的情節、對話難以表現的情愫，都可以借助詩的語言表達得很充分、完滿。比如寶玉受笞傷重，黛玉泣之無聲，氣噎喉堵，並說不出一半句話來，可是在舊帕上走筆題詩卻情意綿纏、不避嫌疑，「眼空蓄淚淚空垂，暗灑閒拋卻為誰？」「彩線難收面上珠，湘江舊跡已模糊。」原來林黛玉「鎮日無心鎮日閒」只為記掛寶玉。拋珠灑玉也只能偷偷潸流，見了面不光不能多說，連哭腫了眼都恐惹人恥笑。倘使沒有這幾首情摯意切的絕句，恐怕很難把人物此刻的心態表現得如此豐滿。其他許多詩作也應作如是觀。
如果不拘泥於林黛玉的那些詩作，就可以發現，《紅樓夢》中同林黛玉相關的許多情節，也是被相當程度地詩化了的。第三回林黛玉進賈府本是嚴格意義的現實主義小說描寫的範例，呈現出一幅精微絕倫的生活圖畫，然而，寶黛初會的場面卻有一種神交默契的意蘊，看似神秘，其實是一種詩的韻味，能夠引發豐富的聯想，那神瑛侍者和絳珠仙子的神話隱隱地呼應著，給人以無限廣闊悠遠的感受，似乎超越了時空。再如廿六回末林黛玉在怡紅院吃了閉門羹，獨立在牆角花陰之下，蒼苔露冷，花徑風寒，悲切鳴咽，惹得宿鳥驚飛，落花滿地，真是「花魂默默無情緒，鳥夢癡癡何處驚」。這一情節，整個地被詩化了，人物和花鳥的互相感應、彼此交融，竟分不出生活的真實和詩人的想像，或者說，生活本身被化成了一首詩。七十八回《芙蓉女兒誄》的寫作緣起和修改也是超乎常情富有詩意的。小丫頭一時編派的無根之言，正合了寶玉的癡心，寧願相信晴雯死後作了芙蓉花神，因此才有這一篇至情文字，將生活升騰而為詩。詩文又恰被黛玉聽見，於是和寶玉一同，將「紅綃帳裡，公子情深；黃士壟中，女兒命薄」之句，轉輾改為「茜紗窗下，我本無緣；黃土壟中，卿何薄命」，把事理邏輯、人物心態、預言讖語，巧妙地編織其中。是改詩，詩的意境本身昇華了，格調提高了；而小說情節也閃出一種異采。應當說，賈寶玉也是具有相當詩人氣質的，因此，這兩個人物相互糾結的情節，往往斟情酌語、意感心會，呈現出精神世界的毫髮之微。包蘊著生活中的詩意。
可見，林黛玉形象造型上的特點，不單在形式上她名下的詩詞獨多，而在作家寫出了她的詩人氣質，用詩的方法展現她的內心世界，包括把某些小說情節加以詩化。
（八）
作為一個小說人物，總應展示其生活的環境、總應有其相應的故事情節。即此而言，林黛玉也有與眾不同之處，這就是，作家幾乎很少對她所處的客觀環境和生活經歷作平實的正面描寫，這—切常常是從她的主觀感受中反照出來的。也就是說，周圍環境的一切，都是通過內心的體驗和感受來表現的。對於一個富於詩人氣質的敏感多心的人物，這種方法是十分相宜的，可以收到刻劃內心生活和展現外部世界的一箭雙鵰之效。
林黛玉生活在賈府，是貴客，更是嬌客，錦衣玉食、處優養尊、賈母疼愛，姐妹相伴，更有寶玉知心。上下人等，誰敢給林姑娘氣受，薛姨媽說人們看老太太疼了，也跟著「洑上水」，並非無根之談。小說似乎沒有用什麼筆墨實寫這個父母雙亡的弱女所遭遇的人情冷暖、狗眼勢利。如果說賈寶玉還因為恣情任性而挨打受笞種種禁錮，對林黛玉似乎也沒有那麼嚴厲的管教拘禁。然而這決不等於林黛玉順心遂意，相反倒有無盡的哀愁、淌不完的眼淚。她所處的環境對於她的精神壓力，完全是從她的主觀感受中反映出來的。所謂「一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼」，固然帶有詩的誇張，但無論如何是出於她的真實感受，有切膚之痛、乃肺腑之音。我們從小說中很難舉出那一些具體的故事情節來給「風刀霜劍」作註腳，卻完全可以從人物的情緒、心理感受中體察到環境的氛圍、勢態、趨向。有時候，情節本身甚至表明人們並無惡意，如一開始的寶玉砸玉、晴雯誤聽不給開門。大家不說出她像戲子等等，卻也能引起黛玉傷感哭泣。這一方面見出這個感受主體十分敏感多疑，另一方面也說明環境同她的不協調性、環境對她的雖無形卻沉重的壓力，已經滲透到潛意識之中、幾乎無處不在了。
最能體察林黛玉心態的，自然是賈寶玉。一次，看到《桃花行》之作，寶玉一眼就斷為瀟湘子稿，薛寶琴說是她作，寶玉不信，因為蘅蕪之體斷無此傷悼之句，而「林妹妹曾經離喪」，才會「作此哀音」。事實上林黛玉的」曾經離喪」，在小說中只是—種隱在背後的虛寫。她的幼年喪母，拋父進京，別井離鄉，以後又奔父喪。這—系列人生變故都只一筆帶過，其對於人物的生活、心理、性格、氣質本不能不發生重大影響，而作者對此並沒有作平實瑣屑的敘寫，只是讓讀者從人物的精神個性中去體察這種」曾經離喪」的印記。
正因此，林黛玉來到賈府．儘管沒有多少具體的故事，比方說她既不當家理事，也不上學讀書，既無父母親人，也少交際應酬；然而，她比別人有著遠為豐富的內心生活。把握住了這一點，從揭示內心世界拓展精神領域著眼，形象的創造就同詩人氣質統一了起來。
（九）
就黛玉形象的塑造而言，後四十回對於前八十回，也是一種「參照系」。如果說，後四十回的寶玉，已經失卻了靈氣；那麼，後四十回中的黛玉，也不復是一個詩人。
筆者在另一篇文章裡曾以後四十回中的「驚惡夢」，同前八十回中的「訴肺腑」相比較，說明二者藝術素質的高低。從這裡也完全可以看到，林黛玉是怎樣地從心高氣傲敏感自尊的女兒，化為一頭搖尾乞憐的羊羔。藝術形象的詩的意蘊，可謂喪失殆盡。
三十二回「訴肺腑心迷活寶玉」一幕，寶黛二人的感情已經發展到了銘心刻骨、傾訴肺腑的程度，但作家並不因此放筆開閘、暴雨傾盆，寫來依舊含蓄蘊借，惝恍迷離。其時黛玉於無意中聽得寶玉在人前稱揚自己，銘感於心。及至見了面，雖有萬句言語，竟半個字也不能吐；而當寶玉推心置腹，將肺腑之言傾吐之時，黛玉卻早離去，眼前竟換了襲人。這樣的處理，既活現了寶玉此刻癡迷走神的情態，又維護了黛玉形象的空靈縹渺之美，含有可望而不可即的意味。
看來續作者也想用力表現寶黛生死不渝的感情，八十二回「病湘瀟癡魂驚惡夢」卻把一個夢境寫得十分拙劣，不僅坐實，而且惡俗。黛玉夢見她有個「繼母」強迫她充作「繼室」，已經不堪；序作者還要讓這個心氣高傲的女兒跪在老祖宗腳下抱腿求告「情願做個奴婢過活」、「看在我娘分上，也該庇護些」，這樣言語行止，那裡還有林黛玉的氣息。尤可怕者，當其向寶玉求救之時，只見寶玉剖胸挖心，鮮血直流，黛玉嚇得用手去捂，抱住寶玉痛哭，……。像這樣鮮血淋漓，剖心挖肝的場面，素有潔癖的林黛玉怎麼受得了呢？
前面反覆提到，林黛玉是一個充滿詩之意蘊的藝術形象，不必說那些直接披露其心靈世界的詩詞和心理描寫，便是外部的環境和故事的演進，也往往同人物的心態揉合在一起了。續作則不然，只會借助一些表淺的情節來演進故事，缺少將生活加以詩化的本領。前八十回中，作家不知多少次地寫到黛玉的憂鬱、苦痛、甚至絕望，總是在展現心態中使之得到昇華和超越，在道德感情上令人同情和憤懣，在審美感情上供人賞鑑和讚歎。後四十回所寫的那樣一個夢境，不僅絲毫不能給人以美感，簡直是對於黛玉形象的一種褻瀆。人物的那付乞憐相和痛哭狀，全然沒有林黛玉哀怨而不卑怯、柔弱而不彎曲的氣質。至於黛玉之死，從悲劇結局上看，也許是成功的；同晴雯之死充滿詩意的描寫比照，則不免相映失色。
「冷月葬花魂」，這是凹晶館聯詩達到高潮之時，林黛玉嘔盡心血用生命譜出的一句「絕唱」，其實也可以看作藝術家對於人物從內在素質到外部造型的一個總體構想。它的意義不單是詩讖，也足以提示人們：林黛玉的藝術形象不同凡響，堪稱花的精魂、詩的化身。