詩何以怨——《紅樓夢》和《圍城》的憂患意識
摘要 「詩」固「可以怨」，但若怨到像叔本華哲學那樣「空掃萬象」的程度，也就不必有任何形式的文學存在。文學作品的「怨」，不一定通篇都是「窮苦之言」，至少會含有潛在的「歡愉之詞」。《紅樓夢》以美好愛情的毀滅為主線，充分揭示了這一悲劇的必然性，所以，王國維稱之為「悲劇之悲劇」是精闢的，但其基礎則並非是叔本華哲學。《圍城》以方鴻漸的際遇為主線，方的戀愛婚姻，有一定的社會心理根源，雖不能以崇高的人格和明確的理想打動讀者，卻能給人哲學的啟迪。兩書提供了「詩何以怨」的兩種不同的範例。
感時傷生是中華文化的主導精神之一。這種以儒釋道哲學為思想基礎的憂患意識，對普通人來說，也許只像是那種所謂「集體無意識」的文化心理積澱；而就歷來以傳道為己任的作家而言，這種憂患意識則往往是相當清醒的自覺的理念。自從孔子倡言「詩可以怨」，作家便獲得了表現憂患意識的理論根據，任何一位有責任感的作家都會表達感時傷生的思想情緒；在各種文學體裁中，其表現形式與表達技巧都相當豐富完備。因此便形成了中國文學感時傷生的憂患傳統，綿延幾千年，至今不絕。
對這種文化現象，早已有學者從不同角度進行了研究。其中，錢鍾書先生從文藝心理學角度進行的研究特別讓人感興趣。他對中華文化的憂患意識和源於基督教的西方文化的原罪意識，都有全面深刻的認識，加之具有一般學者所不具備的創作經驗，所以談來往往能夠切中肯綮。他在那篇著名的論文《詩可以怨》中，列舉並比較了中外古今許多作家詩人的經驗之談，指出窮苦比歡愉更能促使成功的創作，而且事實上「『窮苦之言』的好詩在數量上的確比『歡愉之詞』的好詩來得多」，因而，掌握訣竅的詩人往往愛發「窮苦之言」。該文對孔子所謂「詩可以怨」一語進行了精微的闡述，從而提出了文藝心理學中的一個重要問題。既然說「詩可以怨」，我們不妨追問一句「詩何以怨」，也就是問「詩」怎樣表現「怨」以及為什麼要表現「怨」。在《詩可以怨》中，錢鍾書論述的對象主要是狹義的「詩」，即詩歌。但他同時也指出：「隨著後世文學體裁的孳生，這個對創作的動機和效果的解釋也從詩歌而蔓延到小說和戲劇。」這就是說，「詩可以怨」的理論同樣適用於敘事體裁的文學作品。確實，儘管古代小說長期被排斥在正統文學之外，但無論是文言作品還是通俗說部，一旦從「街談巷議」的「說話」形態發展成為完備的文體，它的憂患色彩就愈來愈濃重。至《紅樓夢》，這種憂患意識便被強烈地凸現出來，與屈騷、《史記》、陶詩、杜詩、韓柳文、蘇辛詞等「怨」的傑作的血脈緊相聯通，反映出這種文學體裁的高度成熟和作家本人對這種文化的高度自信，從而確立了古代小說的憂患靈魂。經過小說界革命和「五四」新文化運動的洗禮，近現代小說一直薪火相傳，保持著這種可貴的「怨」的傳統精神。我們這裡便採用「詩」的廣義概念，從「詩何以怨」的角度對《紅樓夢》和《圍城》進行一些具體的分析與比較。
一
在進入正題之前，我們先看兩個在悲劇問題上頗具代表性的例子，即著名的西方近代悲觀主義哲學唯意志論，和悲觀厭世的近代文化名人王國維。
意志哲學是叔本華的代表作《意志與觀念世界》（一譯《作者意志和表象的世界》）的中心思想。叔本華認為，在有意識的理智之下，還存在著或有或無意識的「意志」；這種意志，是人類生命的原動力，也是一切慾望的根源。他的結論是：人類的現象，歸納起來不外是意志（生存意志和生 殖意志）的活動再加上由慾望所帶來的無聊、煩惱和痛苦。基於這種意志哲學觀念，叔本華對人生所抱的態度是徹底的悲觀絕望。他說：「人生的本性，在它各方面顯示給我們的來看，都使我們了悟：沒有任何事物是值得我們奮鬥、努力和爭取的；所謂的一切美事善物也都是空的，這個世界終必歸於破產，而人生乃是一宗得不償失的交易。」叔本華可說是「怨」到極點，而他對「詩何以怨」的回答也「怨」到極點，實屬情理中事。他在《文學的美學》一節中指出：「古代的悲劇主角中，幾乎沒有人描寫他們的絕望心境，就是擺脫生存意志的心理意向。悲劇的特殊傾向和效果，就是在喚醒觀眾的這種心境，即使在極短暫之間也能誘起這種思想。舞台上的種種悲歡離合和各種悲慘際遇，所提示給觀眾的是人生的悲慘和無價值，即是人生所有的努力等於空零，所以，縱是感覺冷漠的人，他的心境也會暫時脫離人生，意欲也一定會移轉他處，而覺悟到世界和人生並沒有什麼值得留戀的；或者，在他的心靈深處一定會自覺的活動起『非意欲』的生存。……所以，擺脫意志的要求，才是悲劇的真正傾向，才是特意描寫人類煩惱的終極目的。」叔本華並不以美學著稱，就上引他對悲劇的理解而言，與其說是美學理論，不如說是他所獨創的意志哲學觀念。倘若依照他的定義結撰悲劇作品，顯然只能誘發人們對整個世界與人生的幻滅絕望之感。事實上，這種令人沮喪的悲劇作品似乎至今尚未產生，縱使有（比如西方存在主義文學等類作品），恐怕也不能稱其為悲劇。
王國維是我國近代著名的學者，１９２７年自沉昆明湖而死，以悲觀厭世著稱。他的悲劇性結局，主要是由於他沉潛保守的思想性格無法適應激烈變化的時代。他的悲觀情緒之釀成，相當重要的因素是他非常信服叔本華悲觀主義哲學。清光緒三十（１９０４）年，正當耽讀叔氏哲學之際，他撰寫了中國文學批評史上具有劃時代意義的長篇論文《紅樓夢評論》。他一向酷嗜《紅樓夢》，叔本華的悲觀哲學和《紅樓夢》所描寫的人生悲劇，與他的性格心態產生了強烈共鳴，遂使他借兩者的悲觀意識將自己對人生的悲苦絕望情緒盡情發揮出來，所謂借他人酒杯澆自己的塊壘。他認為「生活之本質何？欲而已矣」，而由欲所產生的，只有痛苦，故「欲與生活與痛苦，三者一而已矣」。人生的本質為痛苦，而文學作品卻可以「使吾人離生活之欲之痛苦」，「凡人生中足以使人悲者，於美術中則吾人樂而觀之」。這種對人生和文學的觀點，是他評論《紅樓夢》的兩個基本標準。所以，他認為《紅樓夢》的主旨「實示此苦痛之由於自造，而又示其解脫之道不可不由自己求之」。《紅樓夢》屬於叔本華所說的第三種悲劇，即「由於劇中人物之位置及關係，而不得不然者」。這種悲劇足以「示人生最大之不幸非例外之事，而人生之所固有」，可以「示人生之真相及解脫之可以已」。基於這種認識，他推崇《紅樓夢》為最高的悲劇，即「悲劇之悲劇」。
二
在王國維之前，中國從來沒有人嘗試以西方哲學與美學為理論基礎進行文學評論，所以，《紅樓夢評論》可以說是這方面的開山之作。但此文有一致命的弱點，即先認定叔本華的哲學與美學，而後將此哲學美學理論全部生硬地套到《紅樓夢》上去，遂使立論頗有牽強附會之感。後人對此頗多責難。錢鍾書在《談藝錄》中就提出過批評。他承認「靜安論述西方哲學，本色當行，弁冕時輩」，但對於王國維據叔本華哲學與美學理論斷言《紅樓夢》為「悲劇之悲劇」，則不以為然。在錢鍾書看來，由於賈母偏信金玉之論、王夫人意屬寶釵、鳳姐忌恨黛玉才慧、襲人對黛玉心存疑慮等原因，寶黛愛情未能獲得圓滿的結局，固然是一種悲劇；王國維據此立論，也算持之有故，「然似於叔本華之道未盡，於其理未徹」。他的理由是：
苟盡其道而徹其理，則當知木石姻緣，僥倖成就，喜將變憂，佳耦始者或以怨耦終；遙聞聲而相思相慕，習進前面漸疏漸厭，花紅初無幾日，月滿不得連宵，好事徒成虛話，含飴還同嚼蠟。此亦如王氏所謂「無蛇蠍之人物、非常之變故行於其間，不過通常之人情、通常之境遇為之」而己。……苟本叔本華之說，則寶黛良緣雖就，而好逑漸至寇仇，「冤家」終為怨耦，方是「悲劇之悲劇」。然《紅樓夢》現有收場，正亦切事入情，何勞削足適履。王氏附會叔本華哲學以闡釋《紅樓夢》，不免作法自弊也。
平心而論，王國維視《紅樓夢》為「悲劇之悲劇」，並非囿於寶黛愛情的幻滅，更主要的是寶玉遁入空門的結局。錢鍾書僅執一端，對王國維似乎有欠公允。但這不是本文所要評說的問題。我們感興趣的是，錢鍾書通過對王國維的批評，間接地回答了「詩何以怨」的問題。儘管答案尚不明確，仍是有跡可尋的。上引《談藝錄》中這段話，包含有兩方面的意思：一是「詩」的內容；二是「詩」的形式。
首先看第一方面的意思。錢鍾書從作品的內容上著眼，認為《紅樓夢》的悲劇意蘊與叔本華的悲劇觀念並不吻合。這是合乎實際的。《紅樓夢》之為悲劇作品，乃是紅學界的公斷。以社會學的觀點看，小說全面展示了封建宗法社會的腐朽沒落，統治者禮法的虛偽與生活的浮靡奢華，深刻揭示了各種類型難以調和的矛盾，唱出了一曲封建社會日薄西山的悲涼輓歌寶黛愛情之歸於失敗，大觀園之歸於傾廢，是宗法制度下的典型悲劇，有其深刻的社會歷史原因。這是叔本華的唯意志論所無法闡釋的。由於時代的局限，王國維未見及於此，自然不足深責。即使從哲學的角度分析，《紅樓夢》悲劇與叔本華哲學及美學也並不合榫。即以王國維最重視的例證——賈寶玉最終的解脫為例，寶玉尋求解脫的起因和方式，與叔氏哲學就有本質的區別。寶玉的人生悲劇，是追求美好理想而不可得。愛情、平等、自由等都是寶玉所孜孜以求的，在他眼裡，這些是實現人生價值的重要標誌。寶玉的這些美好願望固然落空了，然而，這不等於理想就此從整體人生中全部消失，不等於人生再無任何價值可言。《紅樓夢》所展示給讀者的，既有「人生的悲慘」的一面，也有美好的一面。無論悲慘還是美好，這人生並非如叔本華所說的毫「無價值」。固然，《紅樓夢》表現有佛家的色空觀念，但這種觀念與叔本華的意志哲學有著本質的差別。佛教認為，人性的本質乃是每人都有可以成佛的靈性，所謂「自性圓明，本無欠缺」。至於一切慾望煩惱，則是後天的一種污染，其得救的方法只是返本歸真，所謂「直指本心，見性成佛」（《六祖法寶壇經》）。這與叔本華將宇宙人生統統歸結為意志表現的觀念，有很大不同。因此，《紅樓夢》悲劇的真正傾向，並非如叔本華所說的那種「擺脫意志的要求」。賈寶玉的「懸崖撒手」，是擺脫人世煩惱的羈絆，尋求無掛無礙的人生境界，仍然是中國傳統的獨善其身的方式。其所以「獨」善其身，乃是因為任何個人對整個人世的煩惱無能為力。正是在這一點上，王國維也看到叔本華哲學的自相矛盾之處：「夫由叔氏之哲學說，則一切人類乃萬物之根本一也，故充叔氏拒絕意志之說，非一切人類及萬物各拒絕其生活之意志，則一人之意志亦不可得而拒絕，……故如叔本華之言一人之解脫，而未言世界之解脫，實與其意志同一之說不能兩立者也。」後來，他在《靜安文集》自序中也說：「去夏所作《紅樓夢評論》，其立論雖全在叔氏之立腳地，然於第一章內已提出絕大疑問。」既然已經意識到叔本華哲學本有紕漏，卻仍要據以立論，當然難免削足適履之憾。叔氏哲學也許是最悲觀的，但最成功的悲劇，如《紅樓夢》，並不一定表達那種最悲觀的思想情緒。只要是「窮苦之言」，都可以作悲劇的材料，夠得上「怨」的標準。所以，問題的關鍵在於「詩」以何種方式表現「怨」。
那麼，現在來看錢鍾書批評王國維的第二方面的意思。他從作品的形式上著眼，認為最悲觀的哲學觀念和美學理論並不一定能造就出最成功的悲劇。他的設想頗為有趣：倘若搬叔本華的理論，那麼「悲劇之悲劇」應當是寶黛喜結連理，而後「漸疏漸厭」，最終「好事徒成虛話，含飴還同嚼蠟」，亦即反目成仇。如果這樣的話，《紅樓夢》似乎才會合乎叔氏的悲劇標準，即「描寫他們的絕望心境」，使讀者「覺悟到世界和人生並沒有什麼值得留戀的」。這種焚琴煮鶴式的情節，以王國維所謂的「通常之人情、通常之境遇」而論，其實並非不可能產生。古代詩文便常道及這類情事。《管錐編》提供有許多現成的例子。色衰愛弛是造成「漸疏漸厭」的原因之一。如《詩·衛風·氓》：「華落色衰，復相棄背。」《史記·呂不韋列傳》：「以色事人者，色衰而愛弛。」但有時愛非關色衰，實緣日久生厭，見新棄舊。如梁簡文帝《詠人?罰骸俺＜凍稍梗槍爻笠族！輩苴鍍盡罰骸凹嘧猿沙螅淮丈！筆灞淨踩銜骸安⒎遣荒艽琉傻牧蛋耪兄鹵緄慕峋鄭人斕牧登椋粘〔恍業目峙鹵刃腋５幕苟唷！保ā緞?愛的形上學》）因此，從情理上說，寶黛假設終成眷屬，也仍有「漸疏漸厭」的可能性。不必說黛玉的多疑、善妒與孤僻，也不必說寶玉厭恨已婚女子如寇仇，更不必說世俗人等皆不看好他們的婚姻，單是寶玉的「情不情」就足可使他們的婚姻波翻浪湧。二知道人《紅樓夢說夢》云：「黛玉之淚，醋凝為淚也，因幼失怙恃，遂混作孤兒淚矣。黛玉之醋，心凝為醋也，因身為處女，不肯潑之於外，較熙鳳稍為蘊藉耳。設使天假之年，木石成為眷屬，則閨中宛若，鳳黛齊名矣。」當然，曹雪芹不願焚琴煮鶴，否則他寫出來的也就不是現在的《紅樓夢》。事實上，現在的情節已如錢鍾書所說「正亦切事入情」，並不妨礙它成為中國最偉大的悲劇小說，而且其悲劇意蘊的豐富深刻也決不遜於叔本華所推崇的莎士比亞和歌德。茲不贅述。由此可見，在內容是「窮苦之言」的前提下，只要設計情節的方式「切事入情」，即《紅樓夢》第一回所謂「取其事體情理」，避免「自相矛盾、大不近情理之話」，就可以創作出具有悲劇傾向的作品。至於能否成為悲劇，那要看其他方面的因素是否具備；成功與否，則是作家的功力問題。從這個角度看，叔本華哲學與《紅樓夢》悲劇並不對立，只是表達悲劇觀念的方式不同而已。故錢鍾書又說：
蓋自叔本華哲學言之，《紅樓夢》未能窮理窟而抉道根；而自《紅樓夢》小說言之，叔本華空掃萬象，斂歸一律，嘗滴水知大海味，而不屑觀海之瀾。夫《紅樓夢》、佳著也，叔本華哲學、玄諦也；利導則兩美可以相得，強合則兩賢必至相厄。此非僅《紅樓夢》與叔本華哲學為然也。哲學是抽像思維，文學是形象思維，兩者自然不宜「強合」而應「利導」。從事文學評論理當如此，進行創作時，對所謂「玄諦」也應採取這種態度。《紅樓夢》之成為「佳著」，正因為曹雪芹充分發揮了形象思維的優勢，而沒有拘泥於演繹佛家的色空觀念。錢鍾書的創作實踐，也能夠說明這個問題，而且在具體處理「詩何以怨」上能夠給我們以更多的啟迪。
三
《圍城》可以說是合乎「怨」的標準的小說。作品中的主要人物，沒有誰遇到過真正順心的事。主人公方鴻漸更是命運多舛：回國途中即遭鮑小姐戲弄；回國後求職屢不如意；與唐曉芙戀愛失敗；在三閭大學任教則屢遭排擠，最後還是丟了飯碗。尤其是與孫柔嘉的婚姻以失敗而告終，令他惶惑如喪家之犬。所有這些，看起來真彷彿冥冥之中有命運之神在捉弄他。錢鍾書通過方鴻漸的這段人生經歷，特別是他不幸的婚姻，揭示了人生所固有的那種尷尬矛盾的狀態。書中人物點題道：婚姻如同「被圍困的城堡」，「城外的人想衝進去，城裡的想逃出來」。方鴻漸的婚姻正應了這句法國諺語。他與孫柔嘉由相識而相戀，所謂「遙聞聲而相思相慕」，距離由遠及近，結果被雙雙「圍困」在自己所築就的「城堡」之中。然後，恰如錢鍾書所設想的寶黛婚姻一樣，「漸疏漸厭」，終至反目成仇。作者似乎是要說明，婚姻也好，人生也罷，其內在規律莫不如斯，誰都無法躲避這種種命運的捉弄。從哲學的角度看，這也是可以視為「玄諦」的。孔夫子有句名言：「唯女子與小人為難養也，近之則不遜，遠之則怨。」近世此語屢遭批駁，以其對婦女頗為不敬。但是，不可因此瑕疵而全盤否定其「至理」意義。所謂「近之則不遜，遠之則怨」，道出了人類交往中具有普遍性的心理狀態。這種心理在愛情婚姻上表現得尤為突出。女子與小人是這樣，男人與君子未嘗不如此。就夫妻關係而言，無論婚前雙方有多麼大的差距——如方鴻漸為風流倜儻的洋博士，孫柔嘉只是才色平庸的小助教——一旦結合（近之）即逐漸形成心理上的平等地位，則「不遜」的情形便難以避免。若要保持心理上地位的不平等，只有拉開距離（遠之），則怨艾生、相思生、愛慕生。孫柔嘉始則「千方百計」（方鴻漸語）追求對方，終則在身心兩方面折磨對方；方鴻漸對孫柔嘉從無心而有心，到最後有情變無情，其心理依據似正在於此。威爾·杜蘭《西方哲學史話》論及叔本華哲學時說：「我們結婚不幸福，不結婚也不幸福。一人獨處不快樂，與人群居也不快活。我們就像擠在一起的豪豬，太接近則不舒服，分開了又嫌冷。天下的事全是這樣滑稽。」這個比喻可以說是孔夫子那句至理名言的絕好註腳，也是對《圍城》所描述的人生景象的最好說明。
叔本華的所謂「意志」，主要是指「生存意志」和「生 殖意志」。因此，婚姻戀愛問題是叔氏意志哲學體系中的重要一環。在他看來，戀愛只是「帶有特殊使命的性本能」，而婚姻也不過是為了實現延續種族這一「生存意志」。這種意志一旦實現，婚姻便覺索然無味——「男人的愛情在獲得滿足後，便顯著下降，同時，覺得幾乎大多數的女人都比自己的妻子更具魅力，更能吸引他」。於是，滿足慾望者又會為其他慾念所控制。因此，被「生存意志」所操縱的戀愛婚姻，本身就是悲劇。按照叔本華的理論，只能引導出威爾·杜蘭所歸納的結論：「因為愛情是造化用以騙人的東西，所以婚姻是愛情的磨損和消耗，而勢必歸於幻滅。」（《西方哲學史話》）叔本華的這套理論對方鴻漸有很深的影響，他曾宣稱：「結婚無需太偉大的愛情，彼此不討厭已經夠結婚的資本了。」還說：「世間哪有戀愛？壓根兒是生 殖衝動。」方鴻漸在法國和德國主修哲學，因而，若說他的這種婚姻戀愛觀源於叔本華的唯意志論，恐怕不能說是牽強附會。再比如，當他與孫柔嘉琴瑟不調時，對現代性 愛的價值表示懷疑道：「早知道這樣，結婚以前那種追求、戀愛等等，全可以省掉。談戀愛的時候，雙方本相全收斂起來，到結婚還沒有彼此認清，倒是老式婚姻乾脆，索性結婚以前，誰也不認得誰。」這種老式婚姻優於自由戀愛婚姻的論調，也來自叔本華。叔氏說：「由雙方家長安排的，以實利為目的的所謂『便利婚姻』，反而往往比愛情的結合幸福些。因為此種婚姻，都顧慮到種種因素條件，不管這些條件何其繁多，至少它總帶上現實色彩，並且它不會自己消失。再說，它總是以結婚當事人的幸福為目標，所以，這樣的結合毫無疑問是幸福的。」（《性 愛的形上學》）錢鍾書大概未必完全服膺叔氏意志哲學，但不可否認，《圍城》所描繪的人生景象，與叔本華所闡述的哲學思想頗多吻合之處。小說著重描寫主人公方鴻漸的「絕望心境」，很合乎叔本華所規定的悲劇標準。這是否意味著，《圍城》才是王國維所謂的「悲劇之悲劇」呢？當然，我們應當記取王氏「強合」的教訓。事實上，按照錢鍾書自己的理解，正如《紅樓夢》中「金玉良緣」的破滅不能視為「悲劇之悲劇」一樣，方孫婚姻的失敗，並不能構成真正的悲劇。原因在於，正如寶玉曾有「木石姻緣」這一成功的機會一樣，方鴻漸也曾有過銘心刻骨的戀愛，那就是功敗垂成的方唐之戀。
方鴻漸與唐曉芙的戀愛，時間不長，在小說中所佔篇幅也有限，但給讀者留下的印象卻相當深刻，大家也無不樂觀其成。然而，作者卻安排了一連串的誤會，以「上帝之手」輕易地拆散了這對鴛鴦。方唐之戀與寶黛愛情之終歸幻滅不同，後者具有深刻的社會原因，而前者只是偶然事件所鑄就的憾事。倘若方鴻漸不激怒蘇文紈，或者事先將他與蘇的關係對唐曉芙解釋清楚，則方唐關係當不至鬧僵。倘若他在雨中多停留僅僅半分鐘，使唐有時間去請他回來；倘若他接電話時沒有誤認唐的關懷為蘇的糾纏，方唐關係便極可能出現轉機，則他便不至於落魄到被孫柔嘉逼出家門的窘境。這一每每令方鴻漸念之心痛的戀情，也使讀者心生遺憾與迷惑。作者何以會如此忍心，彷彿是故意不願玉成其事。有緣面見錢鍾書的讀者，都會索問箇中奧秘（參見水昌《侍錢「拋書」雜記——兩晤錢鍾書先生》）。可惜錢鍾書從未給予正面的解釋。幸而錢夫人楊絳在《記錢鍾書與圍城》中對此作出了權威的解釋：
唐曉芙顯然是作者偏愛的人物，不願意把她嫁給方鴻漸。其實，作者如果讓他們成為眷屬，由眷屬再吵架鬧翻，那麼，結婚如身陷圍城的意義就闡發得更透徹了。方鴻漸失戀後，說趙辛楣如果娶了蘇小姐也不過爾爾，又說結婚後會發現娶的總不是意中人。這些話都很對。可是他究竟沒有娶到意中人，他那些話也就可釋為聊以自慰的話。
至此可說是真相大白。錢鍾書明知叔本華哲學為「玄諦」，也明知方唐終成眷屬可以更透徹地闡發他的「圍城」題旨，然而他卻不忍心作此焚琴煮鶴式的悲劇。如此一來，讀者必然會這樣想：恰如寶黛終成眷屬必然幸福一樣，方鴻漸若娶唐曉芙為妻，結局肯定會比娶孫柔嘉為好。存有這種幻想的讀者，「怨」則「怨」矣，但絕不會如叔本華所說的那樣，產生「擺脫生存意志的心理意向」。
四
悲觀主義的出世哲學是智慧的產物，是痛苦的人生經驗的結晶，它所展示給人們的是人生的痛苦。這類哲學思想往往比樂觀的理性的入世哲學顯得更深刻，也更受青睞。老莊與禪學向來是被視為「玄諦」的。看來「詩可以怨」似乎也同樣適用於哲學。悲劇是情感的產物，而情感既來自痛苦的人生體驗，也發自對美好未來的憧憬；所以，悲劇所展示給人們的，既有人生的痛苦，也有痛苦中所孕育著的希望。這大概是「玄諦」與「佳著」的根本不同之所在。「詩」固「可以怨」，但若「怨」到像叔本華哲學那樣「空掃萬象」的程度，也就不必有任何形式的文學存在。如果套用叔氏哲學以推演，則「怨」的動機在於表達「意志」未能獲得滿足的牢騷與憤慨，在於引起讀者的共鳴與同情。若欲達到這種「怨」的效果，必然要令讀者心存希冀，甚至要設法逗引讀者的「生存意志」和「生 殖意志」，亦即激起讀者更大的生活勇氣與愛的力量。這樣，「怨」的內容就不可能是通篇的「窮苦之言」，至少會含有潛在的「歡愉之詞」。詩歌體制較短小，或許不能兩全。悲劇性的小說勢必兼顧人生中美好與善良的事物。沒有美與醜、善與惡、成功與失敗、歡愉與痛苦的對比，便難以獲得圓滿的悲劇效果。科恩在《普通美學》中指出，悲劇性是崇高的苦難和沒落，是一個有價值的人格所遭受的苦難；他縱然不幸，但仍然保存著高貴的品質。屈爾佩在《美學基礎》中也指出，在悲痛事件中，有價值的東西遭到了毀滅，但它的價值卻取得了勝利；如果這種悲痛事件是以內存的必然性來展開的，則它就會在觀賞者身上產生出悲劇性的效果。科恩和屈爾佩對悲劇的理解，較之叔本華平實可信得多。當然，「怨」並不能也不必都達到悲劇的標準。只要「怨」的形式適合「怨」的內容，就可以達到動人心魄的目的和效果，創作出啟人心智的佳作。具體到小說而言，《紅樓夢》和《圍城》恰好為我們提供了兩種類型的範例。前者的主人公寶玉和黛玉具有崇高的人格，他們美好愛情的毀滅是作品的主線，而且作品充分揭示了這一悲痛事件的內存必然性，即它所具有的深刻的歷史原因、社會內容與心理依據，因此，《紅樓夢》可視為比較典型的悲劇小說。由此反觀王國維的結論，應當承認視《紅樓夢》為「悲劇之悲劇」還是相當精闢的。不過，這個結論不應建立在附會叔本華哲學的基礎之上，而應是對《紅樓夢》豐富深邃的悲劇意蘊的充分認識與高度評價。《圍城》以方鴻漸的際遇為主線，方的戀愛婚姻是其基本內容。但是，無論是方鴻漸，還是唐曉芙和孫柔嘉，都不具備寶黛那種崇高的人格。他們沒有對理想的執著追求，甚至也看不出有什麼明確的理想。所以，儘管方唐之戀和方孫婚姻也有一定的社會和心理根源，仍不能博得讀者的同情，而只能給人以哲學上的啟迪。因此，《圍城》似不能算是典型的悲劇小說，而屬於一般性的「怨」作。這絲毫沒有貶低《圍城》之意。是否合乎悲劇標準並不重要，要緊的是「詩」的形式是否有助於表達作品「怨」的內容和揭示「怨」的本質。在這方面，《紅樓夢》和《圍城》無疑都是「詩何以怨」這一問題的優等答卷，是錢鍾書所謂的「佳著」，足以與叔本華的「玄諦」相媲美。