論《紅樓夢》的立體結構
一、《紅樓夢》的結構:
一座四壁生輝的迷宮迄今為止,在我國恐怕沒有一部長篇小說的結構像《紅樓夢》那樣,曾引起如此廣泛的讚歎和眾多的爭論。有人乾脆把它稱為「一座童話中四壁生輝的迷宮」（１）。
不過,文學評論家們在有一點上,意見幾乎是一致的,都認為《紅樓夢》的結構形式同它以前的章回小說迥然不同,是十分複雜的而又渾化無痕的。然而,在如何準確、科學地概括它,給它命名的問題上,或者望而卻步、陷入不可知論的泥淖;或者模稜兩可,含混不清。
譬如,有人對它這樣評價道:「好像跳入大海一般,前後左右波濤澎湃,而且前起後擁,大浪伏小浪,小浪變大浪,也不知起於何地,止於何時,使我們興茫茫滄海無邊無際之歎」（２）。另一位專家在作了類似的感歎後,接著說它「實在是不可思議的事」（３）。
蔣和森先生一方面十分正確地指出,《紅樓夢》的結構,向人們呈現了一個「縱橫交錯,萬象紛呈的生活整體」;另一方面,他把這種「多面地、立體式地」反映現實生活的藝術結構,稱之為「多線結構」（４）。而我們知道,長篇章回小說《三國演義》也是一個多線結構。這樣一來,就容易使兩者混淆起來,從而使人們看不清它們在本質上的不同。
張春樹先生把《紅樓夢》的結構稱為「網狀結構」。可是,他未介紹這種網狀結構有哪些特點。張先生認為,《紅樓夢》中「頗有不接榫的地方」（５）,並將原因歸結為「書未成,芹為淚盡而逝」。這種說法很值得商榷。眾所周知,曹雪芹曾對此書「披閱十載,增刪五次」,難道這位天才的藝術大師竟粗心到這等地步,連許多「不接榫的地方」都始終沒有發現？我們是否可以作出這樣的推斷:這種「不接榫的地方」,恰恰是曹雪芹在長篇小說結構上的匠心的體現？
另外,有一個事實值得我們深思:為什麼其它章回小說一般都能被說書人採用,唯獨《紅樓夢》就不能呢？這難道同《紅樓夢》的結構的獨特沒有任何關係嗎？
總之,《紅樓夢》的結構形式同它以前的章回小說究竟有哪些本質的不同？到底應該如何科學地給它命名？它的特徵具體有哪些？筆者想就這些問題談談自己的看法,以就正於各位專家。
為了說明我的觀點,有必要先對《紅樓夢》以前的章回小說的結構特徵作個簡略的考察。
二、單線式、可分性:古典章回小說的總的結構特徵
我國的古典章回小說,由於濫觴於話本和擬話本（當然也受到了戲劇等藝術形式的影響）的影響,因此在其結構上,一般都是一個總的故事,由若干個小故事串連而成。這種小故事或幾個連成一回,或一個一回書,或一個數回書。並且小說中的主要人物,一般都有相對獨立的幾回書。在這幾回書中,這個人物始終處於舞台的中心,以他的活動作為情節發展的主線,連續幾個波瀾,一氣呵成一個較完整的藝術形象。換言之,這幾回書,就是某個人物的性格發展史。然後,又以這個人物與處於從屬地位的另外一個或幾個人物的關係,引出下面的以他人為主的小故事。基本上可以次類推。這種結構的單線式是十分明顯的。而且,由於小故事大多具有相對的獨立性,即使抽取出來,一般也不至於損傷整部小說的脈絡或別的多數小故事的情節發展,其可分性也是毋庸置疑的。
《水滸傳》的結構形式是有代表性的,它有點像接力賽跑,一個人跑完一程,就把接力棒傳給另外一個人。一個接一個,前勾後聯,總的軌跡猶如一根鏈條。過去,素有「宋十回」、「武十回」之說（即宋江十回書,武松十回書）,便是這種結構之可分性的證據之一。《西遊記》的結構也大致類似。《三國演義》的結構同上述作品有較大的不同,它基本上採取了魏、蜀、吳之間的政治、軍事鬥爭三股繩交叉著擰在一起的結構形式。雖然複雜了一些,但它在本質上同其它章回小說一樣,也是一個大故事由若干個小故事串聯而成;其可分性同樣很明顯,如劉備三顧茅廬、孔明三氣周瑜等。至於《儒林外史》,正如魯迅先生所說:「全書無主幹,僅驅使各種人物,行列而來,事與其來俱起,亦與其去俱訖,雖雲長篇,頗同短制」（６）。因此,也就談不上總體結構上有什麼單線式、可分性的特徵。應當承認,單線式的結構雖有它明白流暢、不蔓不枝的優點,但對於更深入地表現人物的性格,人物之間的錯綜複雜的關係,故事情節更密切的關聯和呼應,以及更深刻地反映廣闊、豐富多彩的社會生活,是有較大的局限性的。這就是為什麼《水滸傳》在梁山聚義後,好多人物便失去了它們原有的異彩的原因之一。而《西遊記》結構的直線性,也使它的內容有時顯得單調、重複,缺少複雜曲折的變化,節奏感不強。《三國演義》到了最後部分,也有類似的缺陷。
上述情況,反映出了中國古典章回小說這種藝術形式在其剛剛獨立發展時期,受話本形式的束縛而帶有的稚氣。這就給後來的作家提出了改革它的結構形式、突破它的局限、另闢蹊徑的任務。
三、立體結構:長篇小說結構藝術上的一次革命
《紅樓夢》所要表現的是賈府由盛到衰的歷史。促成這個大家族衰敗的多種多樣的矛盾,有主僕之間、嫡庶之間、派系之間、奴僕之間、正統者與叛逆者之間……以及賈府與外部社會的種種矛盾。書中寫到的人物達四百數十人之多。還要廣泛地涉獵到詩詞、音樂、繪畫、建築、醫學等多方面的專門知識。既然如此,它就不能迴避去正面描述一些規模宏大的大事件、大場面,更是它不可避免地要去描寫許許多多瑣細而又平凡的日常生活。而我們知道,這種日常生活中間存在著多種多樣的聯繫,大多要在相當長的時間內,才能從它們的由於交錯發展而顯得斷斷續續的過程中,看出一點脈絡及其一定的情節性。因此,它就不可能對每一個人物都採取有頭有尾的性格發展史的寫法,它必須對故事情節作非常精確的選擇和提煉,並且作匠心獨運的適當安排。舊的單線式的章回小說結構顯然對於反映這種恢弘而又細膩的社會生活束手無策。
曹雪芹以其深邃的哲學思想,對生活的廣闊視野和洞察力,以及他的罕見的藝術匠心,極其卓越地完成了這一艱巨、宏偉的任務。他所創造的《紅樓夢》的立體結構,在兼收並蓄前人在文學結構上的精華之外,還具有如下特性———整體性、相反相成性和多面性。這些特徵有機地統一在一起,把小說所反映的生活活生生地呈現在人們面前,使人如臨其境。
為了論述的方便,我把這幾種特性分開來剖析。
(一)整體性。
也許有人看到這裡會問:哪一部章回小說的結構不是一個整體呢？
是的,如果我們討論的是章回小說故事情節的完整性,那就沒有什麼意義了。可是我們這裡所說的整體性是指《紅樓夢》結構中情節的整體發展、運動,用現在流行的說法是"系統工程"。而在它以前的章回小說的情節發展,如前所述,一般都是呈單線式的。
這個說明,在下面的分析中將進一步得到證實。
這種立體結構的整體性,又是由不可分性和非連續性對立統一而成。
先論述不可分性。黑格爾在談到事物發展的辯證法時指出:"某一事物是可能的,還是不可能的,要取決於內容,也就是說,取決於現實的各個環節的全部總和,而現實在自己的展開中,表現為必然性。（７）"
曹雪芹是深諳生活的辯證法的。他正是通過發生在一個封建大家族內外的無數矛盾的運動,來表現這個大家族衰亡的必然性的。所以作者在描寫時,不是沿著一個具體事件的線索照直寫下去,常常是許多事件湧上筆端。在若干個事件的縱向發展過程中,又從橫的方面穿插許多其它的事情或情節線索的截面。舉兩個簡單的例子:如第十六回寫賈璉從蘇州接林黛玉回來後,鳳姐與平兒在家裡"撥冗接待"的場面,雖只是賈府生活中的一個小場景,卻牽動著這個大家族整個生活的許多方面。鳳姐向賈璉炫耀了她協理寧國府時與管家奶奶們的較量,暴露了寧榮兩府間的一觸即發的尖銳矛盾;平兒為了掩蓋旺兒媳婦進來送利銀的事,隨機應變地用"香菱妹子來問我一句話"的謊言來欺瞞賈璉,這既表明了平兒和鳳姐的特殊關係,又暴露了賈璉夫婦的同床異夢,隱伏了許多後文;借平兒之口提及旺兒媳婦送利銀一事,則揭出了鳳姐放高利貸的罪惡活動,也為後文伏線;平兒雖然只是借香菱的名字來敷衍賈璉,但作者筆無虛文,又順水推舟地描寫了賈璉對薛蟠佔有香菱的羨慕,和鳳姐對他的嘲諷,暗示了這對夫婦經常發生爭鬥的一個問題,也可以看作是為後來的"尤二姐事件"作的鋪墊之一;更重要的是補敘了香菱被薛蟠搶去後的遭遇---來到賈府,並做了"屋裡人,開了臉"。這既和作為總綱的一部分的第四回相照應,又為香菱以後的活動打下基礎。很明顯,如果把這個小小的生活場景從全書中割捨,那就會損一動百,觸動《紅樓夢》整個結構的筋絡。又如第三十七回也是這樣,作家在短短的篇幅裡,把秋爽齋成立海棠社等五六個情節交織在一起;同時還把通過對話補敘的晴雯給探春送荔枝,秋紋給王夫人送插瓶,王夫人賞衣服給裘人、秋紋等事件穿插其間。所有這些情節、場面之間,彼此貫通,前呼後應,旁敲側擊,虛實關照,將生活的整體活生生地端在紙面上。
對此,蔣和森先生曾正確地指出,《紅樓夢》「幾乎沒有什麼可以單獨抽取出來而不損傷周圍的筋絡的故事。（８）」魯德才先生也說,《紅樓夢》「渾然形成有機的整體,我們很難把其中的故事情節抽出來,獨立成章。（９）」
是的,《紅樓夢》就是這樣一個不可分割的整體,其中的每個情節,既是人物發展史上不可或缺的環節,又是整個結構中的一個有機部分,它們縱橫交錯在一起,散佈於小說的各處。每個人物的性格,都是在同其他人物的廣泛聯繫中展開的。無論是主線還是副線,除非改寫,否則不可能完完整整地從《紅樓夢》中截取出來。
事實上,章回小說的格局在《紅樓夢》中已徒有虛名。習慣於單線式故事結構的說書藝人,之所以對《紅樓夢》望而生畏,不敢問津,其中的奧妙難道還不清楚嗎？古羅馬美學家朗吉努斯曾經這樣論述文章的整體美:「文章要靠佈局才能達到高度的雄偉,正如人體要靠四肢五官的配合才能顯得美,整體中的任何一部分如果割裂開來孤立看待, 是沒有什麼引人注意的;但是,所有各部分綜合在一起,就形成一個完美的整體。（１０）」
這用來讚美《紅樓夢》,不是很妥帖嗎？
接下來,我們再來分析整體性的另一要素———非連續性。
《紅樓夢》中,幾乎所有的情節都不是一貫到底、一氣呵成的,而是時隱時顯、斷斷續續、縱橫錯雜地交織在一起的。它們在極有限的時間和空間中顯現出各自軌跡的端倪。即使象寶黛愛情這樣重要的線索,也是散見於整個結構的某些地方,並沒有用若干章回進行單一性的描寫。這種情況,為其它古典章回小說所無。
我們不妨對十至十五回進行一番分析。中心事件是秦可卿之死。作者是這樣結構的:第九回鬧書房,金榮忍氣吞聲給秦鍾磕了頭。消息傳到了他姑姑金寡婦耳裡之後,第十回,金寡婦便去找尤氏評理,卻從尤氏那裡引出了秦可卿生病的消息。於是,「鬧書房」一案自然了結,去寫秦氏之病了。秦氏服了張太醫的藥,第十回末尾,正不知「病勢如何,且聽下回分解」,十一回開始,卻是「話說是日賈敬的壽辰」。秦氏線暫時隱伏,寫了半回「寧府排家宴」,中間也蜻蜓點水般地提到一兩句秦氏的病情,可是,這條線索又不見了,卻引出了其它情節的斷斷續續的發展。特別是王熙鳳設計害賈瑞的情節,一時推到了舞台的中心。十三、十四兩回書,作者才又接上秦氏之死的線索,用墨如潑,淋漓酣暢地描寫了秦氏的喪葬。第十五回,鐵檻寺這秦氏的停靈之處,卻又成了王熙鳳弄權害命,貪贓枉法,包攬訟訴的地方。請看,在這短短的六回書中,從時隱時顯的縱向的主線,橫生出多少條賈府罪惡的絲縷！
再比如晴雯這條線,書中著眼於她的主要有四處:撕扇、補裘、反抄檢、夭亡。這幾處並不集中於相連的幾回書。她的死,發端於七十四回王善保家的暗算,王夫人的提審實際上已經把她定了死罪,她敢於「反抄檢」更是「死有餘辜」。但是,她的死卻寫在七十七回,中間插了「開夜宴」、「賞中秋」和「感淒清」、「悲寂寞」整整兩回書。在我們看來,晴雯之死完全可以一氣呵成。可是不,曹雪芹的目的,是要「牢籠百態、漱滌萬物」。因此,他總是顯得那樣的從容不迫,那樣的視野開闊。
當然,所有線索的非連續性發展,並不是漫無目標的。實際上,它們各自體現了賈府由興到衰,總的質變過程中的所有的量變過程。正如黑格爾指出的那樣:「非連續性也像連續性一樣是量的環節。（１１）」
不過,採用這種結構方法,弄不好就會留下斷裂或彌合之痕,給人以生硬或彆扭之感。而曹雪芹憑著他橫空當時的藝術匠心,將這種非連續性的結構勾聯得如同行雲流水一般,曉暢自然。
這種非連續性的結構方法的優點是:一方面,它忠實於生活的真實（如前所述,日常生活中的各種聯繫,一般都要經過相當長的時間,錯綜複雜的交替發展,才能顯示其一定的意義,它們的發展過程才具有某種情節性）;另一方面,也可以在節省許多筆墨的情況下,設置無數的懸念,做到此呼彼應,從而給了讀者以充分的想像、回味的餘地。把這種非連續性看作是「不接榫」,顯然是一種誤解。
相對來說,在《紅樓夢》裡,非連續性主要表現在情節的外在關係上,而不可分性體現在情節內部的關係中。這兩者結合而成的整體性的結構特徵,使人觸摸到了千頭萬緒、豐富多彩的社會生活。
（二）相反相成性。
長篇小說主要是寫人。曹雪芹對人的個性發展,對那些因條件不同的境遇和生活的衝擊,而在人的個性中發出的不斷變化的研究,以及對如何將這種變化給予高度概括的反映,表現出永不衰竭的興趣。他在結構上創造性地出神入化地運用了相反相成的手法,從而辨證地、深刻地揭示了人們精神世界的豐富與複雜性,真正表現了無窮無盡、多種多樣的人類感情,使書中的人物一個個都成了立體的、栩栩如生的了。
首先,作者極善於把思想意義不同的情節安排在一起,使人在黃鐘大呂之中常聞羽調商聲,在羽調商聲中仍聽得到黃鐘大呂的裊裊餘音,從而感受到濃郁的生活氣息。如十六回中,賈元春被封為鳳藻宮尚書,加封賢德妃。賈家一下子由國公變成了皇親國戚,故賈母等人「一時皆喜見於面」,而且「寧榮兩處上下內外人等,莫不歡天喜地」。但是,作為元春兄弟的賈寶玉卻對這種轟動兩府的錦上添花的大喜事,「置若罔聞」,「毫不介意」,卻一心為同窗之友秦鐘的父亡和病症「悵悵不樂」。「因此眾人嘲他越發呆了」。這種對比,何等強烈！再如,第四十三回和四十四回,寫王熙鳳的生日,由於賈母的倡導,榮寧兩府都沉浸在喜慶的氣氛中。但作者偏偏讓賈寶玉「遍體純素」去祭奠一位地位與王熙鳳天懸地隔的丫頭。同時,又安排一幕鳳姐撞見賈璉私通女人的鬧劇。把如此對立的情節安排在一起,產生的藝術效果堪稱一絕。不僅所涉及的一些人物的性格揭示得淋漓盡致,而且使得賈府中虛偽地點綴起來的一點歡樂景象,就這樣被無情的現實的波浪沖蕩殆盡。這種相反相成的情節在小說的回目上也可略見一斑。這種手法運用得如此廣泛,為古典章回所僅見。
其次,作者就是在一條情節線索中,也常常融進兩種相反的感情基調。舉例來說,寶黛愛情的纏綿悱惻,曾使多少人深受感動,但仔細回味一下,寶黛之間不常常是剛剛有些情意綿綿,轉眼即被齟齬的烏雲所籠罩,搞得不歡而散。在這條情節線索上,誤會叢生,往往是一方的愛情的火焰正旺,另一方的怨恨、妒意正濃;一個在失望,另一個卻在希冀……
另外在人物性格的塑造上,作家也廣泛地運用了相反相成的方法。如寶玉的「情不情」與黛玉的「情情」互為映襯;黛玉的叛逆執拗又與寶釵的「安分隨時」恰成對照;雯的強烈的自尊自愛與襲人的隨和、奴性形成對比……
還有,如果我們從結構安排的虛實變化這個角度來看,同樣可見這種相反相成的手法。從小說的總體上說,前五回是虛,第六回開始才是實。這種先對描寫對像來一個鳥瞰,列一個總綱,然後一下子深入進去,進行多方具體的描寫是史無前例的。在每一個局部中,也是實中有虛,虛中有實。其巧妙每每使人不由地拍案叫絕。比如,曹雪芹對秦可卿之死的原因,並未直接交待。他是通過描寫另外一些人前前後後的反應,讓讀者去揣摩其中的奧妙:老公公賈珍為秦氏之死,「哭得淚人一般」。他說,「這媳婦比兒子還強十倍,」要盡「所有」料理後事———顯然,在封建社會中,老公公對兒媳之死痛惜得如此失去常態,是令人生疑的;人們馬上會聯想起焦大罵寧府的那些話來「……每日偷狗戲雞,爬灰的爬灰……」書上特別點明,這些罵話,「連賈珍都說出來」了……這種虛實相生的情節,把隱藏在形象背後的寬廣、複雜的社會、空間,絕妙地暗示給了讀者,使人浮想聯翩,並給人以節奏感。
人們在看了《紅樓夢》後,之所以都覺得耳目一新,深感滿足,難道與作者如此廣泛地運用這種相反相成的手法沒有關係？黑格爾在他的《美學》中這樣說過:「在符合規律的關係中所見到的既不是同一定性的抽像的重複,也不是同與異的一致性的交替,而是本質上的差異面的同時並存。我們看到這些差異面完全會合在一起,就感到滿足。這種滿足現出這樣一種理性:只有通過整體,而且只有通過事實的本質所要求的差異面的整體,感官才能得到滿足。（１２）」這裡說的「差異面的同時並存」,實際上就是指的事物之間的相反相成的辨證關係。當然,這種關係只有同整體性、多面性配合在一起,才能完全顯示出它獨特的藝術魅力。
（三）多面性。
它包括兩層意思:一是每一個比較主要的人物,每一條較重要的情節線索,乃至整個賈府的興衰史,作家都是以很多的側面予以描寫的。第二,某些情節的描寫,往往給人以多方面的意味和暗示。
前面那層含意,為紅學家們所公認。《紅樓夢》所描寫的生活場面之廣,所取的視點之多,是其它章回小說所望塵莫及的。由於這一點是顯而易見的,這裡就不去說它了。
後面那層意思,試舉兩例予以說明。如上文提到的元春歸省,賈府所舉行的那一場大慶祝,從一個方面來看,它確實是特大的喜事;但從另一個方面來看———正如書中所說的———它又是「骨肉分離,終無意趣」的真悲哀。又如,劉姥姥游大觀園,從一方面來看,是賈府的太太、奶奶、小姐們將這個老農婦當作消閒破悶的玩物,戲弄了一番;但是換一面來看,又何嘗不是「世情上經歷過的」劉姥姥把賈府是那幫子閒得發愁的貴婦人們逗趣了一番呢？這真是「橫看成嶺側成峰」,妙趣無窮。毋怪乎戚蓼生要作如此之感歎:「吾聞絳樹兩歌,一聲在喉,一聲在鼻;黃華二牘,左腕能楷,右腕能草,神乎技乎！吾未之見也。今則兩歌而不分乎喉鼻,二牘而無區乎左右,一聲也而兩歌,一乎也而二牘,此萬萬所不能有之事,不可得之奇,而意得之《石頭記》一書,嘻！異矣。（１３）」
其實,《紅樓夢》又豈止兩歌二牘,象上面舉到的兩個例子,如果細細分析,還可以看到生活的許多方面。總之,《紅樓夢》所具有的那種注彼寫此,如同轉動著的舞台那樣地多面性表現藝術,即使在世界文學史上,也是很少見的。
上面,我們分別論述了《紅樓夢》結構上的整體性、相反相成性、多面性。實際上,它們是有機地聯繫在一起的。《紅樓夢》的結構一反以前章回小說基本上為單線式結構的陳套,在具備了上述屬性後,呈立體式的了。這種立體結構呈現在人們面前的是一個生活的海洋,它的每一朵浪花都與整個海洋息息相聯。小的浪花簇擁成大的波瀾,大的波瀾又逐步形成全書的高潮,一直推動賈府這個封建大家族走向「落了片白茫茫大地真乾淨」的結局;這種立體結構把一大批活生生的典型人物推到了千千萬萬的讀者面前,使讀者不可能不為他們的命運而喜怒哀樂;這種立體結構帶給人們對世界的全新的視覺,從而使一切普通的、傳統的、習慣的東西,都在作者創造性的領悟中表現出全新的色彩;這種立體結構的容量之大是空前的、驚人的,《紅樓夢》借助它獲得了「中國封建社會的百科全書」的美稱。
總之,曹雪芹獨創的《紅樓夢》立體結構,是我國長篇小說結構藝術上的一次革命,是曹雪芹對中國乃至世界文學寶庫的一項重大的貢獻。