審美定位和貴族精神
以往所謂紅學研究之所以總是流於膚淺甚至庸俗，我以為一個根本原因在於：貴族精神作為閱讀前提的嚴重闕如。在一部題為《豹》的意大利影片中，一位行將就木的公爵沉痛地感歎，豹子(貴族)消失以後的世界，將為走狗和綿羊所替代。這種感歎幾可令人聯想起斯賓格勒在《西方的沒落》一書中對歷史命運的領悟。在文化的鼎盛時期，人們感受到的是豹的強勁和豹的高貴；及至其衰落，則是一片狗的粗鄙和羊的平庸。如果可以把人類的基本處境劃分出生存——創造——審美三個層面的話，那麼與此相應，在其生存層面上呈現的是走狗和綿羊的世界，在其創造層面上體現的是進取性極強的豹的世界，而在其審美層面上展現的則是具有崇高意味的豹的精神世界。如果說歌德的《浮士德》講述的是一個創造的世界，或曰豹的世界，那麼曹雪芹的《紅樓夢》呈現的則是一個審美的世界，或曰貴族的精神世界；而那個以所謂紅學為標記的《紅樓夢》的閱讀歷史所隸屬的恰好是很不幸的生存的世界，亦即走狗和綿羊的世界。或者是走狗的居心，或者是綿羊的道德，閱讀前提的這種低賤決定了人們對《紅樓夢》的先天誤讀。也許這本身就是歷史，這本身就意味著命運；但這樣的命運一旦獲得揭示，那麼這種不幸的閱讀歷史就應該結束。作為《紅樓夢》的閱讀前提，人們要摒棄的不僅是走狗的動機和綿羊的道德判斷，而且還包括豹子的進取。也即是說，只有當讀者具備了對豹的精神的領略，或者說具備了貴族的審美的精神素質，才能真正進入《紅樓夢》所展現的世界。
這樣的閱讀前提顯然與歷史截然相悖，因為無論就《紅樓夢》的問世不是其被閱讀的背景而言，人們所看到的都是走狗和綿羊的歷史。且不說豹的精神，即便是有關豹子本身的時代，也成了遙遠的歷史回憶。春秋戰國幾乎作為一場最後的創造性的博弈，給整個文化留下了一個輝煌的高潮性的終結。周秦以降，歷史與其說是創造性的，不如說是延續性的。漢不如周秦，唐不如漢魏，宋明又不如漢唐，如此等等；文化氣脈一代比一代衰微，歷史精神一朝比一朝灰暗，以致於儒家學說竟然作為一種綿羊的道德主宰了整個文化的歷程。而所謂綿羊道德，不是旨在創造，而是張揚功名，表彰忠臣節婦。在此，道德楷模如同墳地裡的墓碑一樣，比比皆是。按照這樣的邏輯，有了關公、岳飛，諸如此類典型的人物。在這樣的歷史上，王權與宗教是同一的，暴力和道德是互補的，順民和痞子是同構的。
在走狗和綿羊的歷史結構中，社會形態是奴隸性的。奴役者和被奴役者構成其基本成份，而奴役和順從則是人際間的關係原則。就奴役者而言，成功與失敗乃是奴役技巧和運氣好壞的問題；就被奴役者而言，順民和痞子的區別則在於順從不順從，或者聽話不聽話。生存是這種社會所遵行的最高原則，而競爭則根本不存在，因為沒有競爭所必需具備的平等前提，就好比賽跑沒有起跑線一樣。本著這種生存原則，對奴役者而言是盡可能滿足其物質慾望，對被奴役者而言則是只要活下去就行。對生命中的慾望成份和物質追求的滿足，構成整個社會成員的基本信仰；如果說這種社會也有宗教意識的話，那麼不過是生存願望的凝聚和物質慾望的渴求，諸如金錢至上，唯物主義，恭喜發財，保佑得子等等。人們燒香磕頭不是因為精神需要，而是出於物質動機。宗教意識在這種社會裡完全墮落為物的迷信。與這種唯物主義宗教相應的，則是綿羊的道德準則。聽話和服從，是這種綿羊道德的核心。當年孔子定下的具有貴族氣息的仁義禮智信，在這種道德社會中被全然曲解馴順和監視，馴順是被奴役者對奴役者的道德準則，監視是被奴役者之間的督察規則。也即是說，一方面是聽話；一方面是互相揭發，構成這種社會道德的明暗部分。公開宣揚和灌輸的是聽話，暗地裡提倡和鼓勵的是揭發。聽話者將揭發看作理所當然的義務，揭發者促使聽話者更聽話。聽話者所基於的是綿羊本性，揭發者則緣自狗的忠誠。這樣的道德準則和社會形態，人們可以在《紅樓夢》中看到其生動的預告，我指的是襲人形象。
作為晴雯形象的反比，襲人形象的象徵意味在於對以往歷史的揭示和對未來世界的預告。她凝聚了一個生存社會的全部道德，概括了一部走狗和綿羊歷史的全部黑暗。她對賈寶玉的規勸和對林黛玉的告發，與其說是出於一種自身利益的考慮，不如說是源自綿羊之於貴族的恐懼和反感。作為一隻典型的綿羊，襲人的所作所為是樸素的自然的合乎其心理邏輯的，因為這基於綿羊的本能。她本能地向王夫人告密，本能地向薛寶釵效忠，本能地向賈寶玉進言，本能地對林黛玉反感，如此等等。如果說，大觀園的女兒世界是對昔日的貴族時代的追憶和對歷史迴光反照式的眷顧的話，那麼大觀園中這只惟一的綿羊所意味和暗示著的則正好是失落了貴族精神的歷史和社會道德。在此值得指出的是，當這種綿羊道德變成一種生存的遊戲規則時，這種道德的末日也就來臨了。也即是說，聽話和揭發在人們心目中不再作為樸素的本能和神聖的準則，而只不過是一種達到生存目的的有效手段和互相殘殺的人際關係武器時，這種道德在襲人那裡的堅定性也就被自然瓦解了。
在論說《紅樓夢》所揭示的走狗綿羊歷史時，必須提及的還有與襲人形象對稱的奴役者形象王夫人。這個女人雖然身為貴族，但卻沒有絲毫貴族的文化氣息和審美精神。她是走狗綿羊歷史的另一種概括。在老太太跟前，她扮演的是孝順的媳婦；在其丈夫跟前她所遵行的是傳統的婦德；而面對那個大觀園世界，她則既具備狗的凶殘又善於使用綿羊的道德。王道和霸道在這個女人身上有著如此完美的結合，以致於人們在她那裡讀到的只有那樣的歷史而沒有絲毫女人的意味。從她不屈不撓的念佛和對女孩子尤其是美麗出眾的女孩子的嫉恨和歹毒，人們完全可以揣度她和她那個迂腐的男人在一起的性生活的貧困。這種貧困導致她在對被奴役者的施虐時放縱和無法節制。她幾乎集中了一部奴役和被奴役的歷史的全部陰柔和全部暴虐，從而以一個柔軟而猙獰的形象不聲不響地站在大觀園世界的對立面。
作為與大觀園世界對立的走狗綿羊世界的另一個極其重要的象徵性形象便是薛寶釵。這個少女介於王夫人和花襲人之間，既沒有達到極端的偽善和暴虐如王夫人，也不致於落入極端的可憐和順從如花襲人，從而得以將綿羊道德本身推向極端。並且像王夫人和花襲人一樣，把生存作為其生活信念和最高原則。所謂以柔克剛、以靜制動之類的權術原則，在薛寶釵手裡得到了淋漓盡致的發揮。同樣，後人所謂和風細雨式的政治思想工作方式，在這個少女那裡也已經有了十分經典的示範。她不僅以此獲得了賈府中所有當家人的信任，而且也同樣征服了賈府中所有渾渾噩噩的人，甚至連她的天敵林黛玉也被她的一番談心談得暈頭轉向。除了那個鶴立雞群般的貴族少婦王熙鳳，幾乎沒有人能夠洞悉她的真實面目。這個形象在綿羊道德上的完美無缺，致使一代一代的閱讀者都為之走火入魔，傾心不已，從而掉入這個溫柔的陷阱而不能自拔。在一個走狗和綿羊的世界裡，沒有文化的被奴役者扮演的是襲人角色，有文化的則學習薛寶釵，而一旦大權在握，則傚法王夫人。這三個形象構成了一部完整的生存歷史，既蘊含著史前的愚昧，又具有來日的平庸。而且十分不幸的是，這部歷史又正好與《紅樓夢》的閱讀歷程全然同構，我指的是王國維、胡適以降的紅學，以越來越紅的形象步入走狗和綿羊的粗俗。
《紅樓夢》所展示的那種人類處境的第二個層面，是以王熙鳳和探春為象徵的創造世界，遺憾的只是，她們實在生不逢時，所以作者痛心疾首地告訴人們，一個是「凡鳥偏從末世來」，一個是「才自清明志自高，生於末世運偏消」。王熙鳳的精明強幹尤其是在奴役者和被奴役者、王夫人之類的庸人專制和美麗柔弱的大觀園世界之間的巧妙周旋，以令人聯想到「Gonewiththewind」中的思嘉萊。同樣的個性，同樣的好強，同樣的鋒芒畢露，同樣的利己主義，同樣的不擇手段，同樣的不信上帝不信來世只相信此時此刻的現實爭奪和當下創造；不同的只是，與思嘉萊適逢其時相反，王熙鳳正好降生在行將沒落的世界，致使她的所有創造性努力都不過是辦飯家家式的兒戲，徒然地消耗在處於海市蜃樓幻覺中的歷史沙漠裡。饒有意味的是，作者不是在小說中的任何一個男人身上而恰恰是在這個少婦身上傾注了如此強勁的創造精神，從而作為一種對豹的時代的飄忽不定的追憶。這種追憶雖然不無惆悵，但卻歷歷在目。王熙鳳不僅具有豹的敏捷行走如風，而且具有豹的尖銳和洞若觀火；無論誰的言行心計，全都逃不過她的眼睛。即便深藏不露如薛寶釵者，其城府也被她一眼見底。相反，對一些舉止不凡的出眾丫環如鴛鴦、睛雯者，她則抱有為她所獨有的敬意和賞識。在整個死氣沉沉的深宅大院內，王熙鳳形象一反芸芸眾生的庸庸碌碌，顯示出驚人的勃勃生機，她毫不留情地打擊甚至消滅任何對她構成威脅的敵手，哪怕是忠厚善良但又軟弱無能的尤二姐也不例外。她也肆無忌憚地積攢自己的私房錢財，並且同樣肆無忌憚地與小叔子同車共行，與青年公子打情罵俏，將綿羊道德踩在腳底下。正因如此的出類拔萃，她在小說中的出場亮相才被寫得那麼的先聲奪人、氣勢非凡，如同豹子出林，給整個世界平添一股生氣，陡增一道亮色。相形之下，思嘉萊雖然鴻運在身，吉星高照，但在氣概和聲勢上比之王熙鳳，畢竟稍遜一籌。
似乎是對王熙鳳虎虎生氣的一種襯托，讀者可以在探春形象上看到另一種豹的敏銳和兇猛。探春是在眾姐妹中惟一一個具有王熙鳳氣質的強者，也是惟一一個敢於與王熙鳳公開抗衡的貴族小姐。只是她的遺憾不僅在於生於末世，而且在於連成為王熙鳳的機會都沒得到。相比於作為賈府總管的王熙鳳，探春只是在王熙鳳生病期間行使過一陣代總管的職權。但即便是出任這一臨時的權位，她也施展了一番興利除弊的身手。並且同樣的不把綿羊道德放在眼裡；不僅冒犯王熙鳳那樣的權貴，而且抵制親生母親的無理取鬧，義正辭嚴，不避親、不讓人，其風度一如中國歷史上那些著名的賢相清官。
然而，在那樣一個末日世界裡，《紅樓夢》出示王熙鳳和探春那樣的貴族形象雖然聲勢奪人，但終究是哀歌唱挽。人們在此讀到的只不過是創造能力，而沒有任何創造結果。創造者本身的才能似乎全都具備，但她們失落的卻是一個創造的時代。她們的時代既沒有浮士德時代那樣的明快節奏，也沒有思嘉萊社會的青春氣息。這種歷史性的悲哀就好比兇猛的豹子雖然威武高貴，但它們生存的前提——森林卻已經消失了。在此，所謂森林，象徵著一種平民社會。
在人類歷史上，使具有貴族意味或者說文化意味精神意味的歷史進取成為可能的，既不是走狗綿羊的奴隸社會，也不是只剩下豹的審美精神的貴族社會，而恰好就是以等價交換為原則的平民社會。這種等價交換不僅是商品經濟的流通尺度，同樣也是人際關係的平等準則，它使競爭有了必需具備的起跑線。就此而言，莎士比亞《威尼斯商人》與其說是一幕喜劇，不如說是一出悲劇。它以對貴族風度的審美踐踏了商業社會的原則，這種不公平表明，作者在面對歷史的時候，寧願選擇美學，而不願讚揚進取以求與歷史同步。相比之下「GonewiththeWind」似乎在審美和歷史的天平上比較平衡，那部小說雖然也感慨南方貴族的隨風而去，落花流水，但終同樣正視北方社會所代表的歷史潮流，並且讓一位南方貴族小姐扮演了浮士德式的角色。在此，思嘉萊的貴族意味與其說在於昔日的榮耀，不如說在於重建家園、振興經濟的驕傲。南方的榮耀也許不無審美價值，但北方的進取卻是實實在在的歷史精神。正是這種歷史精神而不是那樣的榮耀構成了以後的美國社會，一個典型的平民社會，一塊典型的自由國土；創造，而不是生存成為這個社會的最高原則。人性的全部高貴都在人們的創造活動中體現出來，而不在於玩弄昔日的家族風度。只要具備豹的精神和豹的意志，每個人都有可能成為真正的貴族。
由此可見，貴族一詞，在我的字典裡並不是意指身份而是強調精神，並且與人性相關。它有時訴諸創造的意志，有時訴諸歷史的靈魂。它在其本質上與其說訴諸創造的意志，不如說訴諸歷史的靈魂。它在其本質上與其說是進取的，不如說是審美的。尤其是當它全然以靈魂的形象體現出來時，展現在人們面前的是一個清澈晶瑩的藝術世界，而這正是一部《紅樓夢》所敘述的主體形象——大觀園裡的少男少女們。
撇開走狗綿羊的道德準則，甚至揚棄豹子形象的進取心理，我們就可以在人類精神的最高境界——純粹的審美觀照上，進入《紅樓夢》展示的大觀園世界。在這裡，豹不是作為威武的形象，而是作為高貴的靈魂出現的。它不是進攻的，而是無為的；不是侵略的，而是恪守的；不是獲取的，而是拒絕的；不是歷史的，而是命運的；不是文明的高蹈，而文化的靈光。魏晉風度，陶令歸隱，超凡出俗的仙風道骨，葦川渡江的達摩神韻，諸如引類，大凡曹雪芹所能領略的全部靈氣和全部感悟，都被修煉得爐火純青之後，被不動聲色地注入這一神奇晶瑩的女兒世界。
置千萬人之中，其聰俊靈秀之氣，則在千萬人之上；其乖僻邪謬不近人情之態，又在千萬人之下；若生於公侯富貴之家，則為情癡情種；若生於詩書清貧之族，則為逸士高人；縱然生於薄祚寒門，甚至為奇優，為名娼，亦斷不至為走卒健僕，甘遭庸夫驅制，——如前之許由、陶潛、阮籍、嵇康、劉伶、王謝之族，顧虎頭、陳後主、唐明皇、宋徽宗、劉庭芝、溫飛卿、米南宮、石曼卿、柳耆卿、秦少游，近日之倪雲林、唐伯虎、祝枝山，再如李龜年、黃幡綽、敬新磨、卓文君、紅拂、薛濤、崔鶯、朝雲之流：此皆易地則同之人也。
或許因為緣自如此不同尋常的來歷，這個人物才具有神奇高遠的品性。他的精純在於，他不善心計，但對薛寶釵的進言抱有本能的反感，對花襲人的舉上懷有本能的疑竇；同樣，他的乖張在於，不願為家族的延續承擔任何義務，堅決拒絕讀書躋身經濟仕途。他是大觀園少女們最為知己的朋友，也是大觀園外面那個男權世界最為徹底的叛逆。他會得到純潔如檻內人妙玉或是剛烈如情小妹尤三姐那樣奇特少女的好感，但面對以賈政賈赦為首的男人世界他就是沒感覺。遺憾的只是，儘管他一再企圖扮演整個大觀園女兒世界的守護神，但他卻誰也保護不了。他眼睜睜地看著晴雯司棋那樣的女孩被攆出致死，眼睜睜地看著身邊的姐妹們泣別遠嫁，乃至眼睜睜地看著由家族操縱的婚姻拆散和逼死他的心上人林黛玉。如果說這是一個真正意義上的貴族，一頭高貴無比的豹子，那麼他只具備豹的高貴精神，而不具備絲毫豹的博擊能力。也即是說，所謂貴族一詞，在賈寶玉形象不是搏戰的而是審美的；不是意志的，而是靈魂的。所謂乖張所謂愚頑，不在於進取而在於拒絕，不在於西緒弗斯式的推石上山，而在於無動於衷地看著石頭從山上滾下去。總之，這個形象如同一聲悠長深遠的歷史喟歎，一聲孤獨淒絕的臨峰長嘯；這既是整個大觀園世界的靈魂，也是此中所有少女們的命運遭際的見證。所謂「寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂」，正是這個形象的意境寫照，孤獨，淒楚，絕望，無告。
當然，毋庸置疑，儘管賈寶玉形象的角色是多重的，其意味是極其豐富的，但他在整個小說中最令人矚目的還是他和林黛玉的愛情。這是一個為無數人感慨過為無數人論說過的話題，並且被一次次地引入諸如新興的市民階級之歷史要求、自由戀愛、反封建之類的似是而非的判斷和定性。撇開這種閱讀方式，從賈寶玉之於林黛玉的那種獨特的戀母情結入手，也許更能夠領略這一愛情的內在意蘊。
像許多男人一樣，賈寶玉在感情上不是專一的。林黛玉對他的挖苦可謂一針見血，在妹妹跟前心裡只有妹妹，但見姐姐眼裡又只有姐姐了。這種瀰散狀的情感形式，使他即便見了一個與他根本無緣的唱戲的小女孩都會自作多情一番。然而，他對林妹妹的愛情卻又的確是執著的，只是這種執著與其說在於情感，不如說在於靈魂，也即是說，寶黛愛情的堅定性乃基於靈魂的共通。就其情感而言，賈寶玉對晴雯之情不可謂不深；就其本能的愛慾而言，薛寶釵的豐滿圓潤對他不可謂沒有誘惑力；但這裡的關鍵既不是情感也不是生理本能，而是精神的共鳴和靈魂的相契。因為正如《紅樓夢》是中國文化的靈魂一樣，賈寶玉乃是《紅樓夢》的靈魂；作為這樣一個靈魂中的靈魂，其純粹性當然首先在於精神而不在於情感更不在於性慾。它不同於《金瓶梅》，《金瓶梅》中的西門慶形象正好相反，他的全部情感都建築在性慾之上，無論是潘金蓮的動人還是李瓶兒的可意，都離不開生理上的滿足。
作為寶黛之間息息相通的一個重要例證，也是解讀整個寶黛愛情的關鍵之處，便是小說一開始便出示的那個還淚故事。這個神瑛侍者和絳珠仙草的澆灌和還淚故事，並不是作者故弄玄虛的趣聞軼事，而是一個意味深長的寓含。它隱藏著寶黛玉愛情的全部秘密，它暗示著寶黛愛情的深層結構。而有關這個寓言的解讀，則應從分析賈寶玉的戀母情結開始。
賈寶玉的戀母情結基於一種赤誠的女性崇拜，這種崇拜用他自己的話來說，便是：女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人。
對於他這一著名的宣言，過去的許多讀者都從社會批判的角度去讀解其中的意味，殊不知，這恰恰是一段最為坦誠的自白；賈寶玉籍此告訴人們，他所依戀的不是土地而是流水。這和希臘神話中安泰對大地母親的依戀正好相反。因為希臘神話是英雄史詩，英雄是創造主體，是力量的象徵，所以英雄所戀者乃是作為力量之源的大地母親。但《紅樓夢》是一曲曠古悲歌，長歌當哭，淚水漣漣，於是賈寶玉所戀之母乃是作為哭泣者形象的不盡長河；河水者，淚水也。在此不是力量，而是悲傷成為母性的形象造型。在小說所講述的那個寓言裡，這條淚水之河以靈河的名又呈現，而幾乎是由淚水凝結成的林黛玉形象只不過是靈河岸邊的一棵絳珠仙草，可見此中有多少淚水要流淌，有多少悲傷要傾訴。這個民族即便不被火燒死，也會被淚水所淹沒，就像人類當初受到洪水懲罰一樣。
如果解開了這個寓言的這一秘密，那麼解讀它的其餘意味也就順理成章了。絳珠仙草的還淚在小說中構成了實在的林黛玉的悲慼，同樣，神瑛侍者的澆溉，則以虛空的筆法點出一個恢宏的象徵——歷史的創造。這叫虛情實寫，實我虛點。在此，澆溉意象的象徵性與做愛和授精相連，授精又意味著繁殖，繁殖則暗示著創造。按照列維·斯特勞斯的神話結構分析方式，人們可以發現，整個歷史的創造，在這個寓言裡是以澆溉的勞作象徵性地暗示出來的。這種暗示表明，澆溉下去的是創造的辛勞，而收穫起來的卻是一汪悲傷的眼淚。所謂「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」，說的就是這樣的心境和意境。
由此可見，假如說寶黛愛情是一場悲劇的話，那麼其悲劇性卻不在於他們有無婚姻的結果，而在於其中那個與生俱來的還淚故事。不是悲劇的命運，而是命運的悲劇，主導了整個寶黛愛情的基調和展開。就其愛情本身而言，則與其說是空幻的，不如說是實在的；與其說是悲慼的，不如說是浪漫的、豐富的、得以實現的，並且是各得其所的。林黛玉得到了愛情，薛寶釵得到了婚姻，而賈寶玉則實現了靈魂；他在林妹妹的愛情跟前傾心相愛，他在寶姐姐的婚姻面前懸崖撒手。他的靈魂本性不容他與任何女子有肉體的接觸。在這種本性面前，誘惑者如秦可卿者，落得送命的下場；苟合者花襲人，得到吃「窩心腳」的懲罰；而至於後四十回中有關薛寶釵懷孕之說，則全然出於續作者的惡俗心理。因為賈寶玉形象的基本內涵在於：拒絕生產。
解讀了那個澆溉和還淚的寓言，人們便可明白，一部《紅樓夢》落實在情上，其意在靈中，其境在夢裡。在情的層面上，小說顛覆了以往的全部歷史。以往的歷史只有強權沒有公理，只有奴隸道德，無視人類情感；為了爭奪生存空間，人人都顯得無情無義，要麼訴諸暴力手段，要麼遵從道德秩序，根本不知人情為何物。是以小說才開宗明義地標明：
開闢鴻蒙，誰為情種?都只為風月情濃。奈何天，傷懷日，寂寞時，試遣愚衷：因此上演出這悲金悼玉的紅樓夢。
與這種以情責史相應，小說以石為靈。而靈魂，又是為一部二十四史所不予關注的空白。周秦以降，中國人從老子那裡學會了玩弄權術，從莊子那裡學得了養身之道，正如他們從孔孟那裡生發出綿羊道德一樣；然而惟獨靈魂，從來無人問津。海德格爾所闡說的Being(存在)在這種生存歷史上與其說是失落的，不如說是根本就闕如的。正是痛感這種闕如，《紅樓夢》才試遣愚衰，以石為靈，以靈為綱，在一部沒有靈魂的歷史上頑強地確立出靈魂的至高無上的地位。
然而，作者一方面做著這種開天闢地般的努力，一方面又對努力本身懷著虛無的惆帳，所以他又在大觀園這一情感王國和賈寶玉這顆史無前例的靈魂之上設置了太虛幻境那樣的夢境。情感是美好的，靈魂是高貴的，但這一切都只有在夢境中才是可能的。至於在那個現實世界裡，情感是橫遭摧折撲滅，靈魂則遁入空門，只剩下一片白茫茫大地而已。這裡值得指出的是，在所有的大觀園少女中，為優秀者如林黛玉晴雯鴛鴦金釧司棋者，或如王熙鳳尤三姐者，大都以死作結；次者如妙玉惜春芳官等女子，大都剃度為尼，而其中妙玉還遭到了更悲慘的作踐；再次者如元春探春迎春者，或遠嫁，或「虎兔相逢大夢歸」，或「金閨花柳質，一載赴黃梁」；即便如願以償如薛寶釵者，最終也落得獨守空房的下場，實踐其道德榜樣的歸宿，即李紈式的死水枯木；此中惟一倖存者，當推花襲人，嫁與一個優伶，得以傳宗接代。竊以為，這種倖存的結局實乃一個不祥的預告，它預告著在整個歷史情感枯竭、靈魂寂滅之後，只有綿羊存活下來，並且迅速繁殖蔓延，如鼠疫一般遍及整個世界。這是真正的末世，如同月球一樣冷寂的生存景觀。
領略了《紅樓夢》其情其靈其夢之意境，那麼賈寶玉形象所標誌的貴族精神就更加清晰地得以呈示了。這個形象集小說之情之靈之夢於一身，既是情種，多情公子；又是寶玉，通靈寶玉；並且還以夢遊者的身份遊歷太虛幻境等等。經由這情意，靈性和夢境的層層提煉，豹子被洗盡了身上的全部兇猛和全部攻擊性，只剩下雕塑般的審美意義。這一形象的核心在於其童稚性，但這種童稚性不是混沌未開的無知顢頇，而是洞明世事的虛無空幻。其特徵在於精誠，其風貌在於崇高。所謂貴族精神，由此達到其最為純粹最為本原的境界，其意味一如海德格爾援引荷爾德林詩句所云：「人類詩意地居住在這地球上」。這個形象在其審美意味上不僅比浮士德形象純粹，比堂·吉訶德形象高遠，而且其蒼茫恢宏，足以與女媧神話中的那位女神形象比肩；此外，就其參照性而言，又與希特勒形象構成人類貴族精神的兩個極端，其意趣一如屠格涅夫將堂·吉訶德和哈姆雷特比作人類天性的兩極一樣。
走出書齋的浮士德是豹的象徵，他是強勁的、進取的、生氣勃勃的，又是殘酷的、無情的、橫掃一切的；他帶給歷史的是創造和進步，但帶給婦女的卻與其說是愛情，不如說是罪惡和死亡。相形之下，堂·吉訶德卻寧願將一個村婦當作心中的太陽。堂·吉訶德不具備浮士德那樣的創造的偉大，但卻展示了一種沒落的崇高。堂·吉訶德所體現的那種騎士精神實質上就是我所說的貴族精神，這種精神就其現實性而言是喜劇的，但就其隱喻性而言是悲劇的；或者說當讀者一面觀賞他那孩子氣十足的一次次出戰，一面捧腹大笑時，與其說在哭這個人物不如說在笑讀者自己。因為在孩子的天真面前，可笑的往往不是孩子而是醜陋的成人世界。同樣，在堂·吉訶德的稚氣面前，出了毛病的不是他的真誠而是那個不真誠的世界，那個虛偽狡詐的時代，那一種從文化的春天走向衰落的歷史趨勢。而且，歷史越是趨於末日，這種作為文化靈魂象徵的孩子就越稚氣，越純粹。比如賈寶玉，這是一個沒落到了把全部的歷史都看作是一場混鬧一個玩笑的地步的貴族。他不僅漠視浮士德式的進取，連堂·吉訶德兒戲般的征戰加以拒絕。昔日的全部榮耀，在他全部都成為喜劇性的回憶。他的虛無主義姿態不僅顛覆了二十四史所記載的歷史，而且還重寫了女媧補天的神話。他面對那個創世紀般的故事，不是誠惶誠恐的，而是不無調侃的。他也許無意於揶揄那些女神的偉大創造，但他內心深處卻並不予以認同。相比於以後20世紀80年代的青年詩人所吟唱的「祖國啊我是你河邊破舊的老水車」那樣的疲憊和自責，賈寶玉是輕鬆的，瀟灑的，他不過是告訴女媧，女神呵我是你補天剩下的頑石是你創作之餘的累贅。如此的絕望如此的孤苦無告，人們只有在卡夫卡的作品和荒誕派戲劇中才能讀到相同或相近的敘述。
或許正是這樣的孤獨和這樣的深遠，才使這個形象連同那部小說被後世的人們所誤讀成為必然。因為在一個大家都忙於生計的世界裡不會有人關心靈魂的有無，精神的去向或者存在的闕如之類，或者說，在一個走狗和綿羊的世界裡，豹的高貴精神必須被扭曲成走狗的邏輯和綿羊的道德才能進入閱讀，就好比在一個象形文字體系中的民族必須將拼音文字系統中的語符信息翻譯成方塊字後才能明白個大概。在一個以生存為原則的奴隸社會裡想要求得平民社會中的那種競爭和創造已經很不容易，更何況面對超越於歷史進取之上的審美境界。在浮士德精神的入侵面前，人們尚且有個盲目排斥抑制到全盤認同服從乃至傾心朝拜俯首貼耳的過程；面對毫無攻擊性的賈寶玉形象連同《紅樓夢》，人們不用說自然是當作可口的食物或可意的女人一般，按其食色文化的本性撕嚼一陣，姦淫一番。按照《紅樓夢》有關「意淫」一說，我把這種對《紅樓夢》的踐踏蹂躪稱之為「意奸」，而且這種意奸不是始於紅學，而是始於後四十回的續作者。他們不是遵循小說前面的暗示和人物性格的邏輯，而是按照他們西門慶式的下意識和肉慾心理，千折百回地把賈寶玉送入薛寶釵的閨房，再讓薛寶釵幸福地懷上賈寶玉的所謂孩子，從而實現了他們的道德理想，又滿足了他們對豐滿的薛寶釵的性攻擊的代償和對心氣高遠的《紅樓夢》的意奸。這種意奸到了80年代更是氾濫到了惡俗不堪的地步，以致於借拍攝名著機會四處選美者有之，海外闊佬包占演員以滿足與林妹妹睡一覺的薛幡式慾望者有之，長篇累牘的庸俗無聊的連續劇使編劇、導演、演員和千百萬觀眾一起獲得了一個長達數夜的集體意奸的機會。
這是一個拒絕任何進取因而喪失了任何攻擊性和自我保護能力的貴族或曰豹子，在一個走狗和綿羊世界裡的必然結局。它被人們一塊塊撕碎，聽憑他們將一片片豹皮夾進各自的日記或者塞進各自的口袋。然而，如果假設這頭豹子不甘於如此下場，而是重新恢復早先的兇猛，那麼這個形象就既不是賈寶玉也不是浮士德，而就是為經歷過第二次世界大戰的人們所深惡痛絕的希特勒。
作為叔本華、尼采哲學的人格化身，希特勒不是從靈魂而是從意志上體現了其貴族精神。
這種意志不是以無為和拒絕為美，而以侵略和搏擊為榮。在其貴族精神層面上，希特勒與其說是一個凶殘暴虐的帝王，不如說是一個孩子氣十足的行為藝術大師。他雖然在其文化淵源上來自浮士德靈魂，但那個靈魂演化為超人意志體現在他身上後，高遠恢宏的審美便被推向了瘋狂的進攻和不可思議的創作，而一旦從審美進入進取，那麼即便沒有敵人也要假設一個，就像人們從生存轉向宗教時沒有上帝也要創立一個一樣，於是有了對猶太人和布爾什維克的仇恨。這種仇恨是豹子對走狗和綿羊世界與生俱來的憎惡和水火不相容。儘管希特勒把猶太人和布爾什維克混為一談，並且假設為共同的敵人是否合乎歷史的邏輯值得存疑，但當他一旦面對他的敵人，那麼絕不會等到對方把他撕碎就會發動無情的攻擊。
戰爭就這樣爆發了。假如可以暫且排除所有其他歷史因素的話，這的確是一場由意志左右的戰爭，而戰爭的結果則是雙方同歸於盡。人類由此遭受了火的洗禮，只是文明照樣發展，文化照樣沒落，那位瘋狂的行為藝術家帶給整個文化藝術的直接產物便是整個西方20世紀後現代主義。作為意志的貴族並沒有比作為靈魂的貴族帶給歷史以更多的進步，因為他們的結局同樣是屬於審美的。與生前的君臨一切相比，希特勒的下場在於身後所承擔的永恆的惡名。
如同明白了我所說的這種貴族精神，那麼與之相應的貴族社會就不是一個社會學意義上的社會，而只是一個相當個人化的靈魂或者意志，從而意指一般在平民社會才會出現的文化生存圈，或者藝術氛圍，抑或貴族沙龍或知識分子群體，如此等等。這種社會的基礎是歷史在進取層面上的充分化，其指向則是有存在意義上的審美觀照。而當這種社會作為一則寓言和與寓言相當的象徵性人物出現時，人們所讀到的則是有關人類命運的信息。所謂《紅樓夢》的審美定位，指的也即是這部巨著在這種十分貴族化的層面上的創作位置。而與這樣的創作基點相應的，則是具有貴族性的閱讀前提。正如一部《紅樓夢》以石為靈，以靈為綱一樣，有關這部小說的閱讀前提是由靈至心，以心為本。儘管考證辨析也是需要的，但閱讀這樣一顆靈魂卻應以心的體認為原則，而不能像讀《三國演義》或《資治通鑒》那樣以智的認同為圭臬，從而流於精巧偽彰。竊以為，這樣的閱讀似與面壁相近，並不時會有高處不勝寒的感受。