脂硯齋論人物塑造
【作者】李天喜
【內容提要】
脂硯齋在評點《 紅樓夢》 時，對《 紅樓夢》 在人物塑造方面所取得的成就給予了充分的肯定，並就此問題發表了一些重要的見解。本文對這些見解作了一些梳理和分析
【關鍵詞】 脂硯齋 論述 人物塑造
脂硯齋是我國小說批評史上繼李卓吾、金聖歎、張竹坡之後的又一具有代表性的評點大家，也是歷史上第一個紅學家。作為曹雪芹的至親和知音，他在評點《紅樓夢》 時，對這部巨著的生活基礎、創作方法、人物塑造、文法、煉字等等，進行了廣泛的評論和探討。這些評論和探討，是對《 紅樓夢》 的藝術成就和創作經驗進行理論概括的第一次嘗試。這個嘗試，具有較高的藝術理論價值，值得我們研究和總結。下面我們想就脂硯齋對《紅樓夢》 人物塑造的評論和探討，以及由此而提出的一些頗有見地的藝術見解作些梳理和分析。
一、「活現紙上」
人物是小說的靈魂，是作家著力描寫的主要對象。一般說來，作家描寫人物，首先得寫他的「形」，也就是他的聲音笑貌、神態表情、舉止動作等對人物之「形」的描寫，我國古典作家擅長白描。這種手法，雖著墨不多，但「筆精形似」（張九齡語），能將人物的外在形態描繪得神靈活現矗立目前。曹雪芹在《 紅樓夢》 中非常成功地運用了這一傳統手法，他通過白描，創造了一大批如雕如塑、活靈活現的人物形象。對此，脂硯齋倍加讚賞，並經常用「活」字來予以稱讚。例如：《紅樓夢》第3 回寫林黛玉在眾婆子的陪同下來到榮國府的正房大院，「台磯之上，坐著幾個穿紅著綠的丫頭，一見他們來了．便忙都笑迎上來，說：『剛才老太太還念呢，可巧就來了。』於是三四人爭著打起簾籠，一面聽得人回話：『林姑娘到了。』」，脂批：「如見如聞，活現於紙土之筆，好看煞。」（甲戌本第3 回側批）
第19 回寫襲人「箴規」寶玉，並以贖身相要挾，寶玉連聲應諾，笑道：「你說，那幾件？我都依你。好姐姐，好親姐姐，別說兩三件，就是兩三百件，我也依，」脂批：「疊二語，活見從紙上走一寶玉下來，如聞其呼，如見其笑。」（己卯本第19 回夾批）
第25 回寫賈環為出心中之「毒氣」，故意把「一盞油汪汪的蠟燈」推翻到賈寶玉臉上。見此情景，「鳳姐三步兩步的上炕去替寶玉收拾著」，脂批：「阿鳳活現紙上，" （甲戌本第25 回側批）
在脂硯齋對人物的評點中，類似的批語隨處可見。我們從中可以看出，「活」實際上是脂硯齋反覆運用的一個重要的美學範疇，是他衡量人物塑造是否成功的一個基本的審美標準。從大量批語來看，脂硯齋所謂的 「活」，主要是指人物要寫得具體可感、如聞如見、栩栩如生、躍然紙上。小說屬於語言藝術，它不能像繪畫、戲劇那樣用線條、顏色或演員的形體動作來塑造人物形象，而只能借助於抽像的語言符號來進行。用抽像的語言符號寫出「活」的人物，這實屬不易。曹雪芹真不愧為語言大師，他僅憑抽像的語言符號，竟使紅樓世界的人們一個個都「活現於紙上」。
除「活」字處，脂硯齋還常用「畫」字來評贊《紅樓夢》 的人物描寫，這實際上是對「活」這一美學範疇的闡發和補充。例如：《 紅樓夢》 第19 回寫黛玉問寶玉有無「暖香」，寶玉見問，一時解不來，忙問：「什麼『暖香』? 」黛玉點頭歎笑道：「蠢才，蠢才！你有玉，人家就有金來配你；人家有『冷香』，你就沒有『暖香』去配？」脂批：「的是顰兒活畫。」（己卯本第19 回夾批）
第43 回寫賈母叫眾人湊錢給鳳姐過生日，為兩個姨娘是否出錢，尤氏和鳳姐互相笑罵。脂批：「二人形影如見，語言如聞，真描畫的到。」（庚辰本第43 回夾批）
第76 回寫賈母和眾人在中秋之夜賞月聞笛，夜靜月明，且笛聲悲怨，賈母聽此聲音，不免有觸於心，禁不住墮下淚來。「眾人彼此都不禁有淒涼寂寞之意，半日，方知賈母傷感，才忙轉身陪笑，發語解釋。」脂批：「轉身妙！畫出對月聽笛如癡如呆，不覺尊長在上之形景來。」（庚辰本第76回夾批）
這些批語之用「畫」字，是意在說明《 紅樓夢》的人物描寫已如同繪畫一般，彷彿用肉眼可以直接感受得到。這實際上是道出了曹雪芹在人物塑造方面取得成功的一個秘訣，那就是在描寫人物的外在形態時，有意識地吸取繪畫藝術之特長，從而使人物達到繪畫一般的形象、鮮明和生動。脂硯齋發現並總結了這一成功的創作經驗，這說明他是很有美學眼光的。
二、「追魂攝魄」
作家描寫人物，不僅要寫出人物之「形」，更重要的是要傳出人物之「神」，也就是傳達出人物的精神狀態和性格特徵等。一個人物，如果只有形而無主其形的「神」，那他必然是有生形而無生氣的「泥人土馬」。「傳神」本是我國古代的一種繪畫理論，它是由東晉著名畫家顧愷之首先明確提出來的。據《歷代名畫記》 載，顧愷之畫人嘗數年不點睛，人問其故，他說：「四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。」在他看來，畫人重在「傳神」，不必在「四體妍蚩」上花費過多的氣力。顧愷之的這一思想在我國古代繪畫理論中長期佔居主導地位，並影響及小說創作和小說評論。我國古代小說理論的奠基者李卓吾．曾借用顧愷之的傳神論來評點《水滸傳》 的人物描。《水滸傳》 第3 回魯智深「拳打鎮關西，一節，把個魯智深寫得活靈活現。對此，李卓吾評曰：「描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。」李卓吾之後，「傳神」則成了小說評論家們的普遍思想和慣常用語。其中在這方面作過較多闡述的當推脂硯齋。脂硯齋在《紅樓夢》 的評點中，反覆強調文筆的「傳神」，並對曹雪芹在人物描寫方面的「傳神之筆」，連聲稱妙，讚佩不已。例如：
《 紅樓夢》 第6 回寫劉姥姥首次來見鳳姐，那鳳姐正「端端正正坐在那裡，手內拿著小銅火箸兒撥手爐內的灰，平兒站在炕沿邊，捧著小小的一個填漆茶盤，盤內一個小蓋鐘。鳳姐也不接茶，也不抬頭，只管撥手爐內的灰，慢慢的問道：『怎麼還不請進來？』一面說，一面抬身要茶時，只見周瑞家的已帶了兩個人在地下站著呢。這才忙欲起身；猶未起身時，滿臉春風的問好，又嗔著周瑞家的怎麼不早說。」這是一段精采至極的「傳神之筆」。它通過鳳姐端坐的姿態，「也不接茶，也不抬頭」的神色，「只管撥手爐的灰」的動作，以及「一面滿面春風的問好」，一面「又嗔著周瑞家的怎麼不早說」的表情變化，把這個貴族少婦那種驕貴矜持、善於機變的性格特徵生動形象地刻畫出來了。正如脂硯齋所批：「此等筆墨，真可謂追魂攝魄」，從來「稗官中未見此筆。」（甲戌本第6 回側批）這裡的所謂「追魂攝魄」，指的就是「傳神」。
類似的例子在《 紅樓夢》 中可以說俯拾皆是。我們仍就第6 回來說，當劉姥姥見過鳳姐，正欲啟齒告窮，忽然賈蓉來見鳳姐，說是要借玻璃炕屏，他借好東西剛起身走出去，鳳姐忽又想起一件事，便向窗外叫道：「蓉兒回來。」外面兒個人接聲說：「蓉大爺回來。」賈蓉忙轉來垂手侍立，聽何指示。「那鳳姐只管慢慢的喫茶，出了半日神，又笑道：『罷了，你且去罷。晚飯後你再來說罷。這會子有人，我也沒精神了。』」，這段文字也很「傳神」。你看：鳳姐因想起一事，巴巴的把賈蓉從窗外叫回，賈蓉回來後，她卻只管慢慢的喫茶，出了半日神，才笑著又讓她的蓉兒去了。這裡的「慢慢的喫茶」該有多少神理！它把鳳姐那種出神的樣子刻畫得使人合目如見。難怪脂硯齋這樣批道；「傳神之筆，寫阿鳳躍躍紙上。」（甲戌本第6 回眉批）
曹雪芹的這兩段「傳神之筆」，實際上給我們以這樣的啟示，即文學作品的「傳神」, 如同繪畫一樣，也離不開對象的「形」的描繪。因為一定的「神」總是寓於一定的「形」之中。沒有「形」的生動描繪，「神」也就不復存在了。所以顧愷之很早就提出了「以形寫神」的主張，正確地回答了「形」與「神」之間的辯證關係。
既然「傳神」要借助於「繪形」，那麼繪什麼樣的「形」才能傳人物之「神」呢？曹雪芹通過自已的藝術實踐，很好地回答了這個問題。具體說來就是曹雪芹在描寫人物中，總是選取那些最能反映人物精神狀態和性格特徵的神態動作來進行維妙維肖的描繪，以此來達到傳人物之「神」之目的。例如：《紅樓夢》 第25 回，寫馬道婆到趙姨娘房內，說了些觸動後者心境的話，趙姨娘聽了，「鼻子裡笑了一聲，說道：『罷，罷，再別說起。如今就是個樣兒，我們娘兒們跟的上這屋裡的那一個兒！也不是有了寶玉，竟是得了活龍。他還是小孩子家，長的得人意兒，大人偏疼他些也還罷了；我只不服這個主兒。』一面說，一面伸出兩個指頭兒來。馬道婆會意，便問道：『可是璉二奶奶？』趙姨娘唬的忙搖手兒，走到門前，掀簾子向外看看無人，方進來向馬道婆悄悄說道：『了不得，了不得！提起這個主兒，這一分傢俬要不都叫他搬送到娘家去，我也不是個人。」，這是一段傳趙嫗之「神」的筆墨，特別是其中的「一面說，一面伸出兩個指頭兒來」這一具有特徵意義的神態動作，活跳地傳達出鳳姐的威勢和趙嫗對鳳姐的恐懼。這真是「活現趙嫗」、「活現阿鳳」之妙文。（甲戌木第25回側批）
第80回寫夏金桂聽說香菱的名字是寶釵起的，便說此名不通。香菱無心，誇獎了一番寶釵的學問，「金桂聽了，將脖項一扭，嘴唇一撇，鼻孔裡哧了兩聲，拍著掌冷笑道：『菱角花誰聞見香來著？若說菱角香了，正經那些香花放在哪裡？可是不通之極！』」這裡的「將脖項一扭，嘴唇一撇，鼻孔裡哧了兩聲」以及「拍著掌冷笑」等一連串的神態動作，都非常富有特徵意義，因而寥寥數筆，就把夏金桂那悍婦的性格入木三分地給刻畫出來了。脂批：「畫出一個悍婦來」, 「真真追魂攝魄之筆。」（庚辰本第80 回夾批）。
除借描繪人物的神態動作以傳人物之「神」外，曹雪芹還善於運用人物在特定場合下的語言來傳人物之「神」。例如：《紅樓夢》 第16 回寫趙嬤嬤和鳳姐談當年接駕的事兒。「趙嬤嬤道：『噯喲喲，那可是千載希逢的！那時候我才記事兒，咱們賈府正在姑蘇揚州一帶監造海舫，修理海塘，只預備接駕一次，把銀子都花的淌海水似的！說起來… … ，』鳳姐忙接道：『我們王府也預備過一次。」，這個地方表現兩人懷著興奮情緒談話，一人未說完另一人插上。古代沒有標點符號表示談話中斷，而曹雪芹以卓越的技巧使人逼真地感受到了說話人的神態心情。脂硯齋深知作者的藝術匠心，在此處評點道：「『忙』字妙！上文『說起來』必未完，粗心看去則說疑闕，殊不知正傳神處。」（甲戌本第16 回側批）
第17 至第18 回寫元妃省親，先是與賈母、王夫人「嗚咽對泣」。後又「忍悲強笑」，安慰賈母、王夫人道：「當日既送我到那不得見人的去處，好容易今日回家娘兒們一會，不說說笑笑，反倒哭起來。一會子我去了，又不知多早晚才來！」說到這句，不禁又哽咽起來。邢夫人等忙上來解勸。脂批：「說完不可，不先說不可，說之不痛不可，最難說者，是此時賈元妃口中之語。只如此一說，方千貼萬妥，一字不可更改，一字不可增減，入情入神之至！" （己卯本第17 至18 回夾批）所謂「入情入神」，就是深入人物的內心，表現人物內在的複雜情感及其神態。
三、「人各有當」
現實生活是複雜的。現實生活的複雜，又造就了人們生格的複雜。這種複雜較之人們的外在形態，更顯得豐富多彩。文學作品要想塑造出豐富而複雜的性格，就得尊重生活，按照生活的「至理至情」去進行刻畫。曹雪芹正是這樣做的，所以他筆下的人物，其性格內涵十分豐富，有時甚至很難用語言來加以明確的概括。對此，脂硯齋給予了高度的評價，並由此提出了一些頗為深刻的美學見解。
《 紅樓夢》 裡的賈政，是一個非常典型的道學先生，他腦袋裡裝的儘是一些綱常名教之類的玩意兒，因而對富有叛逆精神的賈寶玉管束甚嚴，有時甚至把他往死裡打。對於這樣一位道學先生，曹雪芹並沒有作簡單的處理，而是按照生活的「至情至理」，寫了他性格的另一面即親子之愛。如第72 回當趙姨娘請求賈政將彩霞給與賈環時，賈政說道：「且忙什麼，等他們再念一二年書再放人不遲。我已經看中了兩個丫頭，一個與寶玉，一個給環兒。只是年紀還小，又怕他們誤了書，所以再等一二年。」乍看，似乎不可思議，想想，倒也合情合理。正如脂批所云：「妙文，又寫出賈老兒女之情。細思一部書，總不寫賈老則不成文，然若不如此寫則又非賈老。」（庚辰本第72 回夾批）
《 紅樓夢》 裡男主公賈寶玉也是一個非常複雜的人物，其性格內涵之豐富，簡直讓常人難以把握。脂硯齋這樣批道：「聽其囫圇不解之言，察其幽微感觸之心，審其癡妄委婉之意，皆今古未見之人，亦是未見之文字；說不得賢，說不得愚，說不得不肖，說不得惡，說不得正大光明，說不得混帳惡賴，說不得聰明才俊，說不得庸俗平凡，說不得好色好淫，說不得情癡情種，恰恰只有一顰兒可對，令他人徒加評論，總未摸著他二人是何等脫胎，何等心臆，何等骨肉。余閱此書亦愛其文字耳，實亦不能評出此二人終是何等人物。」（己卯本第19 回夾批）脂硯齋在這兒一口氣寫下了十一個「說不得」，極其深刻地揭示了賈寶玉豐富而複雜的性格內涵。正如脂硯齋所說，賈寶玉的性格是不能用「賢」, 「愚」、「善」、「惡」之類的單純概念來進行概括的。這不是一個單一的性格，而是一個多方面的矛盾的集合體。這種正邪兩賦、仁惡兼容的複雜性格，給人以豐富多樣而又難以名狀的審美感受。而這正是《紅樓夢》 之前的許多古典小說想要達到而未能達到的藝術高峰。
脂硯齋為什麼要強調和肯定人物的豐富性和複雜性呢？庚辰本第43 回有關尤氏的一條批語實際上回答了這個問題。尤氏是寧國府的當家太太，小說既寫了她縱容丈夫兄弟子侄胡作非為，又寫了下她對下人「心術慈厚寬順」（庚辰本第75 回夾批）。例如，對周姨娘、趙姨娘這樣地位低賤的妾，鳳姐壓根兒就不把她們放在眼裡，還要借過生日敲搾她們那一點兒可憐巴巴的零花錢。尤氏則不然，她體恤周、趙二位姨娘的孤苦，私下把她們湊分子的銀子還給了她們，還安慰她們說：『你們可憐見的，那裡有這些閒錢？鳳丫頭便知道了，有我應著呢。」脂批：「尤氏亦可謂有才矣。論有德比阿鳳高十倍，惜乎不能諫夫治家，所謂人各有當也。此方是至理至情。最恨近之野史中，惡則無往不惡，美則無一不美。何不近情理之如是耶？" （庚辰本第43 回夾批）脂硯齋認為，在現實生活中，每個人都有自已的優缺點，所謂「人各有當」是也，此乃生活之「至理至情」。在他看來，曹雪芹對尤氏的描寫，就符合「人各有當」的「至理至情」。而歷來野史中的人物，「惡則無往不惡，美則無一不美」，則是「不近情理」的。從這裡可以看出，脂硯齋之所以要強調和肯定人物性格的豐富性和複雜性，其原因就在於「人各有當」。
四、「打破歷來小說窠臼」
曹雪芹是一位極富創新精神的作家。在《 紅樓夢》 第1回，他曾借石頭之口，對那些「皆蹈一轍」的野史和才子佳人小說進行猛烈的抨擊說它們「千部共出一套，且其中終不能不涉於淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君」。不僅如此，他還在《 紅樓夢》 的創作實踐中，以其藝術家的膽識和勇氣，獨樹一幟，力辟新境，「打破歷來小說窠臼」（甲戌本第1 回眉批）。曹雪芹的這種可貴的創新精神首先表現在人物的外貌描寫上。《 紅樓夢》 第1 回寫後來做了雨村夫人的甄家丫環嬌杏，說她「生得儀容不俗，眉目清明，雖無十分姿色，卻亦有動人之處。」脂批：「這便是真正情理之文，可笑近之小說中滿紙羞花閉月等字。」（甲戌本第1 回眉批）第2 回作者在描寫五歲之黛玉時，只說她「聰明清秀」。脂批：「看她寫黛玉只用此四字，可笑近來小說中滿紙天下無二、古今無雙等字。」（甲戌本第2 回眉批）
第3 回初寫襲人，也只是說「這襲人亦有些癡處」。脂硯齋認為：「只如此寫又好極，最厭近之小說中滿紙千憐百俐、這妮子亦通文墨等語。」（甲戌本第3 回眉批）
第3 回寫迎春、探春、惜春三姐壞：「第一個肌膚微豐，合中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。第二個削肩細腰，長挑身材，鴨蛋臉面，俊眼修眉，顧盼神飛，文彩精華，見之忘俗。第三個身量未足，形容尚小。」三人的外貌描寫都各合其年齡和性格。特別是對惜春渾寫一筆，恰到好處，不落俗套。對此脂硯齋批曰：「渾寫一筆更妙！必個個寫去則板矣。可笑近之小說中有一百個女子，皆是如花似玉一副臉面。」（甲戍本第3 回眉批）
脂硯齋的這些批語，充分肯定了《 紅樓夢》 在人物外貌描寫所表現出的徹底摒棄固有模式、蕩滌一切際詞濫調的創新精神、強調人物的外貌描寫要合情理，要力戒歷來野史和才子佳人小說中的那些千篇一律的熟套。
曹雪芹可貴的創新精神還表現在對奸人和壞人的藝術描寫和處理上。《 紅樓夢》 裡寫了眾多的好人和壞人。曹雪芹在描寫他們時，「敢於如實描寫，並無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞，大不相同」。（魯迅語）對此，脂硯齋在評點中作了大量的揭示，並在揭示的同時，還就如何描寫和處理壞人和好人的外在形態問題發表了自已的見解。曹雪芹在描寫壞人時，並不是從外在形態上去進行醜化，而是著重刻劃他們醜惡的靈魂，給人以審美的啟迪。例如，《紅樓夢》 第1 回寫奸雄賈雨村，說他「生得腰圓背厚，面闊口方，更兼劍眉星眼，直鼻權腮。」這樣的描寫，可以說給賈雨村的外形賦予了美的氣質。對此，脂硯齋批云：「最可笑世之小說中，凡寫奸人則鼠耳鷹腮等語。」（甲戌本第1 回眉批）又如，第80 回寫妒婦夏金桂，說她「舉止形容也不怪厲，一般是鮮花嫩柳」之狀，對此，脂硯齋批道：「別書中形容妒婦，必日黃發黛黧面，豈不可笑？" （庚辰本第80 回夾批）
對於好人，曹雪芹也不是把他（她）們寫得一無陋處。例如，《 紅樓夢》 第20 回寫林黛玉打趣史湘云：「偏是咬舌子愛說話，連個『二』哥哥也叫不出來，只是『愛』哥哥『愛』哥哥的」。曹雪芹將「咬舌」二字加在湘雲身上，這不是分明在醜化湘雲嗎？脂硯齋可不這麼看，他說：「可笑近之野史中，滿紙羞花閉月，鶯啼燕語，殊不知真正美人方有一陋處，如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，若施於別人不美矣。今見『咬舌』二字加以湘雲，是何大法手眼，敢用此二字哉？不獨不見其陋，且更覺輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘雲立於紙上，掩卷合目思之，其『愛厄』嬌音如入耳內。然後將滿紙鶯啼燕語之字樣，填糞窖可也。」（己卯本第20 回夾批）
在這裡，脂硯齋實際上提出了一個非常重要的美學問題，即「真正美人方有一陋處」，也就是西方近代美學家所謂的「缺陷美」。當然，這種「陋處」只能是美人的，「若施於別人不美矣」。在第48 回的一條有關香菱的批語中，他又觸及這個問題。小說寫香菱學詩學上了癮，茶飯無心，坐臥不定。寶釵對她說：「何苦自尋煩惱。都是顰兒引的你，我和他算帳去。你本來呆頭呆腦的，再添上這個，越發弄成個呆子了。」脂批："「『呆頭呆腦』，有趣之至。最恨野史有一百個女子皆曰聰明伶俐，究竟看來他行為也只平平。今以『呆』字為香菱定評，何等嫵媚之至也！" （庚辰本第48 回夾批）香菱之「呆」，如同湘雲之「咬舌」，也是美人的「陋處」，屬於「缺陷美」。美人的陋處為什麼美呢？從脂硯齋的這兩條批語來看，其主要原因有二：第一、陋處可使人物獲得真實感。文學作品中的人物是生活中人物的藝術再現。在現實生活中，人總是既有優長之處，也有劣弱之處；既有美艷動人之處，也有疵瑕缺陷之處。通體完美，白璧無瑕，就不是真的人物、活的人物。在這方面，我們是很有一些教訓可以吸取的。比如，十年浩劫期間，在所謂的「三突出」原則的指導下，一些作品寫了若干高大全式的人物。這些人物，通體發「紅」，即便用馬克思主義的顯微鏡，也確乎照不出一點兒毛病夾、真所謂「盡美矣，又盡善也」。可人們總覺得他〔她）們不那麼地道，甚至把他（她「們和「假」字劃上等號，其原因恐怕就在於這些人物太完美了，簡直沒有一點兒「陋處」。
第二、陋處可以反襯出美人之美。生活經驗告訴我們：一個美人的陋處，如果它處於並不顯眼的地位，並恰到好處地和整體形象的美滲透在一起，那麼，它不僅無傷美之大雅，反而有襯托美的力量。這正如王朝聞在《審美心態》 中所云：「丑對美是一種對比和襯托，醜的出現使美顯得更美」。太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，人們不覺其陋，反倒覺得美不可言，就是這個道理。紅樓世界中，寶釵之體豐，黛玉之疲弱，湘雲之咬舌，香菱之呆氣，「不獨不見其陋，且更覺輕俏嬌媚」, 「嫵媚之至」，也是這個道理。
【原載】 《孝感師專學報》1995 年第1 期