《紅樓夢》——人類文化的一部新的《聖經》
【內容提要】
《紅樓夢》是一部堪稱中國傳統文化《聖經》的偉大的文學巨著。首先，《紅樓夢》是對中國傳統二十四史的徹底顛覆，並大破大立地為我們開闢出有別於善惡二分譜系的一種以男女情愛為核心的人類歷史第三譜系；其次，隨著對這一人類第三譜系肯定，《紅樓夢》使長期作為「第二性」的女性在人類歷史中重新登場，並前所未有地揭露了現實中女性無比深重的歷史悲劇；最終，更重要的是，《紅樓夢》不僅把現行話語的統治視為女性悲劇的最為深刻原因，而且同時對人類話語進行了一種生命發生學意義的還原，而使一種有別於知識性話語的更為始源的「情的話語」這一泰初之言得以彰顯，並把對「情的上帝」的皈依這一新的救贖之途提到人類文化的議事日程。這使《紅樓夢》的意義已遠遠超出了文學領域，而最終與人類終極關懷的宗教精神相通，其不啻可視為是與《舊約全書》並肩的又一部偉大的《聖經》。
【關鍵詞】 《紅樓夢》 《聖經》 女性悲劇 女性主義 福柯 話語
一、大哉問
從西安出發，驅車北行三百多里，便來到號稱「東方麥加」、中華「天下第一陵」的橋山腳下的黃帝陵。在這炎黃子孫落葉歸根、祭祖認宗的聖地，隨著魚貫而入的拜謁的人流，佇立在軒轅廟的大殿前，「人文始祖」四個大字赫然躍入眼簾。睹文思史，這也許是中國歷史中最沉甸甸的四個大字：它告訴你中華文明的歷史由這裡開始，炎黃子孫的涓涓血脈從這裡流淌；但是它也不經意地告訴你同樣一個重要的事實，即：我們的祖先僅為男性，我們歷史的血統中只有祖考而沒有祖妣。儘管在大史學家司馬遷的《史記》裡有「嫘祖為黃帝正妃」這樣明確的文字記載，並傳說她為我們民族發明了養蠶織錦技術，但也許是我們民族的後裔過於健忘，在煌煌我祖的祭祀之處，人們竟然找不到對我們這位可愛的祖母的任何銘記和追思。
其實，這種「祖妣的缺席」，無論古今還是中外都概莫能外。在西方文化中，夏娃不過是亞當身上的一根肋骨，而且《創世紀》中的上帝是「他」而非「她」，其不也正是按男人形象設計而非女人形象設計的嗎？因此，「祖妣的缺席」實際上乃是我們人類文化中的一種跨文化的普世性的缺席。然而，以余之見，對於中國文化來說，這種缺席卻尤難理解和原諒，因為較之西方文化，始源意義的中國文化是一種更富「性文化基因」、「性文化根脈」的文化，依此邏輯，女性理應在中國文化中居有重要的一席之地。君不見，「《詩》始《關雎》」，《關雎》以「君子好逑」開篇，「好逑」者，男性之佳偶也，窈窕之淑女也，而非《荷馬史詩》中的「單打獨鬥」的「英雄」。「《易》基乾坤」，「乾」者男道也，「坤」者女道也，這意味著《易經》堅持並非男性的上帝而是男性和女性共同創造出宇宙。除此以外，在我們的文化中，還有那位洞明世事而又不失童真的老子，他不僅聲稱「玄牝之門，是謂天地根」，童言無忌地直白世界的一切殖根於女性的母體，而且勇於為「守雌」、「尚柔」的女性話語申辯和正名，而使自己堪稱為人類第一位女性主義哲學的代言人。
可是這一切並不能挽回中國文化中女性最終失語的命運，不能改變這樣一個事實，也即中國歷史愈往後發展，其文化愈被無情閹割，其文化中女性特徵愈渺焉不清。以至於在中國文化中，女性的命運就像身繫和親使命而遠嫁異國他鄉的王昭君一樣，其結果卻是「獨留青塚向黃昏」，留給我們的只是塞北荒漠上默默無聞的一抔黃土；或者更有甚者，就像黃帝的正妃嫘祖一樣，雖貴為中華始母，不但不能死後安葬於黃帝之側，甚至於連其「青塚」身置何處都無跡可尋，簡直是在這個世界上消失的乾乾淨淨、消失的蕩然無存！
從這一切中你就可以得知曹雪芹的《紅樓夢》的壁立千仞的偉大。《紅樓夢》的偉大，就在於作者從「身體髮膚，受之父母」這一人所皆知的事實出發，天真的有如安徒生筆下那個發現皇帝沒有穿衣服的孩子，質詢我們的歷史為何要將「真事隱」而將「假語存」；《紅樓夢》的偉大，就在於生逢男權趨於極致的「乾隆」盛世，作者使我們從男性獨白的宋明理學重新回到陰陽纏綿發生的《易經》，也即從業已「文勝質則史（飾）」的偽文明重新回到「大荒」、「無稽」的《山海經》時代的元文明，為我們發出了「開闢鴻蒙，誰為情種」的這一振聾發聵的大哉問。
這既是一種具有笛卡兒的懷疑一切精神的追問，又是一種具有海德格爾德存在主義精神的追問。經此對人類始源性存在的追問，《紅樓夢》告訴我們，人類是從「情根峰」（「青梗峰」）被拋於世，我們「來自情天，去自情地」，從而由此出發為我們破天荒地開闢出既有別於「大仁者」譜系，又不同於「大惡者」譜系的一種邪惡交賦的人類歷史的 「第三譜系」，即對歷史的書寫由「宏偉敘事」轉向卑之無甚高論的「小說」，同時，「作者發無量願，欲演出真情種」，其書寫對象也由於萬眾仰視的千古聖賢轉向「百口嘲謗，萬目睚眥」的不肖情種。
看似「滿紙荒唐言」，然卻「其中有真味」。一方面，《紅樓夢》的真正意味體現為，其乃是對彪炳千年的傳統二十四史的徹底顛覆，也就是說，其借「賈雨村」（「假語存」）之口，無情披露和宣判一部道貌岸然的中國歷史，其實卻是一部「亂哄哄你方唱罷我登場」的歷史，一部「成者王侯敗者賊」的歷史，一部弱肉強食的拳頭文化的歷史，用槍桿子書寫出的刀光劍影的歷史。另一方面，《紅樓夢》的真正意味還體現為，在這種對歷史去蔽的同時，作者通過對歷史的一種生命發生學意義的根本性還原，而使歷史深深掩埋的真正本源得以如如呈現。這種歷史的真正本源即「寶玉」、「黛玉」之「玉」，而這種「玉」按王國維的解釋，即形而上的、無限的男女之「欲」。其之所以為形而上的、無限的，乃在於其並非與個體生存而是與整個族類的永遠之綿延有關，從而該男女之欲不僅作為人類生命發生的「大欲」和「原欲」，而且它也是世代相生、綿延至今的人類歷史精神至為真實的體現。
一旦「大旨談情」，一旦男女之情慾在人類歷史中被作為正史而得以真正肯定和彪炳，這不僅意味著人類幾千年的所謂「英雄史」的隱退和終結，而且意味著被二十四史所遺忘，被傳統文化所過濾掉的女性第一次光彩照人地亮相於歷史舞台。這就為我們合盤托出了《紅樓夢》一書的真正主題。《紅樓夢》的主題，並非一如《三國演義》諸書那樣為二十四史中業已濃墨重彩的男性英雄狗尾續貂，而是一如作者在首回中所一語點明的那樣，宣稱「閨閣中歷歷有人」而要「使閨閣昭傳」。這樣，不是作為避之猶恐不及的所謂紅顏誤國的「禍水」和「異類」，而是作為歷史主體的真正大寫的「人」，女性開始破天荒地被載入其從未染指的人類歷史的正史的正文。「這個妹妹我曾見過」。是的，《紅樓夢》裡賈寶玉初見林黛玉時所說的話其實沒有錯：這個妹妹和我是那樣的陌生，但同時又是那樣的似曾相識、那樣的一見如故，因為憶往昔，我們曾在汩汩的西方靈河中一同共沐愛河，相濡以沫，只是後來一支欺瞞成性的史筆將這一段曠世奇緣無情隱去。因此，我們不能不感謝曹雪芹，正是曹雪芹，通過他筆下的睥睨一切而又無比癡情的賈寶玉，使我們終於睜開了自己蒙蔽了數千年的眼睛，使我們猶如釋迦牟尼在城門看到的人類的生老病死，猶如海德格爾在「向死而在」中看到了我們的真正本己，從「太虛幻境」走進群芳吐艷的「大觀園」，如夢初醒地第一次看到了我們生命中久違的「另一半」的實存。
可以毫不誇張地說，如果說《舊約全書》是西方文化中的一部《聖經》的話，那麼《紅樓夢》則是中國文化中的一部《聖經》；如果說《舊約全書》的偉大在於它使我們無家可歸的人類最終發現了大寫的「你」的存在的話，那麼《紅樓夢》的偉大則在於它使我們無家可歸的人類最終發現了大寫的「她」的身影；如果說《舊約全書》中來自神諭的最高啟示是告訴我們要「愛你的鄰人」的話，那麼《紅樓夢》中來自神諭的最高啟示則是告訴我們要「愛你的女人」。二者都表明了人類歷史最終到了它的夢醒時分，二者都體現出了對人類生命的終極來歷和意義的窮究不捨的追尋，所不同的是，由於後者尚未脫卻我們自己活生生的人的身體，這種追尋較之前者不僅更為親切可感，而且也更為徹底根本。這同時也意味著，較之《舊約全書》中的「你」來說，《紅樓夢》中的「她」所背負的生命十字架也更為沉重，「她」的悲劇是由更多的罪惡、更多的血淚書寫而成。
二、女兒悲
正如任何神聖都是通過褻瀆神聖得以彰顯那樣，《紅樓夢》亦如此。長歌當哭，其對女性神聖的謳歌乃是對女性深重苦難的哭訴，其既是為女性樹碑立傳之作，又是之於女性現實悲慘命運的一曲無比淒美的輓歌。
這是一種「焚琴煮鶴」的悲劇，一種將理想的美在現實中無情撕碎和徹底毀滅的悲劇。
一方面，《紅樓夢》的作者為我們描繪出了女性無與倫比的驚世之美，以致於這些紅塵中的女子成為「天上人間諸景備」的大觀園中一道最靚麗的風景線。如一一掇拾，這種驚世之美體現在諸如以下幾個方面：
如容貌之美。在曹雪芹的筆下，大觀園的女子幾乎都有魚沉雁落的天姿國色。黛玉「病如西子」，寶釵「容貌豐美」，探春「俊眼修眉」，風姐「粉面含春」，平兒是「美人坯子」，鴛鴦生得「水蔥兒似的」。怨不得「雲想衣裳花想容」，人稱「園中諸女，皆有如花之貌」，並以奇葩鮮花喻紅樓群芳，以至於護花使者寶玉發出了「老天，老天，你有多少精華靈秀，生出這些人上之人來」這樣的感歎，以至於採花大盜呆霸王薛蟠一見黛玉，霸氣全無而竟為之「酥倒」。
如性靈之美。 讀《紅樓夢》你會發現，大觀園的女子不僅「秀外」而且「慧中」，其個個都是秉靈心慧性、如蘭氣質而從芸芸眾生之中脫穎而出。如黛玉「孤芳自許，卓爾不群」，寶釵「從容大雅，望之如春」，迎春「溫柔沉默，觀之可親」，探春「文彩精華，見之忘俗」，湘云「錦心繡口，滿腹文章」，妙玉有「天子不臣諸侯不友之慨」，還有那個「命如紙薄」的晴雯，雖卑為奴婢卻「其為質則金玉不足以喻其貴」。我們看到，也正是這種靈性之美，使曹雪芹不僅以世間最瑰麗的花喻大觀園的女子之貌，而且斷然把詩的高貴留給這些女子的靈魂。也就是說，《紅樓夢》中的女子之所以個個都與詩結下了不解之緣，個個都是詩思盎然的詩人，恰恰是由於與那些只會寫詩的男人不同，她們本身就生活在詩中，她們的芳魂就是用詩筆揮就而成的。
再如才能之美。「女子無才便是德」似乎已成為幾千年來中國社會的不易之論。中國封建社會的女子，一如堅持「女人的進化程度比男人低」的達爾文心目中的女人，其生來只配做那種類似於蜜蜂和螞蟻的本能性的勞作。然而，在曹雪芹的筆下，通過諸多脂粉英雄在男性世襲的「齊治」領域一展英才的描寫，這一偏見卻被徹底推翻了。在「王熙鳳協理寧國府」中，我們看到了有「鳳辣子」之稱的王熙鳳是如何快刀斬亂麻，如何令行禁止，其組織才幹令「合族中上下人等，無不稱讚」。在「敏探春興利除宿弊」中，我們看到作為「改革家」的賈探春又是如何的大刀闊斧地引入「目標管理」，在積弊難返的賈府雙管齊下地推行「開源」和「節流」之舉。此外，在寶玉《詭嫿詞》中，我們還看到那位美女將軍林四娘，其是如何受命危難之際率領女將勇赴疆場，而使那些所謂「文死諫」、「武死戰」滿朝文武顏面掃地，乃至為我們留下了「何事文武立朝綱，不及閨中林四娘」這樣不無黑色幽默的歷史質疑。
必須指出的是，儘管《紅樓夢》一書前所未有的為我們展現了女性全方位和立體感的美，然而，對於作者來說，為其高標特立的女性真正的美，實際上與其說是體現在其容貌、性靈、才能等等方面，不如說是最集中地體現在女性之於男女之愛情一往而深、無比執著的追求之中。正是基於後者，才使女性代表了人類真正純真的情種，才使女性與陰陽纏綿發生的宇宙大生命生死相遇，才使女性成為湯顯祖所謂的「有情之天下」的至美的象徵。同時，也正是基於後者，才使作者曲盡筆墨、披肝瀝血地為我們譜寫出一部綺麗無比和千古難醒的紅樓之夢。
因此，在《紅樓夢》裡，有主人公黛玉傾其一生的眼淚為報答寶玉的雨露之恩而「還淚」的傳奇，有帶髮修行的檻外人妙玉縱有千年的鐵門檻卻擋不住其苦覓知音的故事，有思慕柳二郎的烈女子尤三姐義無反顧地以身殉情，有丫環鴛鴦對威逼利誘的所謂鴛鴦偶的以死抗爭。這些紅樓女子的人生遭遇不僅令人可感、可歎和可佩，而且其中所體現出的對於情感的矢志不二、誓死不渝可令天下為之共哭，可令鬼神為之動容，並使那些自詡「人情練達」但卻「二三其德」的鬚眉丈夫一個個相形見絀。故而在曹雪芹的筆下，我們除了看到其對「癡情女」的無上禮讚外，還看到了其對作為「無情獸」的男性的大力鞭笞：與女性對其生命的另一半無比忠貞形成鮮明對比的是，男性則把其生命的另一半視作為獵艷的獵物、洩慾的對象和播種的工具。其「一味的驕奢淫蕩貪歡媾，覷著那候門艷質同蒲柳，作踐的公府千金似下流」，《紅樓夢》這一人性的描寫，不僅針對著有「中山狼」之稱的孫紹祖，而且同樣也適於諸如人面獸心的賈珍、賈璉之流。也許，正是在這裡，我們才能明白寶玉所謂「女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒便清爽，見了男人便濁臭逼人」的真正緣由。質言之，女兒之所以比男子更為尊貴，恰恰在於與那些惟知以淫樂悅己的「情盲」的鬚眉濁物不同，女兒與生俱來地是與似水柔情聯繫在一起的，女兒就是莫裡哀等人所說的「為愛而活著的動物」。
另一方面，作為人類尊貴一族的女性無與倫比的美卻難掩其在現實社會無比悲慘的遭遇，在《紅樓夢》裡，把這些遭遇以一種高倍聚焦的方式一一曝光於世，這成為該書作者的又一驚人之筆。
也許，世界上沒有哪部作品像《紅樓夢》那樣，以如此沉重的筆觸為我們揭示出女性所擔荷的如此多的苦難，所生逢的如此多的不幸，以及其人生中如此多的眼淚，而使「紅顏命薄」四字深得作品的精髓。
《紅樓夢》中開篇處第一位尚在襁褓中的「有命無運」、名為「英蓮」（「應憐」）的女性的甫一登場，便預示了紅樓女子其命運多舛，其惡夢將至。果然，隨著《紅樓夢》中的故事的展開，書中的女主人公幾乎個個都不得善終。以賈家無比尊貴的四小姐為例。無論是到了「不得見人的去處」的富貴囚徒的元春，還是嫁給「中山狼」的善有惡報的迎春，「生逢末世運偏消」的末世英雄的探春，最後遁入空門的佛心冷結的惜春，其都應了她們名字中「原應歎息」這四個字所點出的命運。另外，還有徒有「鏡裡恩情」的李紈，「欲潔何曾潔」的妙玉，一卷破席埋了昔日輝煌的王熙鳳，死得蹊蹺和死於非命的秦可卿，也個個都是有命而無運。候門千金的命運尚且如此，那些平民女子和地位卑賤的奴婢的命運更是可想而知了。尤二姐的吞金自盡，金釧兒的含恥投井，晴雯的抱屈夭亡，則將《紅樓夢》中的女子的悲劇赤裸裸地推向了極致。這一切，使我們終於明白了什麼是「千紅一哭」，什麼是「萬艷同悲」，並從中切身感受到了「紅消香斷有誰憐」這一《紅樓夢》的真正的無盡的悲韻。
其實，正如《紅樓夢》中女性之美主要體現為其愛情追求之美一樣，《紅樓夢》中的女性之悲也集中體現在其愛情追求之悲。換言之，《紅樓夢》之真正的悲劇乃是「悲金悼玉」的悲劇。是在此基礎上女性的「家」的憧憬徹底破滅的悲劇。一如《舊約全書》中作者將「無家可歸」的命運獨繫於作為「上帝的選民」的以色列人一樣，《紅樓夢》的作者也將該命運僅僅降臨於作為「天生之情種」的女人。
之所以「悲金」是由於寶釵之於寶玉雖有「金玉良緣」但卻無緣於真情實愛，之所以「悼玉」是由於黛玉之於寶玉雖有真情實愛但卻無緣於「金玉良緣」。 因此，寶釵和黛玉，同樣的風華絕代，同樣的才貌出群，但命運的結局卻是所謂的「玉帶林中掛，金簪雪裡埋」，二人同樣在愛情的道路上無果而終，二人同樣是愛情事業的失敗者。這樣， 面對著這一似「有奇緣」實「無奇緣」、這一「鏡中月」和「水中花」的愛情悲劇，《紅樓夢》裡留給癡情的女孩子的只剩下瀟湘妃子那「秋流到冬，春流到夏」的無盡的斑竹之淚了。而家庭的基礎是愛情，沒有愛情維繫的家庭並非真正的家庭，而只能是所謂的「假家」（「賈家」）。這種「賈家」之「假」在焦大所謂「爬灰的爬灰，養小叔子的養小叔子」的怒罵裡得到了驗證。它表明，這一榮為世代詩禮簪纓之族的賈家，這一由四大赫赫家族聯姻而成、由巨大權勢和財富打造出的家族航母，雖盛似鮮花著錦，烈火烹油，但實際早已是「金玉其外，敗絮其中」了。
我們看到，這種「悲金悼玉」的悲劇，既是寶釵和黛玉的個人的悲劇，同時又是代表了普遍女性命運悲劇乃至普遍人類命運悲劇的那種「悲劇中之悲劇」。所謂「悲劇中之悲劇」，按王國維的解釋，其乃是既非出自「蛇蠍之人物」，又非出自「非常之變故」的悲劇，是「躬丁其酷，而無不平可鳴，此可謂天下之至慘也」的悲劇。這種悲劇帶給悲劇人物的命運是那樣的慘禍烈毒，但悲劇之成為可能又是那樣的無緣無故，悲劇的始作俑者又是那樣的遁跡的無影無蹤。以致於這種悲劇使《紅樓夢》裡寶黛二人雖信誓旦旦於愛情，但卻不能把這一心事剖白與自己最心愛的祖母，而只能聽憑一種無形又無處不在的力量的任意擺佈。
這種無形又無處不在的力量，使我們想到了福柯把社會比做處於一覽無餘的「注視」目光下的環形監獄的著名隱喻。而《紅樓夢》中的大觀園——這一充滿青春夢想的女孩子的伊甸園，恰恰也就是一所在中國社會所出現的福柯式的全景式的監獄。在這所監獄裡，《紅樓夢》的女子們不是被「某個人」的目光所看、所監視，而是被一「匿名」的和「眾目睽睽」的目光所看、所監視。而正是後者的一覽無餘、威懾一切的目光，書寫著大觀園的女子的身體，使她們的行為中規中矩而不敢越雷池一步。它使寶黛兩小無猜但又不能直抒胸臆，使「檻外人」不敢向「檻內人」走近一步，使寡居的李紈以「稻香老農」自居而如同「槁木死灰」，使芳心少女寶釵每日靠所謂的「冷香丸」度日。最終，它使大觀園中所有青春女子統統地徹底「閉經」，沒有任何自己情感的訴求，只能成為運於男性權貴掌中的玩偶，成為「濫於皮膚之淫」的男人們華筵上任意消費的盤中餐和杯中酒。
更為可悲的是，在大觀園這所女子的監獄裡，一如福柯的「監視的邏輯」所表明的那樣，女子們不僅被一種匿名的目光所監視，而且這種目光是如此的法力無邊，以致於它使這種監視成為了一種無須他者代庖的自我監視，使女子自己成為自身的監視者，於是看似自上而下地針對每一個女子的監視，其實是自下而上地是由每個女子自己加以實施的。也就是說，大觀園中的女子悲劇那種使人欲哭無淚的至悲之處，是女子對男性統治自我認同的悲劇。不是男人使女子纏足，是女子自己給自己纏足；不是男人使女子閉經，是女子自己讓自己閉經。這意味著，大觀園中的真正悲劇，不是男子之筆對女子身體的肆意書寫，而是對女子思想的肆意書寫；其實質上不是對女子「纏足」的悲劇，而是對女子「洗腦」的悲劇。正是通過這種對女子思想的肆意書寫，對其自我意識的徹底清洗，社會的男性統治者為女子們成功實施了閹割性的「變性手術」，使其身上的鍾靈毓秀之氣全無，使其從晶瑩剔透的「珍珠」變成了污濁不清的「死魚眼睛」，從而從中為我們克隆出一個個中性人、准男人乃至冷血動物。
為曹雪芹濃墨重彩描寫的賈府中的「脂粉英雄」的王熙鳳，無疑是其中的一個典型。一方面，作者為我們描繪出她「恍若神妃仙子」的體貌之美，這種女性之美曾使她成為賈府中眾多膏梁弟子的獵艷的對象，乃至對其垂涎三尺並神魂顛倒。然而，另一方面，作為賈府中的權力人物又使她如此熟諳男性社會的遊戲規則，以致於其心目中認同和奉為圭臬的，不是「柔弱勝剛強」的女性原則，而是「弱肉強食」的雄性原則。這使她不僅無比精通媚上欺下之道，而且使她「歷練老成」，「殺伐決斷」，「嘴甜心苦、兩面三刀」，「明是一盆火，暗是一把刀」，毫無道德顧忌而奸雄有如曹操。因此，在「弄權鐵檻寺」裡，作者寫出了她之於金錢的無厭的貪婪；在「毒設相思局」裡，作者寫出她欲置人於死地而後快的冷血的殘忍；在「用借劍殺人」裡，作者寫出她在親手導演出一幕女性同類自相殘殺的悲劇中的機關算盡。故在王熙鳳身上，我們看到的是在美麗的女性外表背後的一顆極其凶殘的雄性動物的心，從中我們也終於領悟到了，堅持沒有先驗的女性、無論男性或女性都是後天環境造就的這一理論是如何的顛撲不破，因為王熙鳳這只「雌鳳」的「雄心」，就是男性化的社會機器所生產出的一個巧奪天工的產品。
薛寶釵則是這一男性社會機器所生產出的另一個變性的標本，雖然她具有和王熙鳳完全不同的一副面孔，一幅似乎更具「女人味」的面孔。如果說王熙鳳以一種「女強人」的身份直接躋身於男性社會的競技場，而「巾幗不讓鬚眉」地與男性英雄爭奪一杯羹的話，那麼薛寶釵則是以一種「淑女」的身份，「罕言寡語，人謂裝愚；安分隨時，自云『守拙』」，在「極淡始知花更艷」的謙辭下，甘為男性社會文化的自覺的犧牲品。於是，如果說王熙鳳堪為脂粉中的「女曹操」的話，那麼，薛寶釵則使我們不能不想到劉心武的《班主任》裡面作為「三好學生」的謝慧敏。然而，這一切，並不能抹去她們二人對於弱肉強食這一男性社會統治原則共同的認同。薛寶釵對這一原則的認同，不僅表現在她如此會做女人之「人」，如此精於「女誡」和「閨訓」，乃至其行為舉止令合族上下交口讚譽，而堪稱「三從四德」文化課的優等生。而且還表現在她是那樣地不同於從不說「仕途經濟」、「立身揚名」這些所謂「混賬話」的林黛玉，對大逆不道、不走科第正途的不肖情種賈寶玉始終憂心忡忡，最終遭致了賈寶玉所謂「好好的一個清淨潔白的女兒，也學沽名釣譽，入了國賊祿鬼之流」這一罵名。因此，「任是無情也動人」，雖然薛寶釵被譽為大觀園中的花中之王的牡丹，雖然無論容貌還是氣質都是那樣美的令人怦然心動，然而由於她的身體成為被無情的專制禮教規訓出的一個活標本，她的言語更多不是女性話語的自然流露而成為男性話語的傳聲筒，這使她美如維納斯雕像，但卻沒有體溫，沒有熱情，最終辜負了被人一致看好的「金玉良緣」，在愛情歸宿上只能落得個「金簪雪裡埋」的命運。
這樣，在諸如王熙鳳和薛寶釵這些人身上，在她們的女性意識和社會的男性意識形態的共謀關係裡，我們看到了一種更為觸目驚心的女性悲劇。這是一種女性把男性對其身體訓化的指令自覺地內化為女性集體無意識的悲劇，是一種女性與男性合謀的悲劇，從而也是一種女性自我作踐、自我強姦的所謂的「自殘」的悲劇。在這一悲劇中，女性自暴自棄諸如對感性更為崇拜、對情愛更為執著、對弱者更為同情、對青春更為敏感、對詩歌更為熱衷這些天賦靈秀之氣，或把自己的身體行為完全攀比與男性的身體的行為，或把自己的身體慾望徹底順從於男性的身體慾望。使自己或成為有如王熙鳳那樣的女奸雄，或成為有如薛寶釵那樣的道德的木乃伊，生命的冷香丸，並最終自己親手為自己建立起一座自我監禁的監獄和修道院。
「紅消香斷有誰憐？」其實，《紅樓夢》中女子悲劇的至悲至慟之處，是她們的悲劇已到了至憐無憐的地步，因為她們自己尚且不能自憐又如何能指望別人。然而，「悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會者，獨寶玉而已」，正如魯迅所說，在《紅樓夢》裡惟有一人能為「紅消香斷」捧出一掬真正的同情之淚。他，就是真正憐香惜玉的賈寶玉，這不僅由於惟有寶玉來自「情根峰」而通何為「古今之情」，而且還由於惟有寶玉出於「警幻仙子」處而知誰欠「風月之債」。
三、誰之過
「誰之過」這一問題是指，是誰造就了《紅樓夢》裡的女性他殘乃至自殘的人生悲劇，誰是這一悲劇的始作俑者和真正的罪魁禍首？
我們的最終答案是，它既非 「蛇蠍之人物」和「非常之變故」，也非千夫所指的「封建禮教」，也非黑格爾所謂的「狡詐的理性」，也非福柯所謂的無上的「制度的權力」，和其所謂的一覽無餘的「監督的看」，而是現行的整個話語系統。一如海德格爾所謂的「話說出了人」、福柯所謂的「話語即權力」以及中國古人所謂的「人言可畏」所示，正是這種話語系統，作為一種「制度的制度」，作為一種無所不包和至高無上的權力，其造就了一切統治性制度的基礎，而成為男尊女卑這一社會至為不平等現象的真正根源。
固然，一方面，人類社會賴以存在是離不開這種話語的。惟有借助這種話語，我們才能為人類書寫出什麼是文明，什麼是歷史，什麼是文明歷史中善與惡、對與錯，以及男性與女性的區別。然而，另一方面，這種話語不僅為我們書寫著知識，而且同時為我們書寫著權力；不僅為我們書寫著文明的客觀性和明辨性，而且同時為我們書寫著文明的排他性、強制性和獨裁性。這意味著，它在為我們書寫著不無明晰的男女之別的同時，也書寫著極其殘暴的性別壓迫。這意味著，在看似所謂「中性」的社會話語中，本身就預設和包含著永遠也抹不掉的鮮明的歧視女性的男性特色。
如果說20世紀的後現代主義者福柯使我們意識到這種話語的偽善的話，那麼早在三百多年前的曹雪芹則不僅使我們意識到這一點，並且將其面具更為徹底、更為無情地撕破。所以，他的寫作才不是接著二十四史寫，而是從「大荒」、「無稽」處從頭開始，從事了一種前所未有的、無人能解的「滿紙荒唐言」的書寫。所以，他才如此義無反顧地敢於對傳統的整個話語系統實行 「大拒絕」，用一種典型的春秋筆法，宣稱中國歷史是由一個別號「假語存」（「賈雨村」）、叫「假話」（「賈化」）的人來寫的，由一個表字「飾非」（「時飛」）的人來判案和決定誰是誰非的。同時，也正是基於此，他筆下的賈寶玉才不僅把「四書」視為「一派酸語」，把人之老生常談視為「混賬話」，把滿腹經綸的男人視為「濁口臭舌」，而且其本人亦「那管世人誹謗」地「腹內原來草莽」和「愚頑怕讀文章」，因為這塊「通靈寶玉」、這個絕頂聰穎的怪物，比世上任何人都更能徹悟到，在諄諄教導的「學而優則仕」的中國古訓裡，話語的知識和社會的權力二者是如何狼狽為奸，也比世上任何人都更獨具只眼地看到，在苦口婆心的「女子無才便是德」的女戒背後，實際上明確宣佈的是自私的男性對其話語權的當仁不讓的壟斷，是至酷至烈的「焚書坑儒」的歷史故伎在女性身上的重操和再現。
我們看到，在《紅樓夢》裡，作者除了為我們寫出了對這種話語的徹底拒絕之外，更重要的是，還向這種話語發出了強烈的抗議。他抗議這種話語貌似公允其實偏私，抗議其金口良言但包藏著險惡的用心，並從中口蜜腹劍地為我們導演出一幕又一幕的女性悲劇。也就是說，正如魯迅在中國歷史話語中獨獨只看到「吃人」二字一樣，曹雪芹使我們看到了中國歷史的那些墨寫的話語不過是用所有美麗女性的眼淚書寫而成，女性的悲劇實際上乃為一種「話語暴政」所導致的悲劇。在《紅樓夢》裡，金釧兒死於斥言，晴雯死於讒言，尤三姐死於流言。林黛玉也不例外，她實際上死於她自己的既不會說「混賬話」，又不合時宜、尖利刻薄的那張嘴，那張生來就不會順著別人的意思說話、不會「訥於言」的嘴，一開始就像其「原罪」一樣地命中注定著這位絕代美女愛情和人生的悲慘的命運，儘管這是一張如此出口成章的嘴，也儘管這張嘴給後來的讀者留下無數傳頌至今、綺麗無比的詩賦詞句。
現行話語之所以具有普遍性的「暴政」的性質，不僅在於它寫在每一頁紙上，說在每一張嘴上，而且還在於它被鐫刻在每一個人的心中，並最終言行一致地被付諸於每一個人的行為裡。換言之，它就是黑格爾所說的那只極其狡詐的「看不見的手」，它就是弗洛伊德所說的那位對自我自行約束的「超我」，它也就是福柯所說的那個無須他人代皰的「監視的目光」的真正的執行者。它不在說話時就在說話，而且在說出每一個人必須服從的話；它不僅規定著每一個人怎麼說，而且規定著每一個人為誰說；最終，這意味這不是人說出了話，而是話說出了人，說出了人的性格性別，說出了人的行為舉止，說出了人的一切又一切。因此，也正是這種話語，使《紅樓夢》丫環雖然蒙深重的冤，但卻百口難辯；使黛玉之於寶玉一見鍾情，但卻只能相對無言；使黛玉與寶釵貌合神離，但卻可成「金蘭契」而互剖所謂「金蘭語」；使《紅樓夢》裡眾女子身為弱勢群體，但卻不替弱勢的女人說話而是一味為強勢的男人說話，生來只能說那些和自己壓根兒無緣的「立身揚名」、「仕途經濟」的「官場話」。其結果是，話語使《紅樓夢》的女子們一個個都「死於句下」，就像話語使人成為海德格爾式的無人稱的「常人」一樣，話語也使女人成為曹雪芹筆下的無性別的「鬚眉濁物」的複製品，其每一個人都難逃自己香消玉殞乃至其存在消失的如同白茫茫大地般乾淨的厄運。
不難看出，由於把女性悲劇根源的揭露提升到「話語悲劇」的高度，這使《紅樓夢》對女性悲劇的認識既超越了以前中國古代所有女性悲劇觀點，又超越了西方現代的女性悲劇的理論，而使自己直接與今天人類後現代主義的女性悲劇思想接壤。這是因為，中國傳統的女性悲劇觀點雖為我們揭露女性悲劇尤其是愛情悲劇的悲慘和無告，但卻或把這種悲劇歸罪於「二三其德」的負心漢，或歸罪於某種意外的社會事件，而沒有上升到悲劇的普遍性根源的認識，故悲劇的解決只能寄希望於一種意想不到和極富戲劇性的所謂「大團圓」。另一方面，西方現代女性悲劇理論雖為我們揭示了女性悲劇所內蘊的普遍性根源，但其或把這種悲劇歸罪於一定的經濟制度，或歸罪於一定的政治制度，而沒有使之上升到一種作為「制度之制度」的「元制度」的認識。因此，它不能解釋這樣一個事實，即女性性別悲劇何以依然不以時代歷史為轉移地在不斷續寫：女性收入的提高和選舉權的獲取並不能完全改變其今天依然處於弱勢的地位，時髦的高跟鞋取代了陳舊的纏腳布只能招致男性更多打量的「目光」。女性依然被作為「看的對象」，在T型台上作為男性獵艷的對象被看，在廣告中作為金錢的象徵被看，在「性科學」中作為顯微鏡下的標本被看，並且由於現代傳媒影像技術的加強被更多眾目睽睽的目光所看，由於既生產著無厭貪婪的金錢又生產著對金錢的無厭貪婪的那種資本主義生產邏輯的泛化，而被注入了更多雄性激素的男性化的社會目光所看。女性的身體依然被男性化的話語所書寫，這種書寫規定了什麼才是女性標準的身體，要求女性的身材要比男性更加苗條，要求無論老少所有女性都要有如少女般的清純靚麗無比，要求一般女性在「微笑經濟學」裡其臉上要比男性付出更多的微笑，惟此才能使自己在當今人肉市場上被得以好的拍賣和推銷。因此，實際上不無揶揄的是，今天女性收入的增加不過是給其杜十娘所怒沉的「百寶箱」裡添上更重的份量，今天女性手中選票的獲取並沒有加強自己的政治武裝，其充其量是又一根「棒打無情郎」的金玉奴式的自慰之棒。
所以，明於此，我們就不難理解為什麼《紅樓夢》的意義已超越了歷史，超越了時代。其實，這種超越不僅在於它像後現代主義女性理論那樣，為我們揭示了女性悲劇是一種由話語造就的更為深刻的文化悲劇，而且還體現為百尺竿頭更進一步，為我們明喻出人類擺脫這種話語悲劇的根本出路和救贖之途。此即有別於現行善惡是非二分的「言的話語」的那種陰陽交賦、男女交感的「情的話語」的發現。如果說前者是一種知識性的獨白話語的話，那麼後者則是一種愛情式的對話話語；如果說前者是一種抽像的思想話語的話，那麼後者則是一種具體的身體話語；從而，如果說前者是一種代表了秩序和統治的文明的話語的話，那麼後者則是一種代表了生命和生成的元文明的話語。因此，後一種話語既是一種真正的「泰初有言」的上帝之言，一種天賦的「元話語」之言，又是一種來自「大荒」、「無稽」處的「荒唐之言」，從而其代表了一種對於一切現行話語的最具解構性和顛覆性的力量，雖然從根本上說這兩種話語對於人類存在都缺一不可而其又相互關聯。１
這種新的「情的話語」的發現，也正是《紅樓夢》作者曹雪芹高出《性史》作者福柯之處。福柯更多地只看到了話語對身體的規訓，而曹雪芹則從其特有的源自《易經》的男女之原道的中國文化的背景出發，既看到話語對身體的規訓，又看到了身體並非是由話語任意宰割的羔羊，身體作為一種「力比多」的原欲之場，作為一種更具形而上、更具超越性的元話語之活水源泉，其存在本身就代表著對這種話語規訓的叛逆和反抗。這意味著，女性身體的真正解放，並非是像現代某些女權主義者所提倡的那樣，使女性放棄異性戀而徹底拒絕男性，而是使女性重新找回自己生命的「另一半」，並在此基礎上使自己身體的「元話語」得以重新發現，因為對男性徹底拒絕只能使我們以一種新的獨白話語取代舊的獨白話語，其結果無疑於使女性罹患「自閉症」而為自己重造一座新的修道院。這也意味著，女性身體的真正解放，並非是像一些具有佛學思想的紅學家們（如王國維）所認為的那樣，惟有使我們由色悟空地「離家出走」，而是《詩經》所謂的「子之于歸」，向男女因緣這一人類最原始的共同體的「家」的真正回歸。這不僅由於「勘破三春」的惜春所獨臥的「青燈古佛」處同樣使我們難耐秋的悲涼，還由於正如曹雪芹通過其筆下妙玉的人生經歷告訴我們的那樣，「欲潔何曾潔，雲空未必空」，在家之外並沒有女子可以潔身自好的一方淨土，無論我們如何對家這一「圍城」如何逃遁，都不能逃出現實社會這一座更大的「圍城」，都不能改變自己「到頭來，依舊是風塵骯髒違心願」的命運。
然而，這個「家」，並非是《紅樓夢》裡所描繪的建立在權勢和金錢基礎上的無家之家的「假家」，而是以真情實感為其內涵的名符其實的家。在這個家裡，真正的家長已不再是那個以「以順為正」為其家訓的「假正」（「賈政」），而是來自纏綿發生、陰陽合和的情根峰的不肖之肖的情種。在這個家裡，人們不再用言不由衷的「假話」（「賈化」）說話，而是用根於身體原欲的真情直接交流。在這個家裡，男性已不再是如賈璉之流這樣的雄性動物，而是成為像賈寶玉這樣的憐香惜玉和其溫如玉的人。因此，惟有在這樣的家裡，我們才能從不無虛偽的所謂的「金玉良緣」回歸於作為生命原始契約的所謂的「木石前盟」；同時，也惟有在這樣的家裡，女性才能根本擺脫其猶如讖語般的無可奈何的悲慘命運，重煥起風華絕代、永遠閉月羞花的姿容，由作為抽像對象的所謂女性成為真正的女人乃至真正的人。而一旦女性成為真正的人，這不僅意味著女性自身的徹底解放，而且同時意味著男性身上的枷鎖徹底打碎，因為一如黑格爾的「主奴辯證法」所表明的，不僅奴隸被主人奴役，而且同時主人自身也難逃被「奴役原則」所奴役的命運。故女性解放為我們迎之而來的，是社會的不可一世的權力在其至深根源處徹底的消解，是包括女性和男性在內的整個人類都開始成為自己命運的真正主人。
這，也許如《紅樓夢》書名所昭示的，僅僅是曹雪芹為我們所編織的一個美麗的夢，一個鏡月水花般的夢。然而，在今天後現代主義者對現代人生「無家可歸」的抗議裡，在今天政治學家開始把家視為「公共領域」的真正母體的新的體認裡，在今天女性主義運動之於男性從求「同」到求「異」再到求「和」這一步伐中，我們不正是看到了人類正在由這一夢想走向對「情的上帝」的真正皈依，我們不正是看到了，這一「紅樓之夢」與其說是到了「夢醒時分」，不如說正在一步步地「夢想成真」嗎？
註釋：
１ 關於這兩種話語理論的深入論述，可參看筆者的「中國古代宗教觀的身體性」一文（載於《人文雜誌》2006年第6期）。
參考文獻：
１賀信民：《紅情綠意——〈紅樓夢〉點面論》，北京：中國社會科學出版社，2006。
２潘知常：「《紅樓夢》：開闢鴻蒙誰為情種」，