紅樓美學論片（二）
=第二、如果說無論是西方的古典藝術還是我國的古典藝術，它們所創造的藝術審美形態，都有一個共同的特點，這就是：靜態封閉性的話，那麼近現代藝術創造的藝術審美形態，則都具有一種動態開放性。德國啟蒙運動領袖溫克爾曼曾對古希臘藝術的審美形態的特徵作過這樣一個十分著名的概括．即：「是一種高貴的單純和一種靜穆的偉大」[13]，這實質上就最生動地概括了古典藝術審美形態這種帶有普遍性的靜態封閉性。唯其單純和靜穆，才使古代藝術達到高度的和諧、理想的極至，像安格爾所說的「精美無瑕」[14] ；也唯其單純和靜穆，才使古代藝術達到某種定型化、標準化、因而封閉化。如希臘古風時期不少作品，都呈現出一種和諧、寧靜的美，人像都呈現出一種近乎類型化的面容平靜、日角上翹的「古風的微笑」。我國許多古代神佛塑像也大都正襟危坐、表情靜穆，嘴角顯露出一種永恆的微笑。即使傑出如《三國演義》 ，許多人物的肖像描寫，在一定程度上也都存在著定型化、瞼譜化的特點。而近現代藝術審美形態，則具有明顯的動態性，特別著意於人和物的「動象」表現，追求「動象」背後無限豐富、深藏的審美空間，我國當代美學大師宗白華曾揭示「羅丹創造動象的秘密」道：「羅丹認定『動』是宇宙的真相，惟有『動象』可以表示生命，表示精神，表示那自然背後所深藏的不可思議的東西。」[15] 這實質上給我們深刻而概括地揭示了近現代藝術審美形態的帶有普遍性的動態開放性。唯其體現動態，才使近現代藝術充滿靈動、生命之美，像宗白華所說的「表現著不可言說的美」, 唯其體現動態，也才使近現代藝術，保持一種審美的開放性，給我們提供審美的無限可能性。羅丹為代表的一些近現代雕塑作品之所以不同於古希臘或我國古代的一些雕塑作品，其中最突出的一個特點就在於它們最典型地體現了近現代藝術審美形態的這種動態開放性特點。《紅樓夢》 中的藝術審美形態就集中反映了古代藝術審美形態的靜態性與近現代藝術審美形態的動態性相結合的特點，創造出化靜為動、動靜結合的藝術審美形態的光輝范型。比如從入物形態看，《紅樓夢》 一方面創造出一系列具有古典美沉靜品格特點的美人形象，另一方面這些美人形象又絕少是完全靜態的，總在不同程度上具有、一些動態特點，或靜中寓動、或化靜為動、或亦靜亦動……，都在不同程度上達到了審美形態上的動靜統一，從而給人以無限開放、餘味無盡的審美感受。試看寶玉初見片玉的肖像：「兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁．嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如校花照水，行動處似弱柳扶風。」可謂句句都靜中寓動、亦靜亦動！把黛玉的眉、眼、體態，縣至音容笑貌、舉止氣質都寫活了！隨人面對這樣一幅動靜相宜、神情活現的肖像，就自然會預感到，一個敘說不盡、催人淚下的動人故事就要開始了。再如王熙鳳的肖像，如果說寫她具有「一雙丹風三角眼，兩彎柳葉掉梢眉。身量苗條，體格風騷」，這還基本上屬於靜態描寫的話，那麼緊接著的兩句「粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞」，則已經內含矛盾、潛藏動因、化靜為動了，特別是如王朝聞先生所指出的，「曹雪芹對鳳姐這一形象的塑造，不僅寫出了鳳姐隨著賈府的衰貶，在性格方面的變化，而且在描寫鳳姐性格變化時」「表現了『你中有我，我中有你』那現實中存在著的矛盾的複雜性。」比如在寫「鳳姐前期的歡樂中」「也相應地寫出了鳳姐的隱憂」；在「寫出了已經分明是一個『紙老虎』時的鳳姐，她那『天天還是查三訪四』的活動，顯示她仍有點『虎』氣。」[16] 實際上，王朝聞在這裡既給我們揭示了王熙鳳性格動態發展中的客觀辯證法，也同時給我們揭示了這性格發展的客觀辯證法所內在決定的王熙風這一人物形象所具有的獨特審美的豐富性和動態性。這個人物被寫活了，這個人物所具有的獨特審美形態也就水遠活在人們的審美視覺中。
再從《 紅樓夢》 環境與景物描寫所體現的審美形態看：一方面它不僅是我國古代敘事藝術作品較少詳細的描寫外在景物的慣例，工筆細描地、相對靜態地進行了許多環境景物描寫，特別是對大觀園中各種景物和建築特點的精細描繪，可以說給我們提供了一部薈萃了我國古代建築藝術、園林藝術以及獨特山水景物審美形態的十全寶典。至今人們已經根據它詳賭、精細地描繪，建造出一座又一座「大觀園」的景點和圖型。另一方面它更筆墨淋漓地、大寫意地、動態地進行了許多更富特色的環境景物描寫，特別是結合全書情節發展和人物性格發展的需要，對大觀園中的景物和建築進行了多方位、多時空、多變化的動態描繪，更給我們提供了無法數計的充滿動態變化之美的、很難用一個概念概括得了的、更加獨特的藝術審美形態，使人們恍如進入一個更加神奇奧妙、變化無窮的藝術審美形態構成的藝術世界，體味到某種更深邃、更無限的人生況味。具體說來，《紅樓夢》 的環境景物之美，不但隨四時季節變化而變化，而且這種季節變化通常與人物性格、情感、甚至命運的變化息息相通，這就必然獨創出許許多多既體現著自然興衰更迭、更充溢著人生變幻體驗的獨具異彩、卓然不群的藝術審美形態來。二知道人曾把《紅樓夢》 對四時氣象的描寫比喻為與賈府興衰相對應的春、夏、秋、冬四夢，他說：「《 紅樓夢》 有四時氣象：前數卷鋪敘王謝門庭，安常處順，夢之春也，省親一事，備極繁榮，如樹之秀而繁陰蔥籠可悅，夢之夏也；及至通靈玉失，兩府查抄，如一夜嚴霜，萬木摧落，秋之為夢，豈不悲哉1 賈娟終養，寶玉逸禪，其家之瑟縮愁慘，直如冬驀光景，是《 紅樓夢》 之殘夢耳。」[17]雖然此說未免簡單比附之嫌，但就其道出了《紅樓夢》 的四時景物變化的描寫對應著賈府興衰變化的描寫這一點來看，還是有見地的。事實上仔細檢讀《 紅樓夢》 全書，我們不難發現，從全書開始到省親別院建成、元春改名為「大觀園」、再到二十三回寶玉寶釵住進大觀園，直延續到五十八回寶玉對景傷情、壽怡紅開夜宴，這一階段書中對大觀園景物的描寫，其審美形態中雖然也已隱藏著悲劇的因子，有時也未免悲涼之氣，如黛玉葬花時的傷春之感、「紅消花謝」之悲，但從總體看，應該說還是以優美、壯美、巍峨、壯闊等審美形態為主的；然而五十八回以後到七十回抄檢大觀園這一階段中，雖然賈府尚處盛時，但悲涼之氣、不祥之兆日增，審美形態開始向以悲劇為主轉化。當然，這時尚處於轉化過程中，一方面雖然已花落葉稠、驚雀亂啼、主人多病、黛玉傷情，預示著子落枝空、人去園蕪即將到來；另一方面畢竟還存在著「柳重金線、桃吐丹霞」、湘雲醉臥、怡紅夜宴的姣美與繁華．但七十回黛玉吟《桃花行》 詩「…… 一聲杜宇春歸盡，寂寞簾櫳空月痕」悲愴地預告了大觀園繁華日月的將終以後直到一O 二回封閉大觀園，這一階段則已完全進入一種濃郁的悲劇氛圍，不僅大觀園「崇樓高閣、瓊館瑤台，皆為禽獸所棲」，而且園中「風氣森森」、「月色慘淡」、「哀笛陣陣，' . 「落葉蕭蕭」… … 已一片悲劇蕭索之氣了。總之，《 紅樓夢》 正是通過這種與全書基本情節發展、人物性格、感情、命運展示有機交融的動態的環境景物描寫，給我們創造出許多捕捉不盡的、一般美學書從來未曾提出過的、充滿動感飽含生命的、情景交融、物我統一、動靜相宜、多彩多姿的藝術審美形態，吸引著人們始終處於一種無限開放、品味無窮的藝術審美境界之中。
第三、如果說古代藝術的審美形態，大都以具有和諧、柔和與靜態特點的優美或秀雅之美為主、為總範疇的話；那麼近現代藝術的形態，則大都以具有矛盾、剛勁與動態特點的悲劇或崇高之美為主、為總範疇。比如羅丹就曾生動而具體地指出了從古代到現代表現在人體雕塑上的藝術審美形態的這種不同：古希臘雕塑的特色是「從美到足有四個彼此相反的面，這四個面之間是平衡、和諧、勻稱的」，因而總體上顯示出「穩靜優美」的特點；而到了近代則比較重視形態上的矛盾、不統一的特點，外表美與內在美經常表現為不一致、相互矛盾、衝突的形態．如米開朗基羅的雕塑，只有處於相反方向的兩個面，人的「姿態顯得狂暴，同時又受到束縛」的一種典型的動態、悲壯的形態，與古代雕塑的寧靜優美形成鮮明的對照。而《紅樓夢》 的藝術審美形態則兼有古代藝術的優美、秀雅和近現代藝術的悲劇、祟高相結合的特點，說得更準確些，是古代藝術的優美形態向近現代藝術的悲劇形態轉化、並以近現代藝術的悲劇形態為主的一種高度綜合的藝術審美形態。周來祥教授主編的《 中國美學主潮》 曾指出，「從李贄開始，經過葉晝、毛宗崗、金聖歎、張竹坡，到脂硯齋、曹雪芹，明清小說美學也是一個包含著許多環節的邏輯過程，在每一個美學家身上都進行著古典美學觀念與近代美學觀念的衝突和交感，只不過這兩種因素的比例和結構有所不同而已，但從整個趨勢看，他們是不斷地擺脫古典主義的束縛而向成熟的近代現實主義推進的．如果說李贊是近代現實主義小說美學的發端的話，那麼在毛宗崗身上還帶有較為明顯的古典主義烙印，而金聖歎則是把近代現實主義向前推進了一步，到脂硯齋評《紅樓夢》 ，則已經顯出比較純粹的近代現實主義的美學特色。」[18]應該說這種論斷基本上是符合實際的；可以重點補充的是：如果說脂硯齋評《紅樓夢》 是理論形態的中國近代現實主義小說美學，那麼曹雪芹的《 紅樓夢》 則在藝術實踐上更充分地體現了這種美學特質和精髓，它創造了無與倫比的從古代優美向近代悲劇美轉化並以近代悲劇美為主的獨特藝術審美形態體系，可稱高度形象化的中國近代形態的小說美學。前面我們已指出，《紅樓夢》 中的林黛玉形象的創造，為我們提供了一個在古典審美形態向近現代審美形態轉型期，綜合了古典審美形態和近代審美形態特質的以優美的形態感性顯現著最深刻悲劇內容的獨具異彩的審美人的形態；，其實，這種從總的形態上呈現為古典優美和近代悲劇美相結合的審美人形態，在《紅樓夢》 中絕不止林黛玉一人；完全可以說，「金隴十二釵」以及書中許多重要的女孩子的形象，基本上都可以歸入這種以優美的形態感性顯現著悲劇內容的審美人形態的範圍。當然，其優美和悲劇的具體形態又是多種多樣、各具特色、互不重複的。比如：如果說黛玉是風流裊娜和病弱的優美形式顯現著叛逆對抗的悲劇內容，是一種體現歷史發展的初步民主、自由必然要求的封建階級的叛逆者，因主客觀條件還不具備，因而還不可能實現這一要求因而遭致失敗和死亡、從而引起人們深重的悲劇感的審美形態，那麼寶釵則是豐美、端莊和冷靜的優美形式顯現著順世衛道的悲劇內容，是一種帶有正面、合理因素的封建貴族女子，因自覺或不自覺地相信並維護舊事物、舊制度存在合理性（客觀上也還沒有完全否定這種合理性）而最終獲致不幸結局，從而在一定程度上引起人們的悲憫感的藝術審美形態；而晴雯則風流靈巧和尖利的優美形式顯現著反抗鬥爭的悲劇內容，是一種身處下賤的小人物為了自身生存的合理要求和起碼的人格尊嚴而與封建統治者展開不屈服的而又終致失敗和夭亡的抗爭，從而引起人們深深同情和悲憫的藝術審美形態；王熙鳳的審美形態則更具有其突出的特異性：她是以「粉面含春威不露」的優美形式顯現著「機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命」的權詐貪慾的悲劇內容，是一種以一個封建掌權的貴族婦女微弱的合理性和肯定因素顯示封建制度既還沒有完全喪失自己存在的合理性，又行將潰滅、必然滅亡的歷史趨勢，從而引起人們極大的悲劇快感的藝術審美形態。… … 再如《 紅樓夢》 中環境和景物描寫中的審美形態創造，同樣也出色地體現了這種古典優美與近代悲劇形態相結合的突出特色。試以大觀園中最負盛名的林黛玉、薛寶釵和賈寶玉的住處和環境描寫為例：
林黛玉居住的瀟湘館，可以說是最鮮明地體現了環繞著林黛玉這個悲劇人物並促使其行動的典型環境所具有的古典優美與近代悲劇有機交融的審美形態特色。這裡翠竹掩映，遊廊曲折，清流繞行，湘簾垂地… … 比別處更覺得幽靜，是黛玉自選的住所，深深打下了林黛玉悲劇性格的烙印。一方面最典型地體現了一種古典的清幽秀雅之美；另一方面又「鳳尾森森，龍吟細細」，爾後更 「落葉蕭蕭，寒煙漠漠」，一派濃郁的悲劇氛圍。為高潔、幽怨、孤獨、淚盡而終的林黛玉這一悲劇性格創造了堪稱卓絕的悲劇典型環境。
薛寶釵居住的衡蕪苑，在體現優美與悲劇有機交融的審美形態特色方面堪稱又一典範。這裡清涼瓦捨，清夏卷棚，名花異草、杜蓄青籐… … 加之房中極少擺設，裳褥過於「素淨」，因而更比別處「清雅不同」。這一環境的審美形態特色，一方面表現了十足的清雅、樸索的古典優美特色，顯示出薛寶釵「人謂藏愚，自雲守拙」的內含的性格側面；另一方面整個環境又透露出一種空、素、靜、冷的悲涼特色，有力地襯托出薛寶釵偏於陰冷、藏而不露的典型性格和獨特的所謂「冷美人」的審美形態。
賈寶玉居住的怡紅院，看似一掃瀟湘館的夏優、蓄蕪苑的素冷，充溢著一種「怡紅快綠」的歡快、怡樂的氣氛。似乎是很符合賈寶玉作為「富貴閒人」的公子哥的性格特色。這裡粉牆環護，綠柳低垂，芭蕉翠綠，海棠腥紅，陳設華貴，木隔玲瓏… … 劉姥姥都誤認為是「小姐的閨房」了！足見其所體現的古典優美形態的充分性和典型性。然而，只要我們更加仔細品味、進一步深化我們的審美感受便不難感到：作者把賈寶玉放在這樣一個環境裡似乎又有意給人以某種隱隱的既和諧又不完全和諧、既諧調又不完全諧調之感。作為「富貴閒人」的賈寶玉在這樣一個環境裡似乎很諧調；作為「混世魔王」「多情公子」的賈寶玉似乎又總不安於這種環境，千方百計地要掙脫這一環境。進一步研讀一下「怡紅快綠」的寓意，「紅，指西府海棠，取意宋代蘇軾《海棠》 詩：『只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝』以紅妝喻海棠；綠，指芭蕉，語出唐代錢姍《 未展芭蕉》 詩：『冷燭無煙綠蠟干，芳心猶卷怯壽寒，以綠蠟喻芭蕉。』」[19] 原來在這獨特的環境描寫裡，寄寓著作者曹雪芹對賈寶玉的那種不同凡響的獨特優患意識、無常之感的悲劇感受的深切認同和把握，實際上從寶玉對如花似玉般美麗的眾姐妹和眾婢女的「暱而敬之、恐拂其意，愛博而心勞」的真誠關懷和耽心的獨特心態的展示中，折射出賈寶玉雖身處「金碧輝煌、文章閃灼」的華貴環境中，仍能敏銳地感受和領會到那已「遍被華林」的「悲涼之霧」，這種與人物性格又相諧又反照的環境描寫，這種人物的心理世界與現實環境相互燭照又相互滲融的獨特意象創造，這種情景，人物相左又統一的獨特藝術審美形態，其實比這瀟湘館與薪蕪苑的審美形態創造來，似乎更有其獨到、微妙之處。
總之，《 紅樓夢》 藝術審美形態的創造，既涵蓋、包容、融匯了一切古典藝術審美形態的精粹和真髓；更突破了其局限和不足；熔鑄和獨創出了一個既以近代悲劇美為總形態、又包容了許多極富特色的嶄新藝術審美形態的獨特藝術審美形態系統和總匯。魯迅先生說：「自有《 紅樓夢》 出來以後，傳統的思想和寫法都打破了」，這其中顯然是包含著《紅樓夢》 的獨特藝術審美形態創造在內的。
五、《 紅樓夢》 與美的本質
美的本質問題是美學的根本間題，也是美學史上貫穿古今、爭論不休的一個「千古難解的理論之謎」，號稱美學中的「哥德巴赫猜想，' ；雖然至今還眾說紛紜、莫衷一是，但學術界不少人的意見還是：自從馬克思的《 1844 年－ 經濟學哲學手稿》 正式發表以來，由於人們開始從「人的本質力量對像化」的角度觀察美、探索美，從美的本質與人的本質的有機聯繫中來研究美、規定美，把美的本質看作是人的本質力量對像化的產物或感性顯現，因此使美的本質問題的研究大大跨進了一步。
誠然，把美的本質規定為人的本質力量對像化的產物，這只是一個最初步的結論，還沒有解決美作為人的本質力量對像化的產物與其它事物作為人的本質力量對像化的產物的根本區別所在。因此筆者曾不揣淺陋地撰文提出，美是一種不同於肯定自身本質力量的其它形式的一種獨特形式。其獨特性概括言之，主要有兩點：一是說，美是人的本質力量對像化的一種情感肯定形式的對象性存在。也就是說，美作為人的本質力量對像化的一種主體肯定形式的對象性存在，既不同於真作為人的本質力量對像化的產物－ 是一種理智肯定形式的對象性存在，既不同於善作為人的本質力量對像化的產物－ 是一種意志肯定形式的對象性存在，也不同於善作為人的本質力量對像化的產物－ 是一種意志肯定形式的對象性存在；而是人的本質力量對像化的一種情感肯定形式的對象性存在。這種情感是一種以社會價值利益、倫理要求和理想原則為基礎，包括了理解和認識，也包括了意志、理想和需要的高級情感。所以美作為人的本質力量對像化的這種高級情感肯定形式的對象性存在，不是與人的本質力量對像化的理性的實踐的肯定方式的對象性存在截然對立、互不聯繫的，而是與之緊密相聯、互相促進的一種極其深刻、高級的肯定形式的對象J 性存在。二是說，美是人的本質力量是對像化的一種情感肯定形式的對象性的實在的和有生命的存在。也就是說，美作為人的本質力量對像化的產物，不是以理論的形式，也不是以物質實踐的形式，而是以具體感性的活生生的富有生命的形式，「在直接呈現於他面前的外在事物之巾實現他自己」、「認識他自己」、「觀照他自己」，從中觀照到「自己內心生活的烙印」，[20] 觀照並肯定自身的本質力量。
而我們知道，藝術美作為現實美和生活美的高級形態和典型形態，它往往比普通實際生活的美「更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性」，所以藝術美往往能更集中、更充分地顯示美的這種普遍本質和特徵，使人能從中體驗到一種巨大的審美情感的陶冶，並自然產生一種肯定和誇讚自身本質力量感性顯現的自豪感與愉悅感。比如列寧就曾對高爾基充滿誇耀地談到他讀托爾斯泰《戰爭與和平》 的感想道：「怎樣的一個大師啊，噢？怎樣偉大的一個人物啊！老兄，這才是一個藝術家呢。……您知道，還有什麼令人驚異的呢？」另外又曾談到過他聽了貝多芬的《熱情奏鳴曲》 以後的感受道：「我不知道還有比『熱情奏鳴曲』更好的東西，我願每天都聽一聽。這是絕妙的、人間所沒有的音樂。我總帶著也許是幼稚的誇耀想：人們能夠創造怎樣的奇跡啊！ 」[21] 在這裡，列寧無論是對《 戰爭與和平》 及其作者的誇讚，還是對《 熱情奏鳴曲》 及創造這種奇跡的作者和人們的讚美，實質上都是對通過鮮明生動的藝術形象所顯示的融匯著人類偉大智慧、才能、思想、品德、創造能力、實踐能力的偉大本質力量的肯定和讚美，總之，都是對作為人的本質力量對像化的情感肯定方式的有生命的存在形式的美的肯定和誇讚！應該說，但凡是一部偉大的或傑出的或優秀的文學藝術作品總能在一定程度上通過自己鮮明生動的藝術形象體現出人類的這種情感本質力量是所對像化的有生命的存在形式－ 美的本質特性來。
《 紅樓夢》 作為一部具有世界最高藝術品位的偉大傑作，便正好最充分、最集中地體現了美的這種本質特徵。一方面在全書中融匯和傾注了作者曹雪芹無比深廣的全部人生體驗，凝結和結晶了他至深至大的交融著其進步思想、崇高品德、深邃睿智、新型理想以及對封建社會的深刻尖銳揭露、批判、諷刺而又痛惋的深廣感情，這一深廣感情實質上它正是處於中國封建社會末世那樣一個具體社會歷史階段的既體現了一定的社會歷史具體性又通向人類總體的社會歷史實踐即人類總體的本質力量的情感本質力量；另一方面，這一情感本質力量的體現，又不是通過理論的方式或實踐意志的方式，而是通過建構形象和形象體系的方式感性顯現出來的，亦即《紅樓夢》 建構了一個世所罕見的、無與倫比的中國封建社會末世的色彩斑瀾、萬象畢現的形象圖卷，凝定物化和感性顯現了這一既有具體性又有普遍性的人的情感本質力量。所以凡有心的讀者每逢面對《紅樓夢》 這一審美對像時，無不由衷地讚美它所體現的足以引起人作為人的自豪感和誇耀感的人的情感本質力量！驚贊它那光輝體現的至大至深的美！作者曹雪芹曾於全書第一回捲首，寫下了這樣一首標題詩：「滿紙荒唐言，－一把辛酸淚！都雲作者癡，誰解其中味？」實際上也正好既概括又富有特色地道出了上述的《紅樓夢》 的這一本質特色。本文試作如下主觀臆測、詮釋和答解：
所謂「荒唐言」，原意是取《 莊子，天下篇》所說的「以天下為沈法，不可與莊語」故用「謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭」之意；其實，質直地說，也就是指小說的形式，亦即通過藝術想像和虛構創造藝術形象反映現實抒寫感情的形式；這顯然不是莊重嚴謹的理論形式，也不是實際存在的現實形式，而是一種純屬虛構的近乎「荒唐無稽」的形象的形式－ 《 紅樓夢》 創造了一個完全是虛構的、但其豐富複雜不讓現實世界的藝術世界；塑造了一系列現實生活中從來不曾存在過的、但卻栩栩如生、活靈活現的「熟悉的陌生人」的典型人物形象；敘說了一個完全是子虛烏有的以寶黛釵的愛情婚姻悲劇為中心情節、以寧榮二府由盛而衰的過程為基本情節的動人心魄的人間故事－ 總之，完全是虛構想像的藝術形象創造，所以作者諧稱「滿紙荒唐言」。同時，在作者通過自己傑出的藝術實踐所創造的這個形象的世界裡，浸透和融入了作者一生經歷的「悲歡離合，興衰際遇」所獲得的巨大的人生蒼桑之感和深厚的悲劇血淚體驗：這裡面既包溶著作者一生充滿血淚的人生體驗和生活實踐體悟，也包溶著作者把自己的生命和血淚都融於其中的藝術實踐甘苦，所謂「於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回」, 「字字看來皆是血，十年辛苦不尋常」，即此之謂也。所以作者又凝結地把它說成是「一把辛酸淚」。其次，作者這樣做很可能不被人理解，很容易被人理解為不過是寫一己之情或兒女私情的癡呆之舉，《人間詞話》 有云：「社會上之習慣，殺許多之善人。文學上之習慣，殺許多之天才。」此習慣在《 紅樓夢》 的時代則可，在當今時代則不可。其實，「人間自是有情癡，此恨不關風與月」，我們一定要真正理解和認識曹雪芹用自己的生命和血寫成的《紅樓夢》 所蘊含的真意和「其中味」；王國維從李後主詞裡都細微地把握到其不同於宋道君《燕山亭》 詞的「不過自道身世之感」而「儼有釋邇、基督擔荷人類罪惡之意」的巨大區別；我們從《 紅樓夢》 裡更應該洞若觀火般地真正把握到其不同於一般的「風月筆墨」和「愛情小說」的巨大的全人類意義和全人類價值！是的，天才曹雪芹寫《 紅樓夢》 這樣一部偉大的作品，是寄寓自己的身世之感，是情感上的自我抒發和自我肯定，但實際上也是對整個人生意義、人的命運和價值的一種深邃思考和執著探尋；這種思考和探尋是與整個社會發展的歷史趨勢相一致的，也是通向人類總體的社會歷史實踐的，所以它不僅僅是對個人感情的一種抒寫和肯定，而且是對人類總體的本質力量、特別是情感本質力量的一種感性顯現與肯定。也正因為如此，《紅樓夢》 才能達到如此至真至善至美的高度，數百年來一直激盪和陶冶著人們的心靈，直到今天還向人們顯示著一種不朽的魅力，而且就其藝術美方面來說「還是一種規範和高不可及的範本。」這也許正是藝術大師和美學先哲曹雪芹所深深期待於人們理解的《紅樓夢》 的「其中味」之重要一味？
美哉，《 紅樓夢》 ！大哉，《 紅樓夢》！深哉，《 紅樓夢》 ！
〔 附言二：以上文字通直把《 紅樓夢》與美學的一些基本問題並聯在一起，也許有人會產生某些「生硬」之感；然而筆者卻以為，不如此不足以顯示出《 紅樓夢》 深廣的美學內涵和高超的學術品位，不如此不足以展示出《紅樓夢》 所充分、集中體現出的美學原則和美學規律。雖然本文也僅僅是提出幾個基本問題略述管見，未逞細緻展開；但筆者認為，提出問題本身，也許就是不無意義的。〕
註釋：
１ ２ 馬克思《 ＜政治經濟學批判>導言》
３ 恩斯特· 卡西爾《 人論》 ．
４ H · N · 克留科夫斯基《 人是美的》
５ 拙作《 也談人物性格結構及其組合的美學原理》 。
６ 魯迅《 中國小說的厲史變遷》 。
７ 歌德《 關於藝術的格言和感想》 （1824 ) ，轉引自朱光潛《 西方美學史》 （下卷）。
８ 李斯托威爾《 近代美學史詳述》 。
９ 甲戌本側批（第25回）。
十 《 現代文學生活》 ：《 劇作家卡爾· 谷茲科夫》 。
[11]哈斯寶《 新譯＜紅樓夢>回批》 。
[12] 俞平伯《 紅樓夢辨·作者底態度》 。
[13] 溫克爾曼《 關於在繪畫和雕刻藝術裡模仿希臘作品的一些意見》
[14] 《 安格爾論藝術》
[15] 宗白華《 美學散步》 。
[16]王朝文《 論鳳姐，。
[17] 二知道人《 紅樓夢說夢》 。
[18]周來祥主編《 中國美學主潮》 。
[19]顧平旦《 大觀園風景建築名錄》 （上）.
[20] 黑格爾《美學》 第1 卷。
[21]高爾基《 回憶列寧》