《紅樓夢》的史與詩
本文在探討《紅樓夢》中史與詩的雙重意義與結構。我覺得此書不但像杜甫的詩，反映時代精神與社會背景，稱為「詩史」，並且是曹雪芹用血淚寫成，「使閨閣昭傳」的史詩。在語文風格上，作者沒有把本書寫成湯顯祖的《牡丹亭》那種詩劇，卻寫成了「假語村言」的白話小說。本文是把詩歌，小說，與歷史看成一脈絡相連的有機體：歷史可以演化為小說，小說又可以昇華為詩歌，詩歌又可以歸根到歷史。
《紅樓夢》可以說是這一點最好的例子。本文所指的詩，並不是指韻文的形式，而是指詩的精神。例如第一回上半所云絳珠仙子用眼淚報神瑛侍者灌溉之恩等等。又詩與史並無高低之分，加上小說進而三者在書中自成一循環。例如第三回下半，寫黛玉進賈府，鳳姐因事後出來，脂評甲戌眉批雲，「真有這樣標緻人物，出自鳳口，黛玉丰姿可知。宜作史筆看」（陳慶浩，69）。同樣的脂評甲戌眉批在第七回上半，以為送宮花一事，同時為寶釵，黛玉，與阿鳳之正傳（陳慶浩，169）。 其實它也為此回之回首詩中「江南惜花人」秦氏立傳，同時也為外貌性情與命運均同秦氏的英蓮立傳。這些例子都是上文所謂的詩與史的珠聯璧合。就秦氏一人而言，第八回最後因秦鐘又提到他時，脂評甲戌所批，同第七回最後寫焦大之醉與回末總評（陳慶浩，202，176-177），略同第五回下半甲戌所特批「是作者具菩薩之心，秉刀斧之筆，撰成此書，一字不可更，一語不可少」（陳慶浩，132）。 這種詩情與史筆的結合，正是此故事之最精采之處，例子貫穿在全書的結構之中。第十，十一，與十二共三回同時寫秦氏與賈瑞之情與淫，以及二人的病與死，可說兩鏡對照，輝映無窮。作者說張太醫雲，秦氏的病過得了春分即無妨，又用賈瑞同時的病點明已過一年四季之久，暗示秦氏的病見好而又忽然死去。俞平伯指出這是史家的「附見」（《紅樓夢研究》，〈論秦可卿之死〉，185）。這種雙管齊下的效果也可見於秦氏的喪禮。
小丫頭瑞珠見秦氏死了，也觸柱而亡。這是刀斧的史筆。另一小丫頭寶珠則按未嫁女之喪，在靈前哀哀欲絕。這是慈悲的詩筆。史詩二筆表現秦氏淫情之兩面。寶玉在可卿臥房中做的紅樓一夢，警幻仙子告訴寶玉情淫一體。佛家「能斷金剛經」以分別心為煩惱，須有無分別慧，才能斷除。與舊約伊甸園的知識之果都可以互相發明，也可以發明本文中史與詩的關係。可卿之死，是故事的樞紐所在，伏賈府衰敗之殺機。下接第十三回「秦可卿死封龍禁尉」，脂硯齋全班人馬幾乎都出動批書，如希臘悲劇的合唱隊，同聲哀悼此事。而此事很像希臘悲劇，好人也有壞處，壞人也有好處，在同一生命體中，好壞合一，在同一生命現象中，史詩兼美。
我想趁此次世界紅學會議的機會，打破我多年來對《紅樓夢》不敢下筆的禁忌，提出一兩個基本的問題與意見，來請各位指教。
在《紅樓夢》的研究傳統中，「紅學」應該包括「曹學」，而「曹學」卻一直佔了「紅學」的主流。這兩種學問並不是互不相容，反而是相得益彰。凡是能增長我們對《紅樓夢》的瞭解與欣賞的學問對我們都有益。自從《脂硯齋重評石頭記》的甲戌本流傳以來，加上本世紀不少學者的認真研討，「曹學」已自成氣候，自有生命。曹雪芹的確是用小說來寫自己的傳記，在真假與虛實的辯證中，發揮得淋漓盡致，而《紅樓夢》可以說是「真中假」，也可以說是「虛中實」。不僅是「真或假」，「虛或實」而已。
《紅樓夢》對歷代讀者都有巨大的吸引力，主要原因之一不過是這部小說的根基是作者的自傳：自傳是小說的開始，小說是自傳的完成。一旦我們把這部書看成自傳性的小說，則詩與史已經珠聯璧合了。自傳或懺悔如自我抒情的詩，而小說與野史則有時代性與社會性。作者的想像力能把中國文化中這兩大源流融和在一起，造成這部傑作。在〈讀《紅樓夢》隨筆〉的開頭，俞平伯認為《紅樓夢》綜合發展了中國小說的兩個傳統：唐傳奇文與宋話本（《俞平伯論紅樓夢》，630--632）。在世界文學的比較觀點中，一切偉大的傑作可說都有自傳性，並且是作者心路歷程的里程碑。
《紅樓夢》的故事感人極深，因為它是真正發生過的事情，而且是作者切身相關的經驗。故事無論悲歡，其真摯與懇切之處，應非局外人所能作。在寫《紅樓夢攷證》之餘，胡適之以為《紅樓夢》文學價值不高，因為缺少情節（plot）。其實這種行雲流水的風格正是大巧若拙的藝術。而痛切地面對自己的經驗，用淳樸的語文加強傳真的強度，讓讀者參與創作，正是俄國十九世紀幾位小說家的作風。他們使小說登上最高峰，因為他們能擺脫西歐那種過份雕琢的情節（contrivedplot）。
古人說得好，「修辭立其誠」。人人都有個故事，表現自己與自然的關係。因為真得像史所以美得像詩，因為可信所以可貴可愛。史與詩在文化中可以因分別而產生種種效能，二者也可因結合而產生一些意義。我們今天在甲戌年強調的脂評甲戌本很重要，因為它集中在故事前面十六回（1-8，13-16，25--28）。脂評在第一回上半點明「絳珠」二字為「血淚」，後來更以「血淚」二字貫穿全書，讓《紅樓夢》承繼了《風月寶鑑》的史筆寫真。
《紅樓夢》的佳處有時又如詩歌，常在可解與不可解之間，讓讀者的想像力能自由飛翔。脂評幾次把這種現象讚美為「囫圇不解」（第19回上半）。易宗夔談乾隆時的小說，比較《紅樓夢》與《儒林外史》，「曹以婉轉纏綿勝，思理精妙，神與物游，有將軍欲以巧勝人，盤馬彎弓故不發之致；吳以精刻廉悍勝，窮形盡相，維妙維肖，有箭在弦上，不得不發之勢，有謂各造其極也（《紅樓夢卷》，426）。 《紅樓夢》其實兼有二者之美，也就是詩與史之美。《儒林外史》在頭尾之外，人物因缺乏內心的真摯，故事因缺少詩意而變得枯燥。故事與真正發生過的事情，隨作者真誠的程度，富於強烈的自我抒情，而上乘的抒情作品正表現了自我與自然的和諧，所謂「情景交融」。中國文化的傳統中，充滿了這種抒情的融和，即以故事而言，唐人傳奇中的〈會真記〉，清代的〈浮生六記〉，故事逼真，都是寫真正發生過的事情。另外，與曹雪芹約同時的蒲松齡，所寫的《聊齋誌異》，也是他鄉里故事的詩化，和《紅樓夢》一樣很少用典故，自創時空，自造原型，也自命為史筆。我們看現代不少小說，在全書開始之前，作者往往聲言本故事如與真人真事巧合，純屬偶然。正是故意利用真有此人此事來加強虛構故事的可信度。
《紅樓夢》的脂評的魅力，在它能對曹學與紅學雙管齊下，所以能產生「一聲兩歌」的藝術效果。（《紅樓夢卷》，戚蓼生，〈石頭記序〉，27）脂評邀請讀者參與創作，把那真假兼容，虛實並包的故事親自再生活一次。中國小說有它的講唱傳統，也就是講史與唱詩的結合。《紅樓夢》是曹雪芹用自己的心血寫成的自傳性的小說。它的魅力來自它表現的真的生命。作者讓讀者參與創作，這部小說所有引起的爭論和各種各樣的續書，都充分表現了作品中洋溢的生命力。作者作《紅樓夢》，讀者讀《紅樓夢》；這兩種行動同是人們的一種生活經驗與文化儀式。《紅樓夢》的巨大影響力是在它讓我們自己「重新再活一次這個故事」。它給我們這種生動真摯的感覺主要是因為作者寫的是自己親身經歷的故事，演化成小說。我們至少覺得讀《紅樓夢》是我們最真摯的經驗的一部分。
在《紅樓夢》的故事中，劉姥姥的故事富於講唱的色彩。窮親戚進侯門，造成的對比與認同。最後她智救巧姐也是「重新活一次講唱小說」，後來讓巧姐與她的孫子板兒結婚，給賈府的慘烈故事開條田園的溫馨路，讓貴族之家回到受封「采邑」的大地，恢復生機。
余英時在〈紅樓夢的兩個世界〉一文中，把大觀園的內外看成理想與現實世界。最後他總結地說，「紅樓夢這部小說主要是描寫一個理想世界的興起，發展及其最後的幻滅。但這個理想世界自始就和現實世界是分不開的：大觀園的乾淨本來就建築在會芳園的骯髒基礎之上。……乾淨既從骯髒而來，最後又無可奈何地要回到骯髒去。在我看來，這是紅樓夢的悲劇的中心意義，也是曹雪芹所見到的人間世的最大的悲劇」（余英時，59）。這裡也把清濁看成一體，可是卻把「乾淨」與「骯髒」看成對立的價值。余英時在〈近代的紅學發展與紅學革命〉中，很有歷史的眼光，認為從文學觀點看紅樓夢，王國維是最早而又最深。可惜「紅樓夢評論」並沒有經過自傳派紅學的洗禮，故立論頗多雜採八十回以後者。前八十回的「全部意義」（totalmeaning） 在後四十回中無法貫通（余英時，26-29）。最後，他說，「近幾年來，從文學批評或比較文學的觀點治紅學的人在海外逐漸多了起來。這自是研究紅樓夢的正途。但是，這種文學性的研究，無論其所採取的觀點如何，必然要以近代紅學的歷史攷證為始點。否則將不免於捕風捉影之譏」（余英時，29）。這也是把曹學看成紅學的開始，紅學看成曹學的完成。同時我們可以把曹學的現實世界看成一棵樹的根莖，把紅學的理想世界看成同一棵樹的花葉。我覺得余英時與趙岡的爭辯（《中國古典小說研究》，余英時，〈眼前無路想回頭〉，69-146；趙岡，〈假作真時真亦假〉，289--302），其實是相得益彰。余文善推論，趙文多證據。
事實上並沒有人禁止吾人把紅樓夢當小說看，可是曹學卻一直是紅學的主流。俞平伯也是最後要我們把紅樓夢當小說看，可是他自己的成就主要還是在曹學方面，而他對紅學所創建突破性的新典範，也是從曹學演化到紅學的。關於「俞平伯論紅樓夢」上文註解中已示明同題之專書。至於俞平伯在紅學所樹立的新典範，與本文關係不小。在〈《紅樓夢辨》的修正〉中，他最後指出《紅樓夢》不是作者的自敘傳，而是自敘傳的小說。這正是史與詩的結合。
對《紅樓夢》魯迅從胡適的攷證學了不少。後來說，「全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同。……蓋敘述皆存本真，聞見悉所經歷，正因寫實，轉成新鮮。而世人忽略此言，每欲別求深義，揣測之說，久而遂多」（《中國小說史略》，247--248）。曹雪芹的寫實，是不「落實」的「真相」；事情的真實才能感動人，性情的真實才能感化人。作者在第一回上半自己說，「至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤攝跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目，而反失其真傳」。關於這段，脂硯齋甲戌眉批評得很好，「事則實事，然亦敘得有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有見，有正有閏，以至草蛇灰線，空谷傳響，一擊兩鳴，明修棧道，暗度陳倉，雲龍霧雨，兩山對峙，烘之托月，背面傅粉，千皺萬染諸奇。……開卷一篇立意，真打破歷來小說窠臼。閱其筆則是莊子離騷之亞」（陳慶浩，10）。
在中國文學中，有「詩言志」的傳統。《紅樓夢》卻是用「野史言志」，所以詩意盎然，有「一聲兩歌」的效果。曹雪芹在寫此書時，富於自傳式的抒情，又由甄賈二府由單元變成雙元。《紅樓夢》的詩源是來自一種渾沌的神話境界，人物正如脂評在十九回上半（陳慶浩，355，356）所云「說不得賢，說不得不肖」。寶玉及黛玉的關係，引起人們不息的興趣，是像女媧與伏羲的兄妹關係（Plaks，78-83），是太古天生的互愛淳情，像詩情一樣在可解與不可解之間。在那種神話的境界中，結合了善惡，容納了清濁，更因真幻虛實的相反相成而相得益彰。而這部小說可以 在形式主義（Formalism）所重的本文（text）以外去找文化脈絡（context）的材料及意義，如脂評及曹家的家世的故事。
本文的難題之一是史與詩二字的多重意義，有時在思維上會因此出現矛盾統一或週而復始的現象。而本文的目的正在探討史與詩在《紅樓夢》這部小說中的關係。《紅樓夢》可說濫觴於《風月寶鑑》，為雪芹之弟棠村用「史筆」之作。雪芹保留了這種史筆，更加上自己的抒情詩境，幻化成神話境界。大觀園與太虛幻境就是。可是在大觀園中的兒女純情又是最真摯的。周汝昌提到《紅樓夢》情節的前後「大顛倒」的對稱（《紅樓夢新證》，893--895）。俞平伯提到，《紅樓夢》最感人的地方恐怕還在後半部（《紅樓夢研究》，〈紅樓夢底風格〉，127）。 那時甄賈二府先後均由盛而衰，大觀園由省親建立詩社到賈府獲罪抄家流亡。脂評甲戌等批，第二十六回下半，我們可見瀟湘館的竹林由「鳳尾森森，龍吟細細」，變成「落葉蕭蕭，寒煙漠漠」（陳慶浩，507）。 脂評在第五十五回，王府本與有正本回前總批說，「此回接上文，恰似黃鐘大呂後，轉出羽調商聲，別有清涼滋味」（陳慶浩，652）。
《紅樓夢》的故事，先從史的真化為詩的美，又從詩的美回到史的真。世界小說中很多都適於這種原型；號稱西方小說濫觴的《堂吉訶德》也是如此淋漓盡致地發揮了真實與夢幻相反相成之美。
作者在故事開頭曾說明，此書並不如俗套為了「幾首情詩艷賦」而寫成。相反，此小說中的詩境是故事自然的昇華，脂評談了不少作畫之道理來印證《紅樓夢》之寫作。齊白石曾對訪問他的人說，寫生在似與不似之間，先要求似，後要求不似。而據我看在《堂吉訶德》與《紅樓夢》中，最後又要求似，先從真事化為美事，又從可愛之事化為可信之事。脂評的甲戌眉批在第二回上半說最愛此書「半有半無，半古半今，事之所無，理之必有」（陳慶浩，41）。有正本的戚蓼生寫的〈《石頭記》序〉最後說，「乃或者以未窺全豹為恨，不知盛衰本是迴環，萬緣無非幻泡，作者慧眼婆心，正不必再作轉語，而萬千領悟，便具無數慈航矣」（《紅樓夢卷》，27）。
《紅樓夢》可惜遺失的最後三十回，有如愛琴海中迷洛島找到的愛情女神維納斯的 雕像（VenusdeMilo）中所斷失的雙臂，激發人的想像於無窮。而引導那想像的軌跡正是真實與夢幻的辯證，史與詩的兼美。
周汝昌提到班固在《漢書·司馬遷傳》中，評贊太史公說，「其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄」（《紅樓夢》與中華文化，52--53）。這正是上文所引魯迅所謂的「正因寫實，轉成新鮮」。王國維在「人間詞話」中，一開頭即指出「理想」之「造境」與「寫實」之「寫境」很難分，也就是本文上面所提自我之創作與自然之原理相符合。最後王國維又說，「人能於詩詞中不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則於此道已過半矣」。這種詩詞的長處，也可以與司馬遷的「實錄」相參證。
蔡義江對《紅樓夢》的詩詞曲賦與小說人物情節有很深刻的看法（《紅樓夢》詩詞曲賦評注）。這正是本文中廣義的史與詩的結合。呂啟祥在評蔡在紅學上的新作時，強調蔡義江「總是希望能把評論、鑑賞和攷證、資料這兩個方面結合起來。提倡寫評論的應看點攷證文字，搞攷證的應當關心評論情況」（《紅樓夢會心錄》，〈通向「紅樓」幽深處〉，337）。 這正是本文的期望。
如果我們探討《紅樓夢》的文心，正應該在史與詩的融和處。第十六回上半「賈元春才選鳳藻宮」，脂評庚辰眉批說得好，「石頭記中多作心傳神會之文，不必道明。一道明白，便入庸俗之套」（陳慶浩，296）。 這正是各種續書與評論的缺點：他們唯恐讀者太笨，處處點明說破，把渾圓的實體打壓成扁平的，把深幽的道理宣傳成淺薄的。如果說人人都應有一個可貴的故事，真摯懇切，普遍感人，也就難怪為何能完成表達的可貴故事，比起人人的數目來竟然是寥若晨星。
《紅樓夢》從史到詩，語文樸素直接，表現實在事物最主要的性質，言辭引起我們的都是一種富於感情的意象，能放射成多種多層意念。黃金銘首先看《紅樓夢》為自傳體小說。最後又以它上承《離騷》，下啟魯迅的抒情傳統。在第六章抒情的結構----意象的分類（《紅樓夢的敘述藝術》，211--232）。他提到作者用人參與燕窩的意象來表現賈府的盛衰。在我看來，第十二章下半，在毒設相思局後，王夫人令鳳姐送人參給賈瑞治病，鳳姐謊稱沒有了人參，那時賈府的靈丹活力是真有假無；而在第七十七回上半，賈母的人參，年代太陳，已成「朽糟爛木」，此時賈府的靈丹生機是假有真無。
意象和人物的意境息息相關。劉夢溪以為寶釵和黛玉「分別代表著禮和詩兩個不同的文化流脈。就傳統文化的功用來說，詩和禮是統一的，就其表現形式來說，二者又有所不同。《禮記·樂記》寫道：「樂由中出，禮自外作。樂由中出故靜，禮自外出故文。」前者可為黛玉寫照，後者可為寶釵擬形」（《紅學》，25）。我過去曾把寶釵與黛玉比成書中鏡與香兩種不同的意象與境界（Fu，199--209）。現在受了劉夢溪的啟示，我覺得明鏡如史，在書中有風月寶鑑與怡紅院的鏡室；暗香則如詩，在故事中有計時的更香與作詩的夢甜香等等。
今天我只想談談香菱，傳統紅學家稱英蓮為「火中蓮」，現在我看他則是「鏡中香」。本文開頭就提到，第七回上半脂評甲戌眉批送宮花同時為五位美人立傳（陳慶浩，169）。 周瑞家的與金釧兒均看出香菱的「模樣有些像秦氏的品格」，另一位兼有釵黛之美的人。同回甲戌脂評說，「一擊兩鳴法，二人之美，並可知矣」（陳慶浩，163）。 香菱似香燭，焚己益人，同黛玉的浪漫與理想境界。而他又似菱花鏡，為第一位女角，歷盡滄桑，可作所有人物，尤其是女性的借鏡，同寶釵的古典與現實的境界。第七十九回最後到第八十回上半，我們可見「香菱」是寶釵取的名字，後來金桂要改為「秋菱」。如果我們把香菱讀成「香國飄零」，則大觀園不久將凋零，與黛玉「冷月葬花魂」同一境界。香菱的生機旺盛，富於想像力與同情心。他的一言一行往往能流傳成雋永的諺語。
人的精神狀況是由言行表達出來，人的精神與形體相得益彰，形體具而精神生，精神生而形體活。正如中國詩畫中和諧的人情與景物：人情能給景物精神，景物能給人情形體。《紅樓夢》中很多人物的言行已成諺語，例如「香菱學詩」就是個好例子。諺語能以凝煉數字表現一個生動永恆的故事，也只有內部氣韻生動的故事才能結晶成雋永的諺語。香菱學詩，精誠凝聚，想像力能使夢想成為真實，在夢中吟成佳句。香菱學詩又是返本歸源的壯舉，因為香菱本來是英蓮，大隱於市的「山人」甄士隱的獨女，母親封氏，「性情賢淑，深明禮義」。香菱是作者「使閨閣昭傳」的第一位女性，他的命運是從主人變成僕人，在當僕人受苦時，更經歷了主人家的自殺自滅。香菱的經驗包括了盛衰兩極，表現了上文提到的「大顛倒」現實。正因為這樣，他的故事反而給我們一股充沛的活力與希望。
香菱是本書第一位女性，黛玉則是女主角，二人有些意義深長的同異。他們都能用缺陷之美來表現人生。黛玉善哭專情，只對寶玉篤愛深憐。二人的戀愛成了人間的永恨；黛玉可說是一癡成仙。香菱善笑博愛，塗瀛說：「香菱以一憨，直造到無眼耳鼻舌心意，無色聲香味觸法。故無處無不可意之境，無不可意之事，無不可意之人，嬉嬉然蓮花世界也」（紅樓夢卷，130）。 香菱可說一憨成佛。第二十三回下半，「牡丹亭艷曲警芳心」，最後，黛玉聽到梨香院從戲子唱「牡丹亭」，史與詩，人生與文學忽然發生了傳電一樣的通靈，心痛神馳而流淚，卻被香菱含笑拍肩而把他從理想世界帶回現實世界。第四十八回下半，「慕雅女雅集苦吟詩」，香菱從黛玉學詩，從現實世界通向理想世界，最後英蓮的「火中蓮」與黛玉的「更香」，都是焚己濟人，完成了馨香的祭禮，大觀園也隨之「香國飄零」了。
《紅樓夢》正是大觀園凋零後的詩教的流傳，永垂不朽。