初探《紅樓夢》詩學觀
清代是中國詩論比較突出的一個時期。清人論詩，除了《原詩》為一部自成
系統的專著外，各種流派，不少代表作家和詩壇論客，通過詩話、論詩詩、單篇
文章等，發表他們詩歌理論的不同意見。在這種詩的文壇氛圍中，作為有百科全
書之稱的《紅樓夢》不僅體現著一股濃郁的詩化傾向，「處處沁透著詩情的芬芳
」〔１〕，而且某些部分簡直「不妨看作悼紅軒的詩話。」〔２〕如果我們將那
些融匯在小說藝術情節中的詩詞曲以及有關的詩詞知識系統起來，將不難發現《
紅樓夢》所彙集的詩學觀念。這對於研究《紅樓夢》小說本身和曹雪芹的文藝美
學思想均有極大意義。本文試圖從詩人論、創作論、作品論、鑒賞論等四個方面
來對《紅樓夢》中的詩學觀作初步的探討。
一、詩人論
清代詩論家大多重視對詩人的論述。葉燮標舉詩人之「才、膽、識、力」；
〔３〕袁枚則說：「作詩如作史也，才、學、識三者宜兼。」〔４〕雖然葉燮更
強調詩人「要在先之以識」，〔５〕袁枚則強調「才尤為先，……詩人無才不能
役典籍，運心靈，才之不可己也如是夫？」〔６〕但他們都認為「才」與「識」
是詩人必備的條件。作為小說的《紅樓夢》雖未像他們那樣明確提出詩人的「才
」與「識」的問題，但從小說的大量描寫中可以看出「紅樓詩學」是重視詩人「
才」與「識」的統一的。
那什麼是「才」呢？袁枚強調「詩文之通，全關天分。聰穎之人，一指便悟
。」「用筆構思，全憑天分」、「詩不成於人，而成於其人之天」〔７〕等等。
這固然有其主觀偏頗之處，但由此我們可以看出，袁枚對詩才的強調，對詩人先
天稟性的強調。明代的湯顯祖對為文者還有更精妙的論述，這更有助於我們對清
人對詩人「才」的看重的理解。湯顯祖說：「天下大致十人中三四有靈性，能為
技巧文章，竟百十人無名能為者，則乃其性少靈與？」〔８〕他還云：「天下文
章之所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則上下天地
，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意，如意則可以無所不知……」〔９〕這種
「靈性」的強調與對詩才的看重是一致的，都肯定詩非常人所能為，詩人必須具
備先天的靈慧。《紅樓夢》中的詩歌作者無數，但真正的優秀詩人並不多——他
們皆為「山川日月之精秀」，僅就先天靈性而言，這些優秀詩人無不是湯顯祖所
謂的「奇士」：寶玉乃「博愛而心勞」的「神瑛侍者」，黛玉是五內「鬱結著一
股纏綿不盡之意」的「絳珠仙子」，寶釵為「任是無情也動人」的「山中高士」
，湘雲則有「霽月光風耀玉堂」之性靈，妙玉又「氣質美如蘭，才華馥比仙」…
…這種與常人不同的先天稟賦在《紅樓夢》中成為詩人之謂詩人的首要條件。這
正是「呆霸王」薛蟠、王紫瑛之流無論如何「瞪眼」著急也作不出一支像樣的詩
曲的重要原因所在。《紅樓夢》對詩人先天稟性的描繪正體現出中國古代詩論對
詩「才」的重視，由此，「紅樓詩學」對詩才的理論看法也可窺一斑。
當然，對「才」的強調往往導致人們對「識」——後天學習，尤其是讀書的
忽視。如嚴羽在《滄浪詩話》云：「夫詩有別材，非關書也。」提出「別材」說
，這本是「為讀書者言之，非為不讀書言之也」，但卻長期為人誤解、爭議、以
為詩人只需先天「別材」，勿需讀書學習〔十〕劉勰所謂：才為盟主，學為輔佐
」，〔１１〕優秀詩人有才氣固為重要，但離開後天學習積累也將一無所成。《
紅樓夢》在極力渲染「紅樓」詩人的先天靈氣的同時，並未忽視對其知識閱歷和
藝術修養的記述。釵黛那豐厚的學識自不必說，縱那「腹內草莽」、「愚頑怕讀
文章」的寶玉也頗讀了些《四書》、《南華令》之類，多「杜撰」之能事。可以
說，「紅樓」詩人中的佼佼者都是有著豐富的學識和較高藝術修養的。另外，我
們就「香菱學詩」也可看出「凡多讀書為詩家要事」。
黛玉教導香菱時說：
「你若真心要學，我這裡有《王摩詰全集》你且把他的五言律讀一百首，細
心揣摩透了然後再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首
，肚子裡先有了這三個人作了底子，然後再把陶淵明、應湯、謝、阮、庾、鮑等
人的一看。你又是一個極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了！」
〔１２〕
在這裡，為師的黛玉固然注意到了學生香菱先天的「聰敏伶俐」，但她更強
調對香菱後天詩詞修養的培養，而且在對香菱的指導中又有精讀與博讀之分——
對王維、杜甫、李百作品是精讀，而陶淵明等人則為泛讀。因此，香菱之所以最
終進入了「紅樓詩人」之列，一方面是她幼年受家庭書香門第的熏陶，有先天的
聰敏伶俐，另一方面也在於她的刻苦學詩，與香菱相對比，晴雯、襲人等人在先
天氣質上也可謂「山川日月之精秀」，但終未成為紅樓詩人」，這不能不說與她
們少學欠識有關。
正如朱光潛先生所言：「媒介知識的儲蓄，傳達技巧的學習，以及作品的鍛
煉——是天才借助於人力者最重要的工夫。……藝術家一方面要有匠人的手腕，
一方面要有詩人的心靈，二者缺一，都不能達到盡類盡善的境界。」〔１３〕這
裡「匠人的手腕」與「詩人的心靈」的不可或缺也正是詩人的後天學識與先天稟
性的統一。所以，「作詩須多讀書，書所以長我才識也；然必有才識者方善讀書
，不然，萬卷之書都化為塵埃矣。」〔１４〕先天賦予之才與後天讀書所積之識
集於一身，正是「紅樓詩人」的基本修養。這也是《紅樓夢》關於詩人的描述所
體現出來的詩學價值的重要方面。
二、創作論
《紅樓夢》除了對「紅樓詩人」的才識有比較詳盡的記述外，更有描繪他們
進行創作的精彩場面。在這些創作情形的描寫中，無時不閃現出「紅樓詩學」有
關詩歌創作的理論火花，將這些零零星星的火花彙集起來，我們將驚奇的發現，
它們竟幾乎滲透了詩歌創作過程的每一個角落。
有研究者注意到《紅樓夢》中的詩歌創作「十分重視藝術創作的目的性和計
劃性，和許多封建文人為了消閒娛情，隨意遣筆弄略大不相同……」，並且，聯
系曹雪芹所處的時代來肯定他提倡「做詩要有真意和新意」在當時的進步性。〔
１５〕當然，《紅樓夢》中的「紅樓詩學」並不可完全等同於曹雪芹詩學，但無
疑，小說中眾多的詩歌創作均是「感於哀樂，緣事而發」的，多數是有其創作緣
由的，因此，可以說，「紅樓詩學」關於詩歌創作的第一個理論閃光點就在於對
詩歌創作動機的重視，小說有很多「紅樓詩人創作起因的具體描述。寶玉作《寄
生草》詞，黛玉的《秋窗風雨夕》，賈雨村的口佔五言律等莫不詩出有因。下面
，僅引黛玉的千古絕唱《莽花吟》的創作為證，小說描寫道：
「話說林黛玉只因昨夜晴雯不開門一事，錯疑在寶玉身上，至次日又可巧遇
見餞花之期，正是一日空無明正發洩，又勾起傷春愁思，因把這些殘花落瓣去掩
埋，由不得感花傷己，哭了幾聲，便隨口念了幾句……〔１６〕」
小說細膩地刻畫了黛玉創作《葬花吟》的複雜過程：先是心有所積——錯怪
寶玉，又恰逢餞花之期——勾起傷春愁思，復又感花傷己——吟出《葬花吟》。
這一過程處處顯示出詩人黛玉的創作動機：由事生情——由情及物——由物及己。
這些描寫暗示著「紅樓詩學」對生活在詩歌創作中作用的重視，可以說「紅
樓詩人」均是有情人，其情發為言則為詩。這種以情為詩歌創作之動機和根本固
然並非創見，但在當時是極具現實意義的，是與翁方綱等人鼓吹以六經、學問為
詩義理本、相抗衡的。
「紅樓詩學」除關注詩歌創作的起點——詩人創作動機的形成外，還特別關
注詩歌創作的構思。《紅樓夢》中有多處描寫「紅樓詩人」構思的情形。請看小
說對詩人們作詠菊詩時的描寫：
「侍書一樣預備下四份紙筆，便都悄然各自思索起來。獨黛玉或撫梧桐，或
看秋色，或又和丫鬟們嘲笑。」〔１７〕
這不僅從總體上寫了詩人們的構思之狀，又單獨聚焦筆墨寫了詠菊奪魁者黛
玉那與眾不同的構思神態。構思可以說是詩歌創作的預演，是詩歌形成的重要環
節。新詩理論家呂進曾生動地稱其為詩的「懷胎」。〔１８〕中國古代詩論家對
此也多有論述。《紅樓夢》則以散文化語言對詩人們的構思作了如此精妙的描繪
。一首詩的構思就是詩歌成品在詩人大腦中的影子，它包含了多方面的內容。「
紅樓詩學」主要關注刻詩歌構思三個方面的內容。
第一，立意的構思
「紅樓詩人」十分重視詩的立意。寶釵強調、「立意清新」，黛玉更說「第
一立意要緊」。因此，他們往往在構思時就重視立意。請看寶釵對其《柳絮詞》
立意構思的回顧：
「……我想，柳絮原是一件輕薄無根無絆的東西，然依我的主意，偏要把他
說好了，才不落俗套。所以我謅了一首來，未必合你們的意思。」〔１９〕
這的確是詩人獨特的立意構思：先發展柳絮可為詩的平常角度，進而超出俗
套，另翻新意，出奇制勝，難怪此首《臨江仙》詠柳絮的詞為尊了。
第二，用詞的構思
中國詩詞歷來強調煉字，「紅樓詩人」也是如此，而且往往在選詞的不同上
顯示出各自不同的構思角度。這最集中地體現在第十七回：「大觀園試才題對額
」中：寶玉與賈政以及眾人的用詞爭論過程，其實也就是各自在闡發自己的構思
角度。眾人在以亭題額時曰「有亭翼然」，其構思角度拘於歐陽修《醉翁亭記》
而忽略了現實中「此亭瓦水嘏成」之景；賈政曰：「瀉玉」，其構思既有典又合
景卻又忽略了此「當入於應制之例」，而應更求新雅；寶玉則完全據景，跳出「
編新不如述舊」的構思模式，大膽創新為「沁芳」，其「新雅」令賈政及眾人信
服。
第三，布格的構思
中國古詩的創作，體裁的選擇這個「格」是必須確定的，是古體還是近體，
是長篇還是短制，是歌還是行，都要詩人隨題而定，然後才能起承轉合，自由安
排而又不至出格。正如《紅樓夢》中眾人在評寶玉作《ｇｕǐ＠１ｈｕa＠２詞
》的構思時所言：
「每一題到手必先度其體格宜與不宜，這便是老手妙法。就如裁衣一般，未
剪下時，須度其身量。」〔２十〕
這固然有眾人恭維寶玉以迎合賈政的成分，但也的確道出了寶玉在構思中對
「布格」的重視。這也是「紅樓詩學」關於構思的一個重要方面。這種對「布格
」的重視還可以從小說中對大觀園佈局的描繪以及寶釵論畫等描寫中得到佐證。
詩歌創作中，詩人的心境是十分重要的。中國歷史強調詩人創作時的「虛靜
」、「閒適」心境。所謂「陶鈞文思，貴在虛靜」〔２１〕惟有處於「虛靜」的
心理狀態，才能專心致志，擺脫干撓，「收視反聽，耽思傍訊」〔２２〕使思維
進入最自由狀態。「紅樓詩學」十分重視詩人創作心境的自由。《紅樓夢》中對
詩人們創作時「悠然忘我」的審美狀態有諸多描述，其中最突出的莫過於對香菱
創作的描繪了，以下摘錄片斷：
「因見其他娣妹們說笑，便自己走至階前竹下閒步，挖心搜膽，耳不旁聽，
目不別視。一時探春隔窗笑說道：『菱姑娘，你閒閒罷。』香菱怔怔道：『閒』
字是十五刪的，你錯了韻了。眾人聽了，不覺大笑起來。寶釵道：『可真是詩魔
了。……』
各自散後，香菱滿心中還是想詩。至晚間對燈出了一回神至三更以後上床臥
下，兩眼鰥鰥，直到五更方才朦朧睡去。……只聽香菱從夢中笑道：可是有了，
難道這一首還不好？」……
原來香菱苦志學詩，精血聚，日間做不出，忽於夢中得了八句。……」〔２
３〕（著重號為引者所加）
夢中得詩，無論中外古今均有例證：如俄國的馬雅可夫斯基，中國的藏克家
等。〔２４〕而「紅樓詩人」中的香菱也在夢中得詩人八句。為何如此？就在於
夢中，詩人更自由地達到了忘我狀態，就在於香菱一直處於忘我的「詩魔」境界。
中國人常言「鬥酒詩百篇」。酒能生詩與夢中得詩，其緣由相近。均因為詩
人夢中或酒後的思維更少受現實的羈絆。因此，「紅樓詩人」也忘不了酒，常以
酒助興，以酒促詩：賈雨村那首狂放的口佔七絕創作於有「七八分酒意、狂興」
之時；在詠菊詩創作前，不僅寶釵飲了酒，甚至「不吃酒」的黛玉也吃了……可
見，醉和夢一樣是有助於詩人從現實狀態進入藝術狀態的。尼采認為，夢和醉「
兩者都在我們身上釋放藝術的強力，各自所釋放的卻不相同：夢釋放視覺、聯想
、詩意的強力，醉釋放姿態，激情、歌詠、舞蹈的強力。」〔２５〕不論兩者釋
放的藝術情緒有哪些差異，但對詩人而言，「詩意」與「激情」的藝術。釋放無
疑是重要的創作活力所在。《紅樓夢》中對「夢」與「醉」的描寫，顯示出「紅
樓詩學」對詩人營造創作心境，盡可能自由地釋放藝術活力的重視。
另外，詩固然有「興會神到」、「一筆揮成之作，但也常有需經推敲和修改
之作。朱光潛強調：「文藝作家都必須同時是自己的嚴厲的批評者……所以作品
成後請他人評改一番，往往最易得益。」〔２６〕《紅樓夢》中第三十七回，第
七十五回均提到「紅樓詩人」對詩作的修改、潤色，更不必說黛玉對香菱學詩的
嚴加評點、指導修改了。因此，我們說，重視詩的修改，這也是「紅樓詩學」創
作觀的一個重要部分。
綜上述，筆者認為《紅樓夢》中關於「紅樓詩人」創作的描寫形成了「紅樓
詩學」在詩歌創作動機、創作構思、創作心境以及修改等方面較為完整的創作過
程論。
三、作品論
一部小說《紅樓夢》有大量關於「紅樓詩人」寫詩、論詩的描述。那麼，在
「紅樓詩人」心目中，究竟怎樣的詩歌作品是優秀之作呢？讓我們先看「紅樓詩
人」中兩位佼佼者——黛玉和寶釵的言論。
先看香菱欲拜黛玉為師以學詩時，兩人的一段對白——
「……
黛玉道：『什麼難事，也值得學！不過是起承轉合，當中承轉是兩副對子，
平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若果是有了奇句。連平仄虛實不對都使
得的。』
香菱笑道：『怪道我常弄一本舊詩偷空兒看一兩首，又有對的極工的，又有
不對的，又聽見聽『一三五不論，二四六分明』。看古人的詩上亦有順的，亦有
二四六上錯了的。所以天於疑惑。如今聽你一說，原來這些格調規矩竟是末事，
只要詞句新奇為止。』黛玉道：『正是這個道理。詞句究竟還是末事，第一立意
要緊。若意趣真了，連詞不用修飾，自是好的，這叫做『不以詞害意。」〔２７
〕（著重號為引者所加）
在這裡，黛玉首先肯定詩是一種重形式的藝術，要講究一定的起承轉合」，
對仗押韻等。但是，詩的形式應該是一種有意味的形式，相對於作品的意味而言
，「格調規矩竟是末事」，即：強調「第一立意要緊」，詩不宜因詞害意。由此
可見，「紅樓詩人」在詩歌作品的內容與形式上是力求二者的完美統一，重形式
更重內容，這從他們的一百三十多篇詩作均有所寓意也可領會出這一點。
「第一立意要緊」的詩學觀不僅屬黛玉，可以說是整個「紅樓詩學」的一個
重要理論基點。「紅樓詩人」中的另一重要詩人寶釵亦從另一角度出發，顯示出
重立意的詩學傾向，請看她對史湘雲的一段言論——
「這裡寶釵又向湘雲道：『詩題也不要過於新巧了。你看古人詩中那些刁鑽
古怪的題目和那極險的韻了，若題過於新巧，韻過於險，再不得有好詩，終是小
家氣。詩固然怕說熟話，更不可過於求生，只要頭一件立意清新自然措詞就不俗
了。……」〔２８〕（著重號為引者所加）
如果說黛玉主要是從詩中作的內容和形式直接言及二者關係的話，那麼，寶
釵則從詩作的創新與擬古入手來在間接探討內容和形式的關係。在寶釵看來，詩
歌作品提倡翻新，反對過熟，但翻新宜有個度——不以害意為上，追求立意的清
新自然，最終仍歸於對詩歌立意的重視。
擬古與反擬古長期是詩壇的重要鬥爭，「紅樓詩人」們並未簡單附和任何一
方，而是依據特有的「紅樓」「詩學」將二者有機統一起來，力求「編新」與「
述舊」的融匯貫通。從根本上說，「紅樓詩學」主張「詞句新奇為上」、「立意
要清新」，用詞要「新雅」，這從大觀園試才題額和香菱學詩中可以看出。但是
，「紅樓詩學」並不因力求創新則一味反古，在一定條件下，它又承認「編新不
如述舊，刻古終勝雕金」，這亦可以從大觀園試才題額中看出，並且，「紅樓詩
人」作詩好用典、好才學為詩亦是他們不因創新而反古的重要證明。那麼，「述
舊」與「編新」究竟以何為度呢？當然，首先是不因詞害意為主，這在前已論及
。另外，「紅樓詩學」還認為，不論重形式還是重立意，不論「編新」還是「述
舊」，作品均須「天然」，而反對人為的過於雕鑿。請看「紅樓詩人」對香菱前
後三首習作的評價——
第一首，黛玉說：「措詞不雅」。持否定態度。
第二首，黛玉說：「過於穿鑿」持否定態度。
第三首，眾人說：「這首不但好，而且新巧有意趣……」對這首夢中天成之
詩持激賞態度。〔２９〕
再看黛玉評湘云「寒塘渡鶴影」一句：「何等自然，何等現成，何等有景且
新鮮，我竟要擱筆了！」〔３十〕
這些詩歌點評充分表明「紅樓詩學」並不僵化地崇新反古或尚古反新，而是
以具體作品是否天然一體，自然而成為準的。
「紅樓詩學」在對詩歌作品的主張上，除了在重形式基礎上更強調立意，在
重創新基礎上不忽略擬古外，還很重視詩歌作品的風格問題。
在「紅樓詩人」看來，理想中的優秀詩作往往是形成了詩人自己風格的作品
，即要求詩有獨具的創作個性。「尊重創作個性，是清初到乾、嘉時期之進步的
美學思潮，對藝術創作的千篇一律，缺乏個性的死水潭作了有力的衝擊。」〔３
１〕當時著名的詩論家如吳雷發、葉燮吳喬、袁枚等都有許多有益的見解。如吳
雷發就說：「詩格不拘時代，惟當以立品為歸，誠能自成一家，何用寄人籬下？
」〔３２〕只有進行富有個性的創作，才能「自成一家」，才能使詩作不「寄人
籬下」。由乾嘉盛世走向衰亡之際的「紅樓詩人」們也具有這些詩論家的勇氣，
則更顯難能可貴。「紅樓詩人」們往往能僅從詩作推出詩人來。如寶玉一讀《桃
花行》一詩，「便知出自黛玉」，他說：「自然是瀟湘子稿」，「這布調口氣，
迥乎不像蘅蕪君之體。」〔３３〕由此，可見「紅樓詩人」們創作個性之鮮明。
在《紅樓夢》中，詩人們常以同一題材作詩，但由於各自質與個性不同，作
品風格亦大不相同。如同為海棠詩，黛玉詩「風流別緻」，寶釵詩「含蓄渾厚」
；同是詠柳絮，黛玉詞「作悲」、「纏綿悲慼」，寶琴「聲調壯」，枕霞詞則「
情致嫵媚。」〔３４〕
但是，「紅樓詩學」在強調一個詩人詩風個性化的同時，也不忽視一個詩人
還要力求多元化的詩風。寶釵在談到杜甫時說：「……難道杜工部首首只作『叢
菊兩開他日淚』之句不成！一般的也有『紅綻兩肥梅』，『水荇牽風翠帶長』之
媚語。」〔３５〕她既認識到了杜甫沉鬱頓挫的主導性詩風，亦未忽視杜工部亦
有為媚語之時。另外，從「紅樓詩人」的創作實踐來看，亦可看出他們對個性化
詩風基礎上對多元化詩風的追求：這群閨閣詩人之詩多為閨閣情愫的抒發，但亦
不乏「螃蟹詩」之類的「諷刺世人」之作，更何況，從小說而言，所有「紅樓詩
」均出自作者曹雪芹之手，這本身就意味著「紅樓詩學」在詩風上是追求詩人個
性化主導風格與多元化非主導風格的統一的。
由此，我們可以較為完整地整理出「紅樓詩學」對詩歌作品的看法：在詩作
的內容和形式上，主張形式與立意的統一，而以立意為緊；在詩作的創新與擬古
上，主張編新與述舊的自然天成；在詩作的風格上，追求作品個性化風格與多元
化風格的統一。
四、鑒賞論
歸根結蒂，詩是寫給人看的。「紅樓詩學」的很多觀點均融匯在小說對「紅
樓詩人」看詩評詩的描寫中，從而形成了「紅樓詩學」關於詩歌鑒賞的許多重要
命題。
「紅樓詩學」在詩歌鑒賞方面首先提出了評論者要「善看」的命題。清代著
名詩論家薛雪曾言：「前人善作，後人善看；詩遇善看人，亦一大快事，」〔３
６〕與此相通，《紅樓夢》中通過寶玉之口亦提出了這一重要見解，他說：「稻
香老農雖不善作卻善看，又最公道，你就評閱優劣，我們都服的。」〔３７〕在
「紅樓詩人」看來，公道而令人信服的詩評者縱使不善作，也必須善看。「善看
」是詩歌鑒賞的基本條件。那麼，怎樣才能是「善看」之人呢？馬克思有句名言
：「如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。」「紅樓
詩人」經常互評詩歌，這種「善看」莫不與他們豐厚的藝術修養有關。而李紈被
推為最公道的評者，則除了她具備一般「紅樓詩人」的藝術修養外，還具有她豐
富獨特的生活閱歷，這種非審美的生活體驗的積澱常常轉化為審美體驗，且有助
於審美體驗的深化，從而成為「善看」之人，因為「審美的深層體驗，是以深度
人生體驗和廣泛的日常生活體驗為槓桿的。」〔３８〕《紅樓夢》中的善看者李
紈正是以其深度的人生體驗和對「紅樓」日常生活的深切體驗作為她「看」「紅
樓詩」的槓桿的。
詩歌有了「善看」之人，又應依什麼標準來鑒賞、評論詩歌呢？「紅樓詩學
」在堅持前文所論及的重立意重天成的基礎上，更強調應根據具體詩歌來確定詩
評標準。《紅樓夢》中有多次評詩的記述，而每次評論情形並非雷同：詠海棠的
六首限韻詩以風格為主進行評論；詠菊詩十二首；以用詞為主進行評論；詠蟹詩
二首從諷刺的立意上作襲貶；桃花詩則從形成不同詩風的主客觀因素方面來綜合
評論；柳絮詞則先逐首欣賞，而後又著重從詞風上進行衡量……
同時，「紅樓詩學」的鑒賞觀還重視詩歌鑒賞與創作關係這一命題，認為「
正要講究討論，方能長進」〔３９〕如「大觀園試才題對額」一回以寶玉的創作
和議論為中心，賈政和眾人為陪襯，猶如一次詩歌創作與鑒賞會；凹晶館黛湘聯
詩，二人互相評解，以評促創，互相競賽；寶玉作、《姽嫿詞
》是邊作邊有眾人的評點，這一回書儼然一篇完整的詩歌評點文章。由此可見，
「紅樓詩學」中，詩歌鑒賞與創作是相輔相成的，而且欣賞往往成為詩歌創作的
起因。如：寶玉續《與華經·外篇·篋》是因他讀《南華經》「意趣洋洋」而成
；黛玉作《秋窗風雨夕》是因讀《樂府雜稿》、《秋閱怨》、《別離愁》而「心
有所惑」、「不禁發於章句」；其他如寶玉的《芙蓉女兒誄》也是在《大言》、
《招魂》等書的影響下而寫成的。
另外，「紅樓詩學」的詩歌鑒賞觀還體現出對欣賞主體心理流程的重視。我
們迄今的文藝心理學方面的研究還常從中受啟發。小說中有大量的關於鑒賞心理
流程的細膩入微的描寫，如第二十三回「牡丹亭艷曲驚芳心」中對黛玉欣賞心理
的刻劃；第四十八回「慕雅女雅集苦吟詩」中對香菱讀《塞上》詩心理體會的句
勤等。由於，對《紅樓夢》中關於鑒賞心理這一問題，多有論者論及，〔４十〕
本文不必多述。
總之，「紅樓詩學」中閃現著眾多富有啟發意義的有關詩歌鑒賞的火花，這
些火化是整個「紅樓詩學」的重要組成。
說不完的紅樓一夢，這一夢夢及了幾千年中國文明的方方面面。因而，中國
文學之宗的詩必不可少的成為這部小說化的百科全書的重要內容。因此，從《紅
樓夢》中的有關詩詞創作、評論的描繪入手來提煉本文的「紅樓詩學」筆者認為
是紅學研究的一個有意義的角度。儘管「紅樓詩學」並不等於曹雪芹詩學，但對
它的研究無疑會促進我們對曹雪芹文藝美學思想的進一步理解，從而更好地把握
小說本身，這是筆者不惜從水乳交融的小說中提出一些詩論材料而撰寫本文的緣
由所在。並且，從前文的論述可以看出：儘管這些詩學觀是散存於小說中，是小
說魅力不可或缺的一部分，但將其單獨地歸納後卻形成了一個相對完整的理論體
系。