《紅樓夢》運用多種詩歌體式的成就
從唐傳奇開始，中國古代小說便展示出「文備眾體」的特徵，即在以散行文
字敘述事情、塑造形象的同時，又加進詩、詞、曲、賦等多種文學樣式，使小說
的語言形式豐富多彩。其中以詩體入小說，可以說是司空見慣。尤其是在明清時
期，更是如此，如《金瓶梅》、《水滸傳》、《三國演義》、《覺世名言》、《
螢窗異草》等等作品之中都含有大量的詩歌，使作品生色不少。不過比較而言，
在眾多引入詩體的小說中，《紅樓夢》一書中的詩歌成就更為傑出。本文不打算
對其成就作全面的論述，而只對其廣泛運用多種詩歌體制形式的成就作一些探討。
《紅樓夢》一書中的詩歌，從體制上看極為廣泛：古體有四言古、七言古、
樂府、騷體等等，近體有五言絕句、六言絕句、七言絕句、五言律、七言律、排
律等等；一部小說之中，包含了這麼多的詩體，本已超出群類，而事實上又各體
兼工，皆有可稱道之處，這就更難能可貴了。
《紅樓夢》一書中所含的古體詩，以四言古詩體制最為古老，它形成於商周
時代，以《詩經》為其代表，此後雖然作者不乏，但成就卓著者甚少，只有曹操
、曹植、嵇康、陶淵明以及唐人李白之作較為可觀。但在這些人之後便「數極而
遷，雖才士弗能以為美」（章太炎《國故論衡》）。為什麼呢？南朝文學批評家
鍾嶸在《詩品序》中闡述了這種詩體的衰落原由，認為四言體「每苦文繁而意少
，故世罕焉。」意思是四言語句短促，常常是拉長了篇幅但意蘊卻很單薄，因此
人們不願採用。明人胡應麟也說「四言簡質，句短而調未舒」，（《詩藪》）不
便於表情達意。因而唐宋以來作四言詩的人就更少了。《紅樓夢》作為一部小說
，不僅含有大量詩歌，而且還有幾首四言詩，如第２２回的《參禪詩》：「你證
我證，心證意證。是無有證，斯可雲證。無可雲證，是立足境。無立足境，是方
乾淨。」《春燈謎》其三：「身自端方，體自堅硬。雖不能言，有言必應。」其
九：「南面而坐，北面而朝。像憂亦憂，像喜亦喜。」就傳統的四言詩來說，商
周之作「典則淳深」，篇章簡古；春秋戰國之時，尤其是屈原之作，「文藻鉅麗
」，「體制宏深」，又「寄興超遠」；此後「漢多主格，魏多主詞」，曹操既有
「氣概橫放」之處，又有「規模宏遠」之態；曹植「間有稚語，而典則雅馴」；
晉諸作者「繁靡板垛，無論古調」；唐人李白雖然聲稱「興寄深微，五言不如四
言，七言又其靡也」，但所作四言也「非《雅》、《頌》之謂也。」（胡應麟《
詩藪》）所以《詩經》和曹氏父子的四言詩，在中國詩史上確實佔據著特殊的位
置。平心而論，《紅樓夢》中的這幾首四言詩本不足以同《詩經》和曹氏父子的
四言相提並論，但也自有其可觀之處：上舉第一首雖然寫的是參究禪理，內容並
不新奇，但下筆遣詞倒還輕鬆自在，特別是加上後補的兩句之後，還頗有些禪味
，不失為本色之作；第二首措詞看似質而不文，但卻非常切合賈政這一人物形象
的思想性格，體現其「端方」、「敦厚」的人品；模擬小說中人物作詩而能詩如
其人，決非等閒之作；第三首是後人據《古鏡謎》補進去的，做得比較巧，續補
者又借小說中看燈謎的賈政之口誇讚道：「好，好！如猜鏡子，妙極！」但本詩
前二句和後二句皆化自《孟子·萬章上》，而寶玉本來對「上本《孟子》就有一
半是夾生的，若憑空提一句，斷不能接背的」（見七十三回），此處怎麼會得心
應手，很輕鬆地化其文句製成燈謎呢？所以後人增補之作難與曹雪芹之作相比。
七言古詩在《紅樓夢》中占的比重更大一些，成就也更高一些。其實，七言
古詩一般又叫歌行，「歌者，曲調之總名，原於上古；行者，歌中之一體」，〔
１〕裡邊有以七言為主，又雜以非七言的句子；有純用七言的。純用七字而無雜
言，全取平聲而無仄韻的起自漢之「柏梁」體，此後曹丕之《燕歌行》等就是此
類體制。從唐人開始以七言長短句為歌行，當然主體必為七言，同時全用七言的
七古也十分流行。從中國詩歌史上考察，這種詩體到李白、杜甫之手，可以說達
到了極致。明人胡應麟在《詩藪》中明確指出：「李杜歌行，雖沉鬱逸沉宕不同
，然皆才大氣雄，」「有能總統為一，實宇宙之極觀。第恐造物生材，無此全勝
。近時作者，間能俱兩公之體，至熔二子之長，則未睹也。」以實言之，七言古
詩從唐至今確實沒有入李杜之藩籬的，其中李商隱、歐陽修、蘇軾、陸游等人不
失為七古高手，但同李杜相比終究遜色；《紅樓夢》中的七言古詩雖不及李杜之
作，但在清代詩壇，乃至於整個詩史上還是有一席之地的，其突出點是內容與詩
體相稱，當行本色，亦敘亦詠，既蘊藉風流，又騰挪自然，轉換靈便，極盡飄逸
灑脫之致。在這方面，《葬花吟》最有代表性。不能否認，本詩在遣詞命意方面
受到唐朝詩人劉希夷《代悲白頭翁》和明代詩人唐寅《花下酌酒歌》、《一年歌
》、《和沈石田落花詩》等作品的影響，但更突出的是作者獨造之功。如詩中哀
惋淒惻、如泣如訴的筆致，以花比人，借花自喻，既不離於物，又不泥於物的手
法；詞無不達，意無不舉，淋漓盡致的藝術才力豈是邯鄲學步者所能為？明人胡
應麟在《詩藪》中談到七言歌行的創作難度時指出：「詩五言古、七言律至難外
，則五言長律、七言長歌。非博大雄深，橫逸浩瀚之才，鮮克辨此。蓋歌行不難
於師匠，而難於賦授；不難於揮灑，而難於蘊藉；不難於氣概，而難於神情；不
難於音節，而難於步驟；不難於胸腹，而難於首尾。……學者務須尋其本色，即
千言巨什，亦不使有一字離去，乃為善耳。」本詩賦授、蘊藉、步驟、首尾都臻
至佳境，尤其情致一點，更哀沁心脾，令人一唱三歎。甲戌本中有批語說：「余
讀《葬花吟》至再，至三四，其淒楚感慨，令人身世兩忘，舉筆再四，不能下批
。」作者同時人明義在《題〈紅樓夢〉》組詩中有「傷心一首葬花詞，似讖成真
自不知」之句，也表現出被此詩情致深深打動的情狀，可見本詩感人之深。王國
維指出：「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目；其辭脫口而
出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。」〔２〕《葬花
吟》一詩足以當此語。
《紅樓夢》中七言歌行的創作達到如此高超的地步，不是偶然的，除了詩人
非凡的藝術才力之外，識詩歌之體要是一個重要的因素，簡而言之，主要是作者
十分清楚什麼樣的內容需要什麼樣的形式。如小說第七十八回中，賈政命賈蘭、
賈環、賈寶玉三個各作一首憑弔ｇｕǐ＠１ｈｕa＠２將軍林四娘的詩。林四娘
為恆王姬妾，既有姿色，又精武藝，人稱「ｇｕǐ＠１ｈｕa＠２將軍」，「黃
巾」、「赤眉」起義之時，恆王因輕敵而戰敗被殺，在百官皆欲獻城投降的情況
下，林四娘出城殺敵，不敵而死。此類題材具有較為複雜的情節和戲劇性，用近
體絕句或律詩來表現不易懇切，所以作者借寶玉之口說：「這個題目，似不稱近
體，須得古體，或竟是長篇一首，方能懇切。」接下來又借眾人之口進一步闡發
自己的見解：「我說他立意不同！每一題到手，必先度其體格宜與不宜，這便是
老手妙法。就如裁衣一般，未下剪時，須度其身量。這題目名曰《ｇｕǐ＠１ｈ
ｕa＠２詞》，且既有了序，此必是篇歌行方合體的。或擬溫八叉《擊甌歌》，
或擬白樂天《長恨歌》，或擬詠古詞，半敘半詠，流利飄逸，始能盡妙。」由於
作者識詩之體要，所以其七言歌行《ｇｕǐ＠１ｈｕa＠２詞》也寫得相當出色
。其他如《好了歌》、《桃花行》等也都比較可觀，表明《紅樓夢》作者在七言
歌行上的傑出才力。
樂府在《紅樓夢》中為數不多，但成就不容忽視。如本書第四十五回，黛玉
於秋夜病臥瀟湘館，聽窗外雨聲淅瀝，在燈下翻看《樂府雜稿》，見其中有《秋
閨怨》、《別離怨》等作品之時，「不覺心有所感，亦不禁發於章句，遂成《代
別離》一首，擬《春江花月夜》之格，乃名其詞曰《秋窗風雨夕》。」此詩意飽
蘊足，不減古人高處：
秋花慘淡秋草黃，耿耿秋燈秋夜長；
已覺秋窗秋不盡，那堪風雨助淒涼。
助秋風雨來何速？驚破秋窗秋夢綠；
抱得秋情不忍眠，自向秋屏移淚燭。
淚燭搖搖𦶟短檠，牽愁照恨動離情；
誰家秋院無風入？何處秋窗無雨聲？
羅衾不奈秋風力，殘漏聲催秋雨急；
連宵脈脈復颼颼，燈前似伴離人泣。
寒煙小院轉蕭條，疏竹虛窗時滴瀝；
不知風雨幾時休，已教淚灑窗紗濕。
古樂府中《秋閨怨》、《別離怨》、《代別離》一類題目有其特定的內容，主要
描寫、抒發男女之間的離愁別緒，以淒苦哀惋為主調。所以用樂府之題，必須扣
緊題面，內容與題目相互切合方為高格。胡應麟在《詩藪》中說得好：「詩不易
作者五言古，尤不易作者古樂府。然樂府貴得其意，不得其意，雖極意臨摹，終
篇剿襲，一字失之，猶為千里；得其意則信手拈來，縱橫佈置，靡不合節，正禪
家所謂悟也。」「今欲擬樂府，當先辨其世代，覆其體裁。《郊祀》不可為《鐃
歌》，《鐃歌》不可為《相和》；《相和》不可為《清商》。擬漢不可涉魏，擬
魏不可涉六朝，擬六朝不可涉唐。使形神酷肖，格調相當，即與本題乖迕，然語
不失為漢、魏、六朝，詩不失為樂府，自足傳遠。苟不能精其格調，幻其形神，
即於題面無毫髮遺憾，焉能有亡哉！」《紅樓夢》中這首樂府哀惋淒涼，把男女
之離愁別緒，尤其秋窗夜雨中的孤獨與悲涼之情淋漓盡致地表達了出來，確實穩
穩切題，保證了樂府古題的原來滋味，不精於樂府體制者，不能達到這種境界。
騷體是古老的詩體，唐以後已不多見，但《紅樓夢》中卻有幾首。如書中薛
寶釵《與黛玉書》中的四章，林黛玉所作的《琴曲四章》，《芙蓉女兒誄》中招
魂之歌等等便是騷體形式，這種詩體原產生於戰國後期，又稱為「楚辭」體，開
創者是楚國偉大的浪漫主義詩人屈原。宋人黃伯思說過：「蓋屈、宋諸騷，皆書
楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之『楚辭』。」胡應麟在《詩藪》中指
出：「屈原氏興，以瑰奇浩瀚之才，屬縱橫艱大之運，因牢騷愁怨之感，發沉雄
偉博之辭。上陳天道，下悉人情，中嵇物理，旁引廣譬，具網兼羅，文詞巨麗，
體制閎深，興寄超遠，百代而下，才人學士，追之莫逮，取之不窮，史謂爭光日
月，詎不信夫！」屈原之後，這種騷體或曰楚辭體有不少繼作者，如司馬相如的
《長門賦》、蔡文姬的《悲憤詩》、王粲的《登樓賦》，其他如李白、韓愈、柳
宗元、蘇軾等人也有這類作品，不過從東漢以後，騷體地方性的特徵已經消失，
一般只倣傚其某些句式特點，藉以抒懷，但能大體保持騷體原來滋味、意蘊風神
若屈子之作者比較少見。《紅樓夢》中的騷體詩在這方面甚為可觀，薛寶釵《與
黛玉書》中的四章、林黛玉的《琴曲四章》雖不是「書楚語，作楚聲，紀楚地，
名楚物」，但其表達方式和情感格調確有相似之處，尤其《芙蓉女兒誄》中那段
招魂之詞，更大有屈子遺風。
在詩歌創作中，要運用什麼樣的詩體，必須明瞭其體制特徵，然後才能看菜
吃飯，量體裁衣，作騷體詩自然不能例外。這種詩體的突出特徵是「以含蓄深婉
為尚。」柳宗元曾說「參之《離騷》以致其幽」，蘇老泉說騷體有「騷人之清深
」。明人胡應麟說得更具體些：「紓回斷續，《騷》之格也；諷諭哀傷，《騷》
之用也；深遠優柔，《騷》之格也；宏肆典麗，《騷》之詞也。」在體用、格調
、詞采上騷體如此獨特，那麼擬作者要肖其形神，自然有很大難度，而《芙蓉女
兒誄》應該說在體用、格調、詞采上都酷似屈原之作。尤其「香草美人以比忠貞
，惡禽臭物以比讒佞」的藝術手法，以及牢騷、哀傷的情感格調更接近騷體原汁
原味。作者自己在此作之前便借書中人物寶玉明確表白其創作方法和創作意圖：
「奈今人全惑於功名二字，尚古之風一洗皆盡，恐不合時宜，於功名有礙之故。
我又不希罕那功名，不為世人觀閱稱讚，何必不遠師楚人之《大言》、《招魂》
、《離騷》、《九辯》、《枯樹》、《問難》、《秋水》、《大人先生傳》等法
，或雜參單句，或偶成短聯，或用實典，或設譬寓，隨意所之，信筆而去，喜則
以文為戲，悲則以言志痛，辭達意盡為止，何必若世俗之拘拘於方寸之間哉。」
一方面，我們看到作者自覺學習屈原《離騷》等騷體詩的作法，以香草美人抒發
自己的愛憎；另一方面，我們也不能不承認，作者師法屈原騷體並未生吞活剝，
「蹈襲前人的套頭」，而是取其精髓，又參以其他人的創作方法，博采眾長，鑄
造偉詞。該作品詩的部分主要取法屈原之騷體，得其神髓；文的部分則博采莊子
、賈誼、嵇康等人文章之精華。
同古體詩相比，《紅樓夢》中的近體詩不但數量更多，體制更全，而且質量
更高。
五言絕句在本書中將近十首，就其質量而言，都屬於上品。絕句又稱律絕，
又叫小律詩，它是近體詩中體制最小的一種詩體。以五言四句構成的稱為五言絕
句，每首二十字；以七言四句構成的稱為七言絕句，每首二十八字。這種四行小
詩在文學史上產生較早，後經過齊梁到唐代的格律化，定下型來，成為近體格律
詩中重要的一種。關於五言絕句，胡應麟曾有這樣的說法：「五言絕句，始於二
京，魏人間作，而極盛於晉、宋間。」「唐人模仿甚繁，然皆樂府體，非唐絕也
。」「唐五言絕，初、盛前多作樂府，然初唐只是陳、隋余響。開元以後，句格
方超。」「盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。」據此他認
為作五言絕句「須熟讀漢、魏及六朝樂府，源委分明，逕路諳熟；然後取盛唐名
家李（白）、王（維）、崔（國輔）、孟（浩然）諸作，陶以風神，發以興象；
真積力久，出語自超。」《紅樓夢》中的五言絕句看起來走的是這種路徑：一方
面明瞭其源委，對漢魏六朝的古絕爛熟於心，但另一方面在體制方法上著重取法
唐人。所以書中五言絕句大都有一聯對句，平仄也注意講究，顯示出不同於唐以
前古絕句的形式特徵。如第五回《金陵十二釵圖冊判詞》正冊判詞之一：「可歎
停機德，堪憐詠絮才！玉帶林中掛，金簪雪裡埋。」不僅講究平仄搭配，而且兩
聯都講究對仗，工穩妥貼，精美異常，是地道的唐人五絕風範。再如正冊判詞之
五：「欲潔何曾潔，雲空未必空。可憐金玉質，終陷淖泥中。」首聯對偶，全詩
也講究平仄。正冊判詞之九：「勢敗休雲貴，家亡莫論親。偶因濟劉氏，巧得遇
恩人。」首聯也講究對仗，全詩平仄也注意協調。其他如《自題一絕》、《春夢
歌》等不僅首聯講究對仗，全詩也大體講究平仄協調。當然，本書中也有極少數
不講對仗的絕句，如《金陵十二釵圖冊判詞》正冊判詞之六：「子系中山狼，得
志便猖狂。金閨花柳質，一載赴黃梁。」不但沒有對仗，而且平仄也不大講究，
顯示出唐以前五言絕句的體制特徵。其實，五絕之優劣，還不僅僅在於體制上對
仗與平仄講究與否，要看整體上的風神韻致和藝術造詣。顧玉華認為：「五言絕
以調古為上乘，以情真為得體」，〔３〕胡應麟一方面說「調古則韻高，情真則
意遠」，又特別推崇「興象玲瓏，句意深婉，無工可見，可跡可尋」，「信口而
成，所謂無意於工而無不工者」，〔４〕其實所謂「調古」，與「信口而成」，
「無工可見，無跡可求」，主要在於強調自然真淳的風格，「興象玲瓏，句意深
婉」是強調境界深遠含蓄；「情真」則不僅是五言絕，所有抒情之作都該如此。
作為五言絕句，體制特別短小，當然是要言簡意深、語近情遙，以含蓄取勝；同
時手法自然真淳，不存雕琢之跡，不露用力之痕方能顯出詩境的渾成和完整。平
心而論，《紅樓夢》中的五言絕句雖然比較講究形式技巧之精美，但由於作者非
凡的藝術才力，如大匠運斤，往往不留斧鑿之痕，所以每一首在技巧和風格上都
顯得自然天成。如《自題一絕》：「滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都雲作者癡，誰
解其中味？」語言真率，自然流出。再如第五回的《春夢歌》：「春夢隨雲散，
飛花逐水流；寄言眾兒女，何必覓閒愁。」首聯對偶何等精工，但卻毫不費力，
似乎衝口而出，有如漢魏六朝古絕句中那種樂府民歌的天籟風味。至於整體詩境
，也確實深遠有味，含蓄委婉，動人情思，顯示出作者的非凡功力。
《紅樓夢》中七言絕句的數量遠遠超過五言絕句，共計達四十九首之多。七
絕同五絕在創作難度和體制風貌上有一定的差異。胡應麟指出：「五言絕，調易
古；七言絕，調易卑。五言絕，即拙匠易於掩瑕；七言絕，雖高手難於中的。五
言絕，尚真切，質多勝文；七言絕，尚高華，文多勝質。五言絕，昉
於兩漢；七言絕，起自六朝。源流迥別，體制自殊」。當然，他同時也說明了二
者之間的共性，認為五絕和七絕「至意當含蓄，語務舂容，則二者一律也。」同
時也指出了創作七言絕句時可資師法的對象：「七言絕以太白、江寧為主，參以
王維之俊雅，岑參之濃麗，高適之渾雄，韓翃之高華，李益之神秀，益以弘
、正之骨力，嘉、隆之元韻，集長捨短，足為大家。上自元和，下迄成化，初學
姑置可也。」〔５〕看來他主張七絕主要以師法唐人為主。《紅樓夢》中的大部
分七絕取法乎上，有唐人氣象，如第六十四回《五美吟·西施》：一代傾城逐
浪花，吳宮空自憶兒家；效顰莫笑東村女，頭白溪邊尚浣沙。」俊雅秀逸，蘊藉
有味，有唐人王維詩歌風概，而且師法之跡可尋：王維《西施詠》：「當時浣紗
伴，莫得同車歸。持謝鄰家子，效顰安可希！」又其《洛陽女兒行》中有句：「
誰憐越女顏如玉，貧賤江頭自浣紗！」顯然，《紅樓夢》作者這首歌詠西施之作
的後兩句是從王維的詩中化來的，風神韻致有些神似。《紅樓夢》中的其他七絕
如《懷古絕句十首》也有唐詩風味，如《青塚懷古》：「黑水茫茫咽不流，冰弦
撥盡曲中愁。漢家制度誠堪歎，樗櫟應慚萬古羞。」《馬嵬懷古》：「寂寞脂痕
漬汁光，溫柔一旦付東洋。只因遺得風流跡，此日衣衾尚有香。」前者意蘊格調
當受杜甫《詠懷古跡（昭君）》一詩中「千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論」的
啟發和影響，後一首則借鑒了劉禹錫《馬嵬行》中「不見巖畔人，空見凌波襪。
」「傳看千萬眼，縷絕香不歇」等句的意境。不過，應該說明，《紅樓夢》中的
七絕並不是全以唐人為師法對象的，唐以後之七絕有的也在師法之列。如《對月
寓懷口號一絕》：「時逢三五便團圓，滿把清光護玉欄。天上一輪才捧出，人間
萬姓仰頭看。」其後二句便化自宋詩。據陳師道《後山詩話》記載，宋太祖趙匡
胤在黃袍加身之前曾作一首《詠月》，在念給徐鉉之時，誦到「未離海底千山黑
，才到中天萬國明」一聯，徐鉉大加頌揚，認為顯露出帝王之兆。「雨村」此二
句詩也有來日高踞萬人之上的意思，明顯是由宋太祖的詩中化來的，意蘊同出一
轍，所以小說中另一人物甄士隱馬上恭維道：「今所吟之句，飛騰之兆已見。」
只是從總體上說，《紅樓夢》中的七絕多有唐人韻味，即使其詩句並沒有借鑒唐
人，但其格調、韻味還是以酷似唐人之處為多。如《金陵十二釵圖冊判詞》中的
幾首七絕便是如此，雖未師唐人之詞，但風神則相近似。
清人劉熙載在《藝概·詩概》中指出：「絕句取徑貴深曲，蓋意不可盡，以
不盡盡之；正面不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，須如睹影知竿乃妙。絕句
於六義多取風、興，故視他體尤以委曲、含蓄、自然為尚。以鳥鳴春，以蟲鳴秋
，此造物之借端托寓也。絕句之小中見大似之。絕句意法，無論先寬後緊，先緊
後寬，總須首尾相銜，開闔盡變。至其妙用，惟在借端托寓而已。」取徑要深曲
，內容要含蓄；風格要自然，表現力要小中見大；命意措詞要借端托寓。這可以
說是五、七言絕句的創作要訣，《紅樓夢》中的絕句大體上做到了這幾點，一般
詩境都比較深曲、含蓄，總體風貌上大都自然天成，不露雕琢痕跡；以小見大，
引類喻更俯拾即是。五言絕譬如《金陵十二釵圖冊判詞》正冊判詞之一、之五、
之六，七言絕如副冊判詞一首、正冊判詞之二、之三、之七、之八、之十，《懷
古絕句十首》、《五美吟》等等，在這些方面更為突出一些，用思深而措詞婉，
屬詞又自然流轉，言簡而意賅，語近而情遙，興象玲瓏，境界渾融，堪稱上乘之
作。
非常有趣的是：《紅樓夢》中還有六言絕句，雖然數量極少，但也反映出作
者在這種詩體方面的水平。六言詩出現的年代十分久遠，有人說始於西漢谷永，
又有人說始於東方朔（見《文選·左思〈詠史〉》李善注）。而現在所能見到的
六言詩以東漢孔融的《六言詩三首》為最早，此後三國魏之曹丕、嵇康，西晉之
陸機，南北朝之王褒、庾信、陸瓊等都有少量作品，而且都是古體。唐宋以後至
於明清，六言詩也不乏作者，但大都講究聲律，已屬於近體詩，所以明人胡震亨
說：「律體有五言小律，七言小律，又六言律等（劉長卿集有之），及六言絕句
（王維集有）。〔６〕」《紅樓夢》中僅存的完整六言詩是一首絕句：「枉自溫
柔和順，空雲似桂如蘭。堪羨優伶有福，誰知公子無緣。」（第五回《金陵十二
釵圖冊判詞》又副冊判詞之二）此外有些作品雖然不屬於純粹的六言篇什，但也
可以顯示作者在六言詩上的造詣，如「無故尋愁覓恨，有時似傻如狂」；「潦倒
不通庶務，愚頑怕讀文章」（《西江月·嘲賈寶玉》二首之二）。就這些作品的
成就而言，與此前歷代六言佳作相比並不遜色。從詩史上來看，六言詩因為總是
以整齊的「雙句」形式出現，音節反覆之中沒有單音節的音步，即無音數的等差
律，缺乏五七言以「單」「復」相間迭代所產生的節奏感，聲促調板，同時又特
別講究對仗的工巧，不僅增加了創作的難度，而且更易於板滯，所以六言詩作者
不多，遠不及五、七言詩繁榮昌盛。所以宋人洪邁早就說過六言難工：「予編唐
人絕句，得七言七千五百首，五言二千五百首，合為萬首，而六言不滿四十，信
其難也。〔７〕」但我們發現《紅樓夢》中的六言詩，對仗工穩而沒有呆板單調
之弊，如前面所舉的六言絕句自然輕快，又蘊藉娟秀，尤其「堪羨優伶有福，誰
知公子無緣」一聯，即精工巧麗，又婉轉流暢。再如「漢苑零星有限，隋堤點綴
無窮」；「幾處落紅庭院？誰家香雪簾櫳？」（第七十回《柳絮詞·西江月》）
既典麗含蓄，又流轉自然，毫無用力之痕。這是妙於融化、技法高超的作者才能
達到的境界。
五言律是《紅樓夢》的又一種重要的詩體，據統計，達八首之多，成就也比
較突出。
五言律詩，兆自梁、陳，「永明體」為其初祖。入唐以後，經過「初唐四傑
」的努力，進一步趨於整飾，但仍未正式定型，到沈佺期、宋之問之
手「回忌聲病，約句准篇」，才真正定型。五言律詩在初唐定型，又在唐代達到
這一詩體的極致。胡應麟在《詩藪》中說：「五言律體，極盛於唐。」並對其格
調、流派作了較為精當的分析：「要其大端，亦有二格：陳（子昂）、杜（審言
）、沈(佺期）、宋（之問），典麗精工；王（維）、孟（浩然）、
儲（光羲）、韋（應物）清空閒遠，此其概也。然右丞（王維）贈送諸什，往往
闌入高（適）、岑（參）；鹿門（孟浩然）、蘇州（韋應物），雖自成趣，終非
大手。太白風華逸宕，特過諸人。而後之學者，才非天仙，多流率易。唯工部（
杜甫）諸作，氣象嵬峨，規模宏遠，當其神來境詣，錯綜幻化，不可端倪。千古
以還，一人而已。」這大體上勾畫出唐代五言律的總體輪廓。
《紅樓夢》中的五言律詩在創作構思上呈現出多樣化的特點，反映出作者雄
厚的藝術才力。大凡作詩，主要在於情、景二端。五言律詩的結構，往往是前起
後結，中間四句一般是兩句景，兩句情，這可以說是通例。「初唐多於首二句言
景對起，止結二句言情，雖豐碩，往往失之繁雜。晚唐則第三、四句多作一串，
雖流動，往往失之輕狉，俱非正體。惟沈（佺期）、宋（之問）
、李（白）、王（維）諸子，格調莊嚴，氣象宏麗，最為可法。第中四句大率言
景，不善學者，湊砌堆疊，多無足觀。老杜諸篇，雖中聯言景不少，大率以情間
之。故習杜者，句語或有枯燥之嫌，而體裁絕無靡冗之病。此初學入門第一義，
不可不知。８」大致說來，五言律詩的結構和構思主要是這樣幾種，即前起後結
，中間二景二情式；二景對起，止結言情式；前起後結，三、四串而五、六寫景
式；前起後結，中間四句寫景式；前起後結，中間以情間景式。此外尚有景起情
結，中間四句寫景式及前起後結，中間以情代景等方式。《紅樓夢》的作者在創
作五言律時對這幾種方式大都有所嘗試。如《中秋對月有懷口占一律》與《姽嫿詞》三首之二為前起後結，中間以情間景式的構思方式，《大
觀園題詠》中《世外仙源》、《有鳳來儀》、《杏簾在望》為前起後結、中間四
句寫景的構思方式；而《蘅芷清芬》和《怡紅快綠》則是景起情結，中間四句寫
景，即前六句皆為景物描寫，只有最後兩句抒情、收束的構思方式。全書採用前
起後結、中間二句景、二句情的通例的只有《真真國女兒詩》一首。從總體上看
，作者對五言律多種構思方式的運用還是比較在行的，如《蘅芷清芬》和《怡紅
快綠》二首前六句都是鋪排景物，只有後兩句以言情作為收束。如果功夫不到家
，五言律中前六句都以寫景出之，往往難免繁雜板滯之病，不用說唐以後的詩人
，就是唐人本身如初唐一些詩人也常常出現這類弊端，但這兩首詩卻能在大量的
景物鋪排中完成起、承、轉、合的結構變換，而且自然流轉，並保證了詩境的渾
融完整，不能不說功力不凡了。《世外仙源》與《有鳳來儀》為前起後結、中間
四句寫景的格式，一般作者常犯的毛病是中間兩聯景物描寫、鋪陳陷於堆砌，缺
乏變化與靈動之氣，顯得平板，而這兩首詩則在景物描寫的同時，完成了承接和
轉換的過程，又顯得自然妥貼，沒有生硬之感，這是技法純熟的表現。《中秋對
月有懷口占一律》中間兩聯以情間景，這往往是更難把握的。這種方式常常因為
沒有景物點綴而顯得枯燥乏味，但本詩卻沒有這樣的弊端：
未卜三生願，頻添一段愁。
悶來時斂額，行去幾回頭。
自顧風前影，誰堪月下儔？
蟾光如有意，先上玉人樓。
不僅前起後結水到渠成，又留下無窮意味，而且中間兩聯以情間景，情景交融，
又錯綜隨意，把「雨村」對女子的傾心與陶醉，以至於苦苦思戀、想入非非的心
態表現得十分充分。《真真國女兒詩》作為五律通例，寫得當行本色：「昨夜朱
樓夢，今宵水國吟。島雲蒸大海，嵐氣接叢林。月本無今古，情緣自淺深。漢南
春歷歷，焉得不關心？」此詩在結構上起、承、轉、合，自然流美，意境上更有
唐人風概：興象玲瓏，意蘊深長；情化的景，景化的情；水乳交融，難以句摘。
全書八首五律之中，這一首的成就是突出的。
在《紅樓夢》一書中，七言律詩佔有相當大的比例，共計三十六首，應該說
這是作者在詩歌創作上最見功力的詩體之一。一個非常突出的現象是：小說中的
七律常常是以組詩的現象出現，如《四時即事》的四首七律、《詠白海棠》四首
七律、《菊花詩》中的十二首七律便是這方面的明顯例證。在近體詩中，七言律
是最難作的，因為「七律束於八句之中，以短篇而須具縱橫奇恣、開闔陰陽之勢
，而又必須起結轉折，章法規矩井然，所以為難」。〔９〕胡應麟在《詩藪》中
說得更為清楚：「古詩之難，莫難於五言古；近體之難，莫難於七言律。五十六
字之中，意若貫珠，言如合璧。其貫珠也，如夜光走盤，而不失迴旋曲折之妙；
其合璧也，如玉匣有蓋，而絕無參差扭捏之痕。纂組錦繡，相鮮以為色；宮商角
徵，互合以成聲。思欲深厚有餘，而不可失之晦；情慾纏綿不迫，而不可失之流
。肉不可使勝骨，而骨又不可太露；詞不可使勝氣，而氣又不可太揚。莊嚴，則
清廟明堂；沉著，則萬鈞九鼎；高華，則朗月繁星；雄大，則泰山喬岳；圓暢，
則流水行雲；變幻，則淒風急雨。一篇之中，必數者兼備，乃稱全美，故名流哲
匠，自古難之。」七言律形成於唐，又在唐代達到極致。雖然它形成之期晚於五
言律，但它更能體現唐代詩人的藝術創造力。吳淇在《古詩十九首定論》中說：
「漢詩體錯出，惟五言純乎一朝之制，亦猶詩體備於唐，而獨七言律為唐之專制
也。」雖然代表唐詩成就的詩歌體制不僅僅是七律，但七言律詩是唐代新興的詩
體則是事實，它在唐代得到長足的發展，成為詩國奇葩。
《紅樓夢》中的七律在章法結構、遣詞命意、情思格調上可以說已至佳境。
從章法結構和遣詞命意上看，大部分作品都能做到起承自如，轉合靈便，極盡回
旋曲折之妙，同時對仗精工，又不失流動之態。如第三十八回《菊花詩》中的《
詠菊》：
無賴詩魔昏曉侵，繞籬欹石自沉音。
毫端運秀臨霜寫，口角噙香對月吟。
滿紙自憐題素怨，片言誰解訴秋心？
一從陶令平章後，千古高風說到今。
本詩中起句很有章法，不見底下的，又留下無窮地步；第二聯承接順暢，「意若
貫珠，言如合璧，」毫不突兀，毫不費力。第三聯轉折生發，自然引伸，既在情
理之中，又出人意料之外；結聯收束得法，「如玉匣有蓋，而絕無參差扭捏之痕
」。從整體結構上看，全詩可以說是珠聯璧合，起、承、轉、合，章法規矩井然
。劉熙載在談到律詩的結構和遣詞的時候說：「律詩不難於凝重，亦不難於流動
；難在又凝重、又流動耳。律體可喻以僧家之律：狂禪破律，所宜深戒；小禪縛
律，亦無取焉。」〔十〕本詩便取得了這種折中的效應：兩聯之中，精切而又渾
成，工密而又古雅；整嚴而又流動。偶對工致，既不偏枯，又不板弱，恰到好處
；結構嚴謹，沒有散松之累，但也無呆悶之氣。從情思格調上說，本書中的七律
也屬於上乘，不僅上舉這首韻味深長，言有盡而意無窮，引人遐思，其他作品也
大都有此風致，以情味雋永、寓意深遠、以小見大稱勝，如第三十八回《螃蟹詠
》其三：
桂靄桐陰坐舉觴，長安涎口盼重陽。
眼前道路無經緯，皮裡春秋空黑黃。
酒未敵腥還用菊，性防積冷定須姜。
於今落釜成何益，月浦空餘禾黍香。
本詩借詠螃蟹而諷刺心懷叵測、橫行一時的邪佞之徒，但用思深而措詞婉，既不
劍拔弩張，也不晦澀難懂，言簡而意深。作者在書中一方面借眾人之口說此詩「
諷刺世人太毒了此！」但首先肯定「這是食螃蟹的絕唱！這些小題目，原要寓大
意，才算是大才。」又特別指出：「看到這裡，眾人不禁叫絕。寶玉道：『罵得
痛快！我的詩也該燒了』。」這表明，以小寓大，意興深遠不是偶爾為之，而是
作者的自覺藝術追求。總之，從總體上考察，《紅樓夢》中的七律，無論是章法
結構還是意蘊格調，都已入妙，不可等閒視之。
除以上數種詩體之外，《紅樓夢》中還有兩首排律。在近體律詩中，八行體
是一種相對定型的體式，而稱五韻八行以上的律詩為排律。排是排比的意思，是
說它的體式特點是按照八行體律詩的粘對規則和中間對仗的形式一聯一聯地排比
下去的。同八行體律詩分五律、七律一樣，排律也分為五言排律和七言排律。本
書中的兩首排律屬於五言排律。這種詩歌體制產生較早，齊梁時代已有試作，而
在唐代達到極盛。所以詩論家認為「作排律先熟讀宋（之問）、駱（賓王）、沈
佺期）、杜（審言）諸篇，仿其布格措詞，則體裁平整，句調精嚴
。益以摩詰之風神，太白之氣概。既奄有諸家，美善鹹備，然後究極杜陵，擴之
以宏大，浚之以沉深，鼓之以變化，排律之能事盡矣。」〔１１〕《紅樓夢》中
的兩首五言排律是即景聯句形式，這種形式相傳產生於漢武帝時期的「柏梁詩」
，可謂源遠流長，但近乎文字遊戲，雖歷代不乏作者，但佳作甚少。本書中的聯
句體排律如果單就詩歌本身的藝術水準而言，成就不及其他詩體，如其《蘆雪庵
即景聯句》便顯得缺少章法。所以野鶴在《讀紅樓札記》中評道：「起首插入鳳
姐，自是新妙，然後半太嫌雜亂，毫無精采，」「且黛玉聯句中既有『斜風仍故
故』，又有『無風仍脈脈』，斷無此覆疊之法。雪芹於此似欠檢點。」其實，《
蘆雪庵即景聯句》的寫作水準是服從於小說的情節和人物表現的實際需要的，當
時是即景聯句，倉促而成，十幾個人雜亂搶聯，正如作者托湘雲之口所說的：「
我也不是做詩，竟是搶命呢！」這類「搶命」之作如果脈絡分明，自然貫通，渾
然一體，那將影響小說情節的真實性，與實際生活相去太遠。就如同第四十八回
香菱學詩的那一段情節，她作的前兩首詩水平低是真實的，符合初學者的實際，
因而情節也顯得真實可信，如果那兩首詩爐火純青則超出常理，那樣作者可真是
有些「欠檢點」了。相比較而言，《中秋夜大觀園即景聯句三十五韻》由於是兩
人聯句，又較從容，所以全詩在結構和佈局上，尤其是在遣詞命意方面便顯得自
然渾成，脈絡分明，從意蘊上看又比《蘆雪庵即景聯句》深婉含蓄，韻味悠長：
三五中秋夕，（黛玉）清游擬上元。
撒天箕斗燦，（湘雲）匝地管弦繁。
幾處狂飛盞？（黛玉）誰家不啟軒？
輕寒風剪剪，（湘雲）良夜景暄暄。
爭餅嘲黃發，（黛玉）分瓜笑綠媛。
香新榮玉桂，（湘雲）色健茂金萱。
蠟燭輝瓊宴，（黛玉）觥籌亂綺園。
分曹尊一令，（湘雲）射覆聽三宣。
骰彩紅成點，（黛玉）傳花鼓濫喧。
晴光搖院宇，（湘雲）素彩接乾坤。
賞罰無賓主，（黛玉）吟詩序仲昆。
構思時倚檻，（湘雲）擬景或依門。
酒盡情猶在，（黛玉）更殘樂已諼。
漸聞語笑寂，（湘雲）空剩雪霜痕。
階露團朝菌，（黛玉）庭煙斂夕棔。
秋湍瀉石髓，（湘雲）風葉聚雲根。
寶婺情孤潔，（黛玉）銀蟾氣吐吞。
藥經靈兔搗，（湘雲）人向廣寒奔。
犯斗邀牛女，（黛玉）乘槎訪帝孫。
盈虛輪莫定，（湘雲）晦朔魄空存。
壺漏聲將涸，（黛玉）窗燈焰已昏。
寒塘渡鶴影，（湘雲）冷月葬花魂。
……
一般說來，排律這種詩體不難於起結，而難於中間部分的鋪排對仗。因為這部分
是全詩的主體，過於精工則易於板滯，缺乏生氣；如果不工又必然雜亂鬆散，沒
有章法。這就要求作者節之中和，恰到好處，既要屬對工穩，又要開合自如；既
要鋪排整齊，又要轉換流動。精工與渾成結合，整贍與靈動並存；迴旋曲折，左
右如意。「寓古雅於精工，發神奇於典則；熔天然於百煉，操獨得於千鈞；古今
名家，罕有兼備此者。」〔１２〕這首聯句體五言排律與這種境界當然還有差距
，主要表現在個別對句在開合上還不十分自然，聯語之間轉換也有不夠靈活自如
之處，但就總體來說還稱得上章法自如，開合有致；而其中有些聯語如「寒塘渡
鶴影，冷月葬花魂」等措詞之精，對仗之工，意境之深，實在令人歎服。
在中國詩歌史上，一個人兼善多種詩歌體式，無論古體，近體，灑翰即工，
卓然成篇，成就蜚然，首推杜甫，他「上薄風雅，下該沈宋；言奪蘇李，氣吞曹
劉；掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗；盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專」，〔
１３〕是公認的集大成者，前無古人，無難為繼。《紅樓夢》的作者在詩歌創作
上，尤其是在運用多種詩歌體式方面當然不能與老杜同日而語，不過從杜甫以後
的詩史上看，能像曹雪芹這樣兼善如此眾多的詩歌體式的詩人能有多少？恐怕屈
指可數。僅從這一點上說，我們就不能不承認曹雪芹在清代詩壇，以至於整個中
國詩史上的特殊地位。