《紅樓夢》的詩性美
《紅樓夢》是詩化的小說，詩性美是《紅樓夢》藝術美的組成部分。
從寫作工程學的角度說，文體交叉是產生文體新樣式的創造性操作，詩歌與小說的交叉，將同時發揮這兩種文學體裁的長處。其實，廣義一點說（例如相對于思性文來說），詩歌與小說都屬於詩性文的範疇。因此，對於《紅樓夢》中種種不符合小說一般規律的詩化描寫，我們不認為它是不成熟或不符合某種創作原則，而認為它是一種藝術美。
《紅樓夢》的詩性美，不僅表現在詩詞曲賦的大量運用上，還表現在結構抒情化、描寫超常化和意境化等方面。
（一）
《紅樓夢》中，大量的豐富的詩詞曲賦的運用，是它的詩性美的直接體現。
《紅樓夢》被稱為文體眾備的小說，它幾乎使用了我國幾千年來流傳下來的所有傳統的和民間的韻文形式，其數量之多也是空前的。據統計，《紅樓夢》中的韻文作品有22種、238篇（首）之多。
中國小說夾有詩詞，這是從中國白話小說的始祖——話本開始的。原因當然很複雜。據魯迅說「大約是受了唐人的影響：因為唐時很重詩，能詩者就是清品；而說話想攀仰他們，所以話本中每多詩詞，而且一直到現在許多人所做的小說中也還沒有改。」〔1〕就是說， 封建社會重詩輕小說，把小說稱為「小道」，稱為「下流文人」的「口孽」，小說家為了提高小說的地位就在小說中夾上詩詞。這當然是一個原因。另外，唐以後，詩歌無論在文人層還是在民間都極為流行，在小說中加進詩詞，也是為了吸引讀者。這也是一個重要原因。
不過，《紅樓夢》以前的小說，其詩詞多是游離於情節和人物之外（《紅樓夢》中也有這個痕跡），甚至有的把情節和人物的敘述描寫搞得支離破碎，因而體現不出來小說的詩性美，《紅樓夢》的獨創性則在於把詩詞變成情節和人物性格發展的組成部分，與敘述文字相得益彰，因而也就透出一種濃重的詩意。
首先，紅樓詩詞作為組成情節、豐富情節、推動情節的元素融合在敘述之中。
作品中敘述人的詩詞，不光是為了抒發作者的情懷，而且是為了豐富和推動情節。如開篇的「滿紙荒唐言」一首和結尾的「說到辛酸處」一首，就絕非一般章回小說的俗套所能比擬的。脂評在談到「滿紙荒唐言」一詩時說它是「第一首標題詩」，並說：「能解者方有辛酸之淚，哭成此書。」評點派紅學家洪秋蕃說：「『滿紙荒唐言，一把辛酸淚』，謂荒唐言中皆辛酸之淚，非無故而為此讕言也。又云『都雲作者癡，誰解其中味』，謂世之讀書者不窺底蘊……亦癡人之癡耳。」〔2 〕這說明「滿紙荒唐言」一詩不僅總領故事，提起全篇，而且兼有提醒讀者、設置懸念的作用。如果我們再與書末的「說到辛酸處」一首對著看，此作用則更明顯。洪秋蕃稱後者為「總結詩」，並說：「到底出於含蓄之筆」，「讀是書者總宜細心潛玩」。那麼，前者標題，後者總結，前有提醒，後留餘味，則此二詩在情節發展中的作用可謂大矣。
書中人物吟唱的詩歌，也都具有豐富發展情節的作用。如跛足道人唱的《好了歌》和甄士隱的《好了歌注》，不僅全盤否定了封建末世所反映出來的追求目標和道德風尚，也不僅流露出作者的一切皆空的虛無主義思想，而且還預示了全書的情節走向，雖然不像脂評說的那樣句句落實，但總體上確有推動情節的作用，正如評點派紅學家王希廉所說：「跛足道人《好了歌》及甄士隱註解，是一部紅樓夢影子。」〔3〕
此外，像《紅樓夢》十二支曲的「大有深意」，《葬花吟》的「似讖成真」，懷古詩的「傷古悼今」，甚至詠白海棠、詠菊花等詩作，也都或多或少地在情節佈局中起到微妙的作用，就連一個謎語、一副楹聯也常常預示著全書的發展趨向。
總之，紅樓詩詞融入情節（詩詞即情節）必然給敘述帶來詩意。詩化於情節，帶來情節的詩化，作用於讀者的則是詩性的美感。
其次，紅樓詩詞還被用來作為一種藝術手段塑造人物。
曹雪芹具有詩人的氣質，他在描寫人物性格的發展過程中，常常自覺不自覺地以詩詞、駢文等來突顯和點化，既使人物栩栩如生，又使描繪滲入了感情。如：用駢文刻畫人物肖像，以詩句來烘托人物的心情，以詩句來點染人物的結局，等等。這些雖是我國話本、章回小說的傳統，但曹雪芹並未濫用舊套，而是別出心裁，自出機杼，即使引用別人的詩句也是恰到好處，起到了畫龍點睛的作用。
以人物自己作的詩來刻畫人物自己的個性，這是《紅樓夢》的創造。《紅樓夢》中的人物，特別是紅樓女兒能寫詩，能起詩社、限題吟誦，這本身就具有詩意。詩，淨化了紅樓女兒的品格，表現了她們的才氣、靈氣、稚氣和水一樣的清純的靈魂。黛玉、湘雲、寶釵、探春等自不待言，就是香菱也能在黛玉的指導下「自學成才」，而使其品格脫離了俗人的層次，而成為名副其實的「根並荷花一莖香」的香菱了。不僅如此，紅樓人物所作的詩詞還是人物的自我寫照、自我塑造，使人物性格個性化、鮮明化、豐富化。比如：同是填柳絮詞，湘雲填的豪爽俊逸，寶釵填的渾圓功利，而黛玉填的則是哀怨纏綿，柳絮詞本身就塑造了不同的性格。李紈是書中「女子無才便是德」的典型，所以就吟出「精妙一時言不盡，果然萬物有光輝」等較低層次的詩句，而王熙鳳本來不識多少字，又無詩情，所以只能作一句「一夜北風緊」。此外， 如第1回賈雨村所吟的詩與對聯，活畫出一個野心勃勃、待價而沽的封建官僚的心理。第17回寶玉在大觀園所題對額，使一個天資聰穎、才華橫溢的翩翩少年躍然紙上，相比之下，賈政這個酷愛讀書，大有祖父遺風的才子，卻是捻斷髭鬚，隻字未成。這個賈府的大才子，原來只是一個不學無才的泥做的「祿蠹」而已。
以詩詞表現人物是人物詩化的一個方面，諸如：黛玉的超群脫俗，寶釵的嫻靜淑雅，湘雲的豪爽超拔，妙玉的孤傲高潔，都能從她們所吟的詩詞中表現出來。人物性格與其詩詞水乳交融，既是理解紅樓詩詞的關鍵，又是評價紅樓詩詞的主要標準。有的論者貶低紅樓詩詞的價值，認為它似乎沒有什麼傳世之作，這是值得商榷的。曹雪芹如果離開人物性格來炫耀自己的詩才，豈不是流於「開口『文君』，滿篇『子建』」，「在作者不過要寫出自己的兩首情詩艷賦來」的舊套了嗎？「非不能也，屑而不為也。」（脂評）
（二）
在小說情節結構上，附以悲劇的情感結構線，使情節佈局帶有抒情化色彩，這是《紅樓夢》詩性美的又一表現。
「詩緣情而綺靡」〔4〕。但是，一般來說，詩歌的情性美， 主要是表現在它的內在的抒情結構上，即以情感流動為線索。郭沫若說：「詩的本質乃是情緒的潮流」。〔5〕郭小川說：「一般抒情詩， 我以為，在通常情況下，總是以情緒（感情）的變化和層次來貫穿的」。 〔6〕詩歌，總是或明或暗，或單線，或雙線，或多維輻射地貫穿著情感結構線，藉以抒發詩人的高低、急緩、斷續的喜怒哀樂情緒的流動，從而體現出詩歌的情性美。
小說則不然。小說要敘述事件，描寫人物（即情節結構），其情感多是自然流露，或作者在某處站出來直接抒發。因此，一般小說沒有貫穿全篇的情感結構線，長篇小說更是如此。
然而《紅樓夢》卻能在情節結構上附以情感結構線，並且使二者水乳交融，這對創作來說，是難以做到的。曹雪芹是偉大的小說家，又是一個天才的詩人。由於他的深厚的生活根基，豐富的情感積澱，濃重的悲劇意識和強烈的情緒鬱結，使得他在處理這兩條線的結合上得心應手。他既能現實主義地冷靜地敘述描寫，又能使全書「字字看來皆是血」〔7〕， 在情節發展過程中自然形成一條時隱時現由低到高的哀婉與悲悼的情感結構線，使讀者始終受到這種情感的熏陶和感染。這是《紅樓夢》的奇特之處，也是它的感人之處。
這條悲劇的抒情線在前5回就定下了基調。前5回是作品的開端。從情節結構看，它描寫了環境，進行了必要的背景、時空、人物、故事的交待。但作者並未止於此，而是別具匠心地借神話意象抒發了悲悼之情。不論是石頭無才補天、幻形入世的故事，還是絳珠仙草對神瑛侍者還淚的故事，都充滿著辛酸之淚。到第5回這種氣氛就更濃烈了。 賈寶玉神遊太虛幻境，看到的是「堪歎」、「可憐」的對聯，進的是「薄命司」，飲的是「千紅一窟（哭）」的茶和「萬艷同杯（悲）」的酒，又聽到了那蕩氣迴腸的「懷金悼玉」的「紅樓夢」十二支曲。從情感結構說，前5回是全書的起興，為全書的抒情定下了悲哀淒婉的基調。這樣，前5回是情節的開端，也是抒情的起興，二者相輔相成， 使「《紅樓夢》開卷一敘便與群書不同，爭欲走馬讀之。」〔8〕
在小說的腹心部分，這條悲劇的情感結構線，一直牽扯著讀者的心。第13回秦可卿給鳳姐托夢，預言榮華一時，樹倒猢猻散的下場，從情節看，未必是必要情節，從人物看，也未見得是秦可卿性格發展的必然，但卻是情感抒發之所必需。正如脂評所云：「此回可卿夢阿鳳，作者大有深意。惜已歸末世，奈何奈何！」第16回元春封貴妃，卻又有秦鍾之死。第18回元妃省親，所謂「烈火烹油，鮮花著錦之盛」，卻呈現出母女間一片哭聲。第22回賈政悲讖語，其實是作者借賈政抒發感憤「以燈謎伸詞致意，自解自歎」（脂評）。第27回黛玉葬花，實際上寓含千紅一哭、萬艷同悲的蘊意。脂評說：「《葬花吟》是大觀園諸艷之歸源小引，故用在餞花日諸艷畢集之期。」那落紅陣陣，具有廣泛的象徵意義。「一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知」，是作者借黛玉之口悲悼紅樓女兒，又借寶玉的慟哭，拋灑他的同情之淚。第75回，仲秋節寧府夜宴，祠堂發出了神秘的「長歎之聲」。76回，凸晶堂賞月時的淒冷的環境和悠揚嗚咽的笛聲，湘雲、黛玉的「寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂」的悲寂淒清的聯句，無不托物言志，情景交融，悲劇的抒情基調越來越高昂。在我們把上述情節聯繫起來閱讀的時候，就會深深地被這條悲劇抒情線所震憾。
在細節描寫中，作者還一再進行回應、點化。鳳姐過生日本是大喜事，卻出現賈璉偷情的鬧劇；蘆雪庭聯詩這是最感人的場面，平兒卻丟了一隻鐲子；在群芳開夜宴這樣自由的氣氛中，卻有「開到荼蘼花事了」的悲簽，等等。總之，不管怎麼美好、怎麼熱鬧的描寫，總會給人留下一絲惆悵、哀愁或遺憾。這就是所謂「偏於熱鬧處寫出大不得意之文」。有時作者甚至有分寸地（不像某些敘事詩那樣彆扭）進行情節的扭曲和變形，以適應抒情的需要，以至於在讀者心中造成一種心理期待：每當讀到美好、熱鬧的地方，總是擔心悲劇的來臨，越寫得美好，這種擔心就越厲害。
到了後40回，則是大故迭起，悲劇的抒情筆調越來越強，直到黛玉慘死，寶玉出走，把懷金悼玉之情推向了高潮。有的論者說後40回「從情節上大體完成了寶黛愛情悲劇，但黛玉死後情景（包括寶玉感情上的反應）的描寫卻相當平庸淺俗，前八十回情節描寫中愈來愈濃重強烈的悲劇氣氛和抒情基調，在這裡並未得到應有的強化和深化。」〔9 〕這是值得商榷的。我們且不去說黛玉臨死前焚稿時那種難以言狀的痛苦，身邊只有兩個丫環一個寡婦的淒慘，臨死前那「寶玉，寶玉」的慘叫聲，那「竹梢風動，月影移牆，好不淒涼冷淡」的情景交融的描寫以及作者的悲天愴地的呼聲：「嗚呼！香魂一縷隨風散，愁緒三更入夢遙」，通過這些描寫作者是如何抒發其悲憤之情；就是寶玉出走之前的告別也是寫得至情流露，感人肺腑：賈寶玉給母親跪下，滿眼流淚，磕了三個頭，說他要中個舉人報答母親，一輩子的事也就完了；他深深地給寶釵作了一揖，要她等著喜信兒；和眾人一一告別之後，寶玉則嘻天哈地，仰面大笑地說：「走了，走了，不用胡鬧了，完了事了！」讀了這意在言外的生離死別的描寫，難道我們不也像王夫人、寶釵一樣淚流滿面、幾乎失聲痛哭嗎？這真是「傳神文筆足千秋，不是情人不淚流」。總之，在後40回中，前80回的愈來愈濃重強烈的抒情基調得到了充分的強化和深化，如果不是對後40回抱有先入為主的成見的話，是會得出這個結論的。
（三）
《紅樓夢》的詩性美還表現在詩歌的超常性的藝術手法的運用上。
什麼是詩歌的藝術手法呢？抑或說，詩歌有些什麼不同於其他文藝樣式的藝術手法呢？古今中外文論家有過各種學說，又加之「方法」的品格是常常可以獨立和遷移的。因而，討論起來非常麻煩。本文無意進行這種討論。從寫作工程學的角度說，研究一下詩歌藝術手法的特點或作用，倒是很有操作價值。我個人認為，詩歌的藝術手法的特點或作用基本上可以說是表現「超常」的，諸如：比興、誇張、通感、象徵、變形、扭曲、錯位以及多時空、朦朧、自由聯想等等，都是表現「超常」的。就是說，詩歌用這些手法使它的意象、情感、思維都超出常規，這樣才能有詩情畫意。清人劉熙載在《藝概》中說：「文所不能言之意，詩或能言之，大抵文善醒，詩善醉」，就是說，由於詩的超出常規，卻能表達出文章所不能表達的思想情感。台灣詩人餘光中也說過：散文像走路，詩像跳舞；散文像水，詩像酒；散文像說話，詩像唱歌（大意）。這都是說詩的超常性。所以，當代著名學者孫紹振說：詩要使情感越出常規。有的學者把中國詩的創作方法分成寫實、外張、錯變三種，實屬創見。但從史的角度看，我以為這卻是中國詩發展的遞進的三個階段。就是說，詩追求超常、錯變，是趨向成熟的表現。因此我們說，超常性是詩的藝術手法的特點或作用。在中國文學史上，這些表現超常的手法是很少用於小說的。當然，在西方現代派小說中，它們是被普遍運用的。但在《紅樓夢》時不是這樣。《紅樓夢》的獨創性恰恰在於這些超常性的詩的藝術手法的運用上，因而也就具有了詩性美。
問題還不僅僅如此。《紅樓夢》在這方面的獨創性還不僅表現在運用神話、夢境使情節離開現實（相對來說，這容易做到。《水滸傳》、《三國演義》、《西遊記》等都這樣做了），更重要的是在現實的日常生活的描寫中表現某種超常性，它能把筆控制在常規的邊緣、似與非似之間，使情節既符合現實又有某種變態，表現了曹雪芹高度的藝術分寸感和藝術辯證法修養。
《紅樓夢》中有許多交待是模糊的。如：《紅樓夢》寫的是哪個朝代的事？大觀園在北京還是在南京？紅樓女兒纏足沒有？乃至於時令、年齡、穿著等等，都給人留下許多謎。這實際上是運用了詩的變形朦朧的寫意手法。當你讀完它的栩栩如生的貼近生活的藝術描寫時，你又確信它寫的就是中國18世紀的封建社會，就是滿清的貴族家庭。有時，作者進行一些變形、扭曲。如：瀟湘館的千百竿翠竹能不能生長在北方？稻香村的幾百株杏花能不能在秋天「噴火蒸霞」般地開放？這似乎值得研究。然而，這些描寫是那樣的含義深刻，與人物性格是那樣的契合，又是那樣的詩意盎然。人們受了它的感染之後，也就不再去思考它是否違背細節真實了。
照書上描寫推算，林黛玉進賈府時才6—7歲。6—7歲的小女孩能不能表現得那樣？能不能「淚光點點，嬌喘微微」，「閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風」？這似乎有些超常。然而在閱讀的時候，誰也沒有感到這樣寫象娃娃演京劇那樣滑稽好玩，而是深深地被這些描寫的綿綿詩情所打動。如果仔細再一想，可能是成熟的早吧？康熙大帝不是十幾歲就主朝政了嗎？似乎也下不了不合乎生活真實的結論。
變形的詩歌創作手法突出地表現在人物塑造上。曹雪芹不僅善於描寫人物的常態，而且還非常善於描寫人物的變態。通過變態描寫，深刻地揭示了人物性格。但這種變態又不是精神失常，而是處於精神分裂與常態心境之間，所以它既是現實的，又是詩意的。
這最突出地表現在寶黛的癡情上，《紅樓夢》中稱之為「癡病」、「呆病」。如賈寶玉的摔玉、砸玉、痰迷、瘋顛；林黛玉的剪香袋、絕粒、迷本性等等，都屬於變態描寫。第57回，紫鵑用「林妹妹回蘇州」來試寶玉，作家用詩歌的變形手法淋漓盡致地表現出寶玉對黛玉的癡情。按一般理解，寶玉的表現：出汗、眼直、流津、手冷等等，以至於說：「除林妹妹，都不許姓林的！」把自行船工藝品當成載林妹妹的真船，把紫鵑留在身邊林妹妹就走不了等等都屬反常，但又不是精神失常。書上還讓太醫診斷為什麼「痰迷之症」。通過這一變態描寫，道出了亙古未有的癡情。
在小說後40回，這種描寫更精彩。「續作確是相當善於寫這種精神狀態的異常化。」〔10〕第96回寫寶黛在迷本性的情況下見面。兩人相見，禮節全無，「也不問好，也不說話，也無推讓」，只是面對面的傻笑。後來黛玉說道：「寶玉，你為什麼病了？」寶玉笑道：「我為林姑娘病了！」這些行動、語言把在場的襲人、紫鵑嚇得目瞪口呆。但這決不是精神失常的病態表現，讀者從這裡看到的是除卻封建禮教外衣的赤心和真情。正如王蒙所說，這表現了寶黛的「心貼心，心哭心，心換心的刻骨銘心的境界和體驗！」〔11〕
第62回寫湘雲醉臥芍葯裀也用了許多詩歌藝術手法，意、象錯接，感覺錯位，誇張象徵，出乎預料之外，又在情理之中，寫得情景交融，物我合一，透露出濃重的詩情畫意。就連構思也是詩化的。可以說，除了詩人，很難設想會設計出這樣一個場面。按照常理，一個貴族小姐怎麼會像醉漢一樣躺在石頭上睡著了呢？而且還是「滿頭臉衣襟上皆是紅香散亂」；而且還是「用鮫帕包了一包芍葯花瓣枕著」，口中唸唸有詞；而且還有「一群蜜蜂蝴蝶鬧嚷嚷的圍著」，你可以想像這是錦心繡口的史湘雲嗎？武松還差不多！但仔細推敲起來，在大觀園的特殊環境裡，在慶生辰的宴會後，又是史湘雲這樣的性格，加之「原是納涼避靜的，不覺因多罰了兩杯酒，嬌娜不勝，便睡著了」的心理描寫，就又會覺得這樣描寫既合情合理又詩意盎然了。
賈珍與秦氏有染，作者採取了隱蔽的變形手法進行描寫。第13回秦可卿死後對賈珍的描寫真是一絕。總的看來，作者並未進行出格的變形：悲痛是人之常情，哭也沒有什麼大驚小怪；但總給人一種不正常的感覺：賈珍對秦氏來說，是翁非婿，哭而至於像「淚人一般」，悲痛而至於用杖，令人覺得反常而又不好說出口。這真是「像外之象」，「意在言外」，「有不可言之理，不可述之事，遇之默會於意象之表」〔12〕，實在是絕妙之極！
讀《紅樓夢》，我們經常在感憤涕零之餘，拍案叫絕之後，提出「這可能嗎？」的疑問，但未及和別人討論，卻又自我否定了。這主要是因為作者成功地有分寸地運用了超常的詩歌藝術手法的結果，使讀者在似與非似之間得到了詩性的美感享受。
（四）
描寫意境化，能使讀者受到詩情畫意的感染，這也是我們讀《紅樓夢》的共同感受。
意境，這是中國古典美學術語，發展到今天，亦是多義的、涵蓋很廣的範疇。按一般理解，所謂意境即意與境的統一交融，達到主客觀統一的藝術境界，即司空圖所說的「思與境偕」〔13〕，王國維所說的「意與境渾」〔14〕，王夫之所說的「情景各為二，而實不可離，神乎詩者，妙合無限」。〔15〕
詩，正如王國維所說「以境界為上。有境界則自成高格，自有名句」。但意境（或曰境界）並不為詩歌所獨有。從史的方面看，它雖起於詩歌，但散文、戲劇、繪畫、舞蹈也都講意境，即在中國古典小說中描寫意境化也不是自《紅樓夢》始，只不過《紅樓夢》意境化描寫更普遍，更有詩情畫意，更有新鮮性、躍動性和層深性。
王國維在談到詞境時，把意境的描寫分為寫境和造境兩種。他說：「有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。」〔16〕寫境，就是以寫實手法構造意境；造境，就是以變態手法構造意境。下面我們就從這兩個方面來談談《紅樓夢》的描寫意境化。
首先談談寫境，即以寫實手法描寫意境。這在《紅樓夢》中是最普遍、最成功的意境化描寫，幾乎是充滿全篇。這種意境的特點是細膩逼真，妙合傳神，詩情洋溢在字裡行間。《紅樓夢》在景物描寫上創造了很多令人神往的意境，例如：芳園白雪、檻外紅梅、瀟湘竹韻、黃昏秋霖、中秋笛聲、菱洲殘荷等，無不寫得新鮮別緻，優美動人，而且是「思與境偕」，情景交融。但一般來說，這還不是《紅樓夢》意境描寫的獨特性成就（《紅樓夢》以前的白話小說已經這樣做了）。《紅樓夢》的獨特之處在於：在常態的敘述之中，在事件、人物的如實描寫中創出詩的意境來。這方面的成就主要有以下幾個方面：
其一，作者很善於選擇獨特的生活細節來點染人物的詩意。前面談到過，讓紅樓女兒吟詩、起詩社、赴詩會，這本身就有詩意。此外，像鶯兒編花籃、智能兒倒茶、玉釧嘗蓮葉羹以及妙玉品茶、齡官畫薔、香菱換裙、晴雯補裘等等，都起到了類似於詩歌的著一字而境界全出的作用。第27回寫薛寶釵金蟬脫殼的情節。作者在敘述時沒有讓寶釵徑直走向滴翠亭，而是巧妙地讓「一雙玉蝶」引著她去。這雙玉蝶「大如團扇，一上一下，迎風翩躚」，「忽起忽落，來來往往」，引得寶釵跟著它追撲，以至於「香汗淋漓，妖喘細細」，這才來到了滴翠亭。這撲蝶的細節既適應了情節發展的需要，又描摹了寶釵的青春活力，也透露了濃重的詩情畫意。
其二，作者在敘事寫人中很善於烘托渲染。用其他意象加以烘托，產生一種立體瀰漫效果，這是中國詩歌意境化的傳統手法。正如劉熙載所說：「山之精神寫不出，以煙霞寫之」。〔17〕如：26回寫「黛玉泣花陰」以「宿鳥棲鴉」、「飛起遠避」來渲染；62回寫湘雲醉臥芍葯裀以「一群蜜蜂蝴蝶鬧嚷嚷的圍著」來渲染；50回「寶琴立雪」以仇十洲的《艷雪圖》渲染之，等等。
其三，在意境中配以恰當的詩句。如上述「黛玉泣花陰」的意境，作者在用「宿鳥棲鴉」渲染之後，寫道：「正是：花魂點點無情緒，鳥夢癡癡何處驚？因又有一首詩道：顰兒才貌世應稀，獨抱幽芳出繡閨；嗚咽一聲猶未了，落花滿地鳥驚飛。」使得客觀的物境，作者的情意，人物的心境與詩歌化融交織，使意境更加引人入勝。
其四，作者很善於寫「意在言外」之境。這在中國詩歌中是高層次的造境法，即古人所謂「作詩之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味」。這種言外之意，弦外之響，能給讀者留下想像式層深空筐。就寫境這個層次說，可以用虛實、斷續、明暗、動靜的變幻來實現。
由於《紅樓夢》「將真事隱去」、「用假語村言敷演」，由於它的主題的多義性，人物的多面性，敘述的不確指性，使得這種「弦外之響」處處皆是，否則作者也不會提醒讀者從「滿紙荒唐言」中去解「其中味」了。這些，筆者將另文論述。本文所要說的是意境描寫中的含蓄空筐。第43回寶玉祭金釧，書中未有直接點明。在鳳姐生日一片熱鬧之中，寶玉遍體純素，一語不發，和焙茗騎馬來到荒郊野外，以荷包裡散香為香（金釧曾因吃了他荷包裡一丸香雪潤津丹而致禍），借了香爐，在水仙庵後院的井台上（金釧是投井而死），焚香含淚施了半禮就回來了。在穿堂裡又遇著玉釧在那裡垂淚（思念其姊），寶玉陪笑道：「你猜我往哪裡去了？」（意欲告訴她祭金釧去了）這真是一個絕妙的意境。寶玉的心裡已為金釧滴血流淚，但表面又無法說明，連焙茗都蒙在鼓裡，但作家又時時有所暗示。這一事境寫得亦虛亦實，若明若暗，欲言又止，搖曳多姿，真乃是「四表無窮，無字處皆其意也。」〔18〕此外，如賈蓉借屏、焦大罵街、黛玉聽曲，湘雲談陰陽，寶玉辭行等意境都有這個特色。
以上談的是寫境，即以寫實手法描寫意境。
下面再談談造境。所謂造境，就是以變態手法構造意境。這種意境的特點是空靈朦朧，奇異神妙，詩情洋溢在空際難言的想像之中。作為現實主義小說的《紅樓夢》，造境也與詩歌有所不同，它不像詩歌那樣大幅度的、多層次的扭曲變形，而只是相對地進行一些變態描寫，使意境形成一種超出字面的朦朧美。如《紅樓夢》裡新鮮奇特的神話描寫，美妙絕倫的夢境描寫，以及「通靈寶玉」的似幻非幻、似真非真的描寫，都使人感到這種空靈的意境美，我們不詳細談了，就在日常現實生活的描寫中，也不乏這種意境。這個問題在談藝術手法時我們涉及到，這裡再從構造意境的角度談一談。比如，扇子本來是煽風取涼之用，作者偏讓晴雯去撕著玩；鏡子本來是用來整容的，作者偏讓它把賈瑞照死；手帕本來是用來擦拭的，作者偏用它來傳情。此外，悲落花以至於「葬」，恨嫉妒以至於尋膏藥貼，以及對花鳥說話，喊姐姐可以止疼等等，用這些變形意象構成的意境，可以啟人深思，促人聯想，產生一種朦朧空靈的美感。
第58回有這樣一段令人神移的描寫：
寶玉也正要去瞧黛玉，起身拄拐，辭了他們，從沁芳橋一帶堤
上走來。只見柳垂金線，桃吐丹霞，山石之後，一株大杏樹花已全
落，葉稠陰翠，上面已結了豆子大小的許多小杏。寶玉因想道：「
能病了幾天，竟把杏花辜負了，不覺倒『綠葉成陰子滿枝』了。」
因此仰望杏子不捨。又想起邢岫煙已擇了夫婿一事，雖說男女大事，
不可不行，但未免又少了一個好女兒，不過二年，便也要「綠葉成
陰子滿枝」了。再過幾日，這杏樹子落枝空，再幾年，岫煙也不免
烏髮如銀，紅顏似縞了，因此不免傷心，只管對杏歎息。正悲歎時，
忽有一個雀兒飛來，落於枝上亂啼。寶玉又發了呆性，心下想道：
「這雀兒必定是杏花正開時他曾來過，今見無花空有了葉，故也亂
啼。這聲韻必是啼哭之聲，可恨公冶長不在眼前，不能問他。但不
知明年再發時，這個雀兒可還記得飛到這裡來與杏花一會不能？」這段描寫，王希廉說它「文情曲折，令人無限低徊」〔19〕，張新之說它「景在眼前，文來天外」，姚燮說它「身世之感深矣」〔20〕。總之，它能使人產生許多人生哲理的聯想。在這裡，作者依靠寶玉感覺的變形，構造成一個比字面大得多的意境，使寶玉的對成長的煩惱和對青春易逝的惆悵之情，作者的苦澀的人生體驗等等，都在這個立體的境界中湧動。