《紅樓夢》散曲論略
【作者】梁揚 謝仁敏
《紅樓夢》是一部詩化了的小說傑作,其中大量的詩詞曲賦等韻文都凝聚著作者的詩情才華。如果把《紅樓夢》比喻為一片墨藍的夜空,那麼其中的韻文便如鑲嵌在蒼穹中的繁星,閃爍著奇異的光芒。本文欲摘星一顆,就《紅樓夢》中的曲文作點滴探討。
眾所周知,曲在元代蔚為大國,是繼唐詩、宋詞之後我國的又一文學奇葩。曲有雜劇、散曲之分,《紅樓夢》曲都屬於散曲。散曲是中國古典詩歌的晚輝,它元興明盛,至清代開始衰頹,其文體特徵也略有變化———本來以藝人傳唱為本事的散曲,到清代則成為了文人筆下的案頭文字。《紅樓夢》中的曲文都體現出這一特點。曲有南北之分。北曲在元代最為盛行,元雜劇皆用此,它對明清曲人的影響遙深。曹雪芹祖父曹寅便擅長北曲,曾撰著多種,在圈內小有名氣。值得一提的是,《紅樓夢》第五十四回賈母「破陳腐舊套」時評點各家戲曲,其中特別指出的《續琵琶》,其劇本作者就是曹寅。可見曹寅在曲方面對曹雪芹的影響。又有學者指出,「曹寅認為自己的曲寫得最好,詞差一些,詩又差一些,《紅樓夢》中的詩、詞、曲,也存在類似的特點」,如果不是巧合的話,這些或可說明曹雪芹與他祖父在文學上的淵源關係。承家學淵源,曹雪芹除工詩善畫外,在作曲上也有不淺的造詣。
曹雪芹的散曲作品主要見於他的小說名著《紅樓夢》,共計23首(前八十回)。與傳統散曲比較,《紅樓夢》中的散曲呈現出了一些新的特點:其一,曹雪芹突破了南北曲創作的界限,在以北曲作品為主體的基礎上,也創作了一些南曲作品,如第二十八回賈寶玉與馮紫英等人演唱的「新鮮時樣曲子」《「女兒」酒令五首》就是南曲。另外還有南北合曲,如第五回《紅樓夢曲》中的部分曲目。其二,為了配合小說創作的需要,出現了曹雪芹的自度曲。有學者指出,據清乾隆時期編有的《九宮大成南北詞宮譜》一書,收編的幾百首曲牌中,並無《終身誤》、《枉凝眉》、《恨無常》等。可見這些曲牌名和格式,都是曹雪芹根據小說人物的特點和命運,自創自擬的。故脂硯齋批云:「語句潑撒,不負自創北曲」。其三,由於《紅樓夢》中的散曲是小說文本中不可分割的一部分,它與具有獨立意義的一般散曲有著截然不同的功能特點,不能孤立地評判它的藝術優劣、價值高低,而應把它放在整體中進行通盤考慮。為了更深入地瞭解《紅樓夢》散曲的藝術特點,下面我們擬從文體特徵和文學功能兩個方面對之作進一步探討。
一 文體特徵
《紅樓夢》首先是小說,散曲只是作為語言表現手段之一,應更具靈活性和應變性,以滿足小說創作本事的需要。因而《紅樓夢》中的散曲在秉承傳統散曲的一般特點外,還有其獨具的文體特徵。
1.句式
曲跟詞相似之處不少,如句式上都是長短不一,在表情達意上比詩更具靈活性等。但相對而言,詞被詞牌的限定較嚴格,隨意增補字數這類「出格」的現象極少:而曲牌對曲的限制,南北曲略有不同。南曲強調和樂,因樂器緣故,曲的句式要求還是相對嚴格的。而北曲則較寬鬆,作者可以根據表達的需要,隨意在曲牌中加上襯字、襯句。《紅樓夢》的散曲多用北曲,試看第二十二回的《寄生草·解偈》:
無我原非你,從他不解伊。肆行無礙憑來去。茫茫著甚悲愁喜?紛紛說甚親疏密?從前碌碌卻因何?到如今,回頭試想真無趣!
根據朱權的《太和正音譜》,[寄生草]曲牌屬於北曲仙呂宮調,句數定為七句,字數定格為:三、三、七、七、七、七、七。以此對照《紅樓夢》中的《寄生草·解偈》可見,《解偈》的句數符合曲牌的七句標準,但字數上有增字現象:前兩句各增了兩個襯字,末句增了三個襯字。而第五十回中的《點絳唇·耍的猴兒謎》則顯得中規中矩:
溪壑分離,紅塵遊戲,真何趣?名利猶虛,後事終難繼。
根據朱權的《太和正音譜》,[點絳唇]曲牌屬於北曲仙呂套曲中的第一曲,句數定為五句,字數定格為:四、四、三、四、五。對照可見,《耍的猴兒謎》無論句數字數都符合曲牌的規定句式。
北曲句式上的靈活多變,給作者的表情達意提供了更加自由的創作空間,正好適應小說創作上的需要。這也不難理解在當時南曲流行濫觴的景況之下,曹雪芹仍堅持使用北曲進行創作,即使用到南曲,他也不是生搬硬套現有的曲牌格式,而是根據小說創作的需要,寧願自己創造新的曲牌名,故有《終身誤》、《枉凝眉》等自度曲,為清散曲百花苑增添了異彩。
2.語體
一提到曲,人們自然就會想到一個「俗」字。這主要是因為曲最早源於北方民間之俗謠俚曲,質樸自然,因而俚俗色彩濃厚是其一大特徵。歷代曲家對曲的這一特徵都有較充分的認識,甚至把它看成是曲的家門。如清代曲家徐大椿就認為:「若其體,則全與詩詞各別,取直而不取曲,取俚而不取文,取顯而不取隱。蓋此乃述古人之語,使愚夫愚婦共見共聞,非文人學士自吟自詠之作也……總之,因人而施,口吻極似,正所謂本色之至也,此元人作曲之家門也。」鄭振鐸《中國俗文學史》也毫無疑慮地把曲歸入了中國俗文學的範疇。《紅樓夢》散曲總的語體風格秉承了曲的傳統特徵,口語化,淺顯通俗。請看第五回中的《恨無常》:
喜榮華正好,恨無常又到。眼睜睜,把萬事全拋。蕩悠悠,把芳魂消耗。望家鄉,路遠山高。故向爹娘夢裡相尋告:兒命已入黃泉,天倫呵,須要退步抽身早!
全曲所用語句都非常淺俗,如「眼睜睜」、「蕩悠悠」、「望家鄉」、「路遠山高」等都是淺顯通俗的語言,而「爹娘」這一稱呼,更見口語化和生活本色化,親切自然。
《紅樓夢》曲文中常見的「的」字結構,更是口語化的典型明證:
1.「演出這懷金悼玉的《紅樓夢》」(第五回《紅樓夢曲·引子》)
2.「休似俺那愛銀錢忘骨肉的狠舅奸兄」(第五回《紅樓夢曲·留餘慶》)
3.「便是敗家的根本」(第五回《紅樓夢曲·好事終》)
4.「展不開的眉頭,捱不明的更漏」(第二十八回《「女兒」酒令·賈寶玉》)
5.「我說的話兒你全不信」(第二十八回《「女兒」酒令·馮紫英》)
這些「的」字結構語句,跟我們日常口語已無太大區別,質樸自然,本色淺俗,不加修飾。再看《「女兒」酒令》中,「呆霸王」薛蟠所唱的「一個蚊子哼哼哼,兩個蒼蠅嗡嗡嗡」,不僅情趣無聊低級,語言也是鄙陋粗俗;而妓女雲兒曲中的「豆蔻花」、「蟲兒」、「打鞦韆」等等,無一不是為說男女之事所設的隱喻,曲詞都是淫穢的語。所有這些,在韻文中也只有俚俗包容的曲能夠承載(當然,此處也是出於小說刻畫人物的需要)。
但《紅樓夢》曲除了「俗」的傳統風格以外,它「雅」的一面同樣突出。雖然不少散曲用的是淺顯的語句,但文辭和格調並不粗鄙,體現出雅致的風格特徵。例如第一回中的《好了歌注》:在文辭上,不僅引用了「滿床笏」的典故,還化用了唐代詩人劉皂《旅次朔方》中的詩句「卻望并州是故鄉」、秦韜玉《貧女》中的「為他人作嫁衣裳」等等,富於文心雅致;在節律上,用韻考究,節奏鮮明,讀來琅琅上口;並且通篇充滿了人生的哲理意味,令人警醒,啟人心智,是一篇典雅考究、雋永意豐而又不失通俗的散曲精品。
像這類俗中帶雅,雅俗相諧的散曲在《紅樓夢》中還有多首,如《世難容》及前面已摘引的《寄生草·解偈》等。《紅樓夢》散曲的雅俗變奏、由俗趨雅,是散曲語體發展史上一個值得關注的變化,產生這一變化的原因有兩個:一是為了適應小說創作的實際需要。在小說中,彈唱這些雅致曲子的人物都是些文雅之士或仙界人物,如甄士隱(《好了歌注》)、仙界神女(《世難容》)和賈寶玉(《寄生草·解偈》)等,他們都具有一定的文化修養或特殊的身份地位,故由他們口中唱出來的曲子應符合他們各自的身份和審美情趣:二是由散曲自身發展的特點所決定。由古至清,漢文學語言發展具有兩大趨向———文言語體的由雅趨俗和白話口語的由俗趨雅。特別是到了清代,「白話語體的發展進入了新階段———雅化期」,「其主要表現是語言俚俗成分減少,文雅成分增多,格調提高」。４在雅俗合流的和煦春風吹拂下,散曲語言的由俗變雅無疑是大勢所趨。更重要的是,散曲語體的內部也發生了微妙的變化———散曲由元至清,已經出現了不循音樂旋律僅照句格字調「填詞」的作品,散曲成了不須「唱」,也不須「聽」,僅讓讀者「看」的文學樣式。散曲這種從口語到書面語的轉變,使其語體風格也自然地趨向了典雅。以此觀照《紅樓夢》,小說中的人物雖說也是在唱「曲」,但《紅樓夢》畢竟是供人案頭觀看的小說,讀者只能通過文字去欣賞,這就使《紅樓夢》散曲語言的雅化成為了可能。
3.聲律
曲在聲律上獨具特色,表現在兩個方面:一是就用韻而言,曲是平仄互葉,並且幾乎是句句押韻;二是為適應口語化的需要,曲少用官韻,而力求符合現實生活中人們的實際語音。曲的這一特點,對考察《紅樓夢》的語言構成具有重要的參考價值。
長期以來,許多學者都認為《紅樓夢》是用純粹地道的北京話寫成。最早的是清代太平閒人(張新之),他在《紅樓夢讀法》中指出:「書中多用俗諺巧話,皆道地北語京語,不雜他處方言。」其後黃人在《小說小話》中也認為《石頭記》「盡用京語」。俞平伯在《紅樓夢辨》中也談到:「《紅樓夢》用的是當時的純粹京語,其口吻之流利,敘述描寫之活現,真是無以復加。」但若從《紅樓夢》散曲的用韻來看,這些觀點就有待商榷了。考察發現,《紅樓夢》的語言系統裡實際上夾有不少的南方話(這裡的南方話指的是曹雪芹早期曾經生活過的南京、揚州一帶的下江官話和以蘇州為代表的吳語方言)。請看第五回中的《終身誤》:
都道是金玉良姻,俺只念木石前盟。空對著,山中高士晶瑩雪;終不忘,世外仙姝寂寞林。歎人間,美中不足今方信。縱然是齊眉舉案,到底意難平。
這首曲中共有四個韻字:盟、林、信、平。若對照《中原音韻》,它們分屬三個韻類:「盟」和「平」皆屬「庚青」韻,均收後鼻音;「林」屬「侵尋韻」,是閉口字;「信」屬「真文」韻,收前鼻音。這三個韻在北方方言裡讀音差別很大,根本不能通押,明顯不合北曲的用韻習慣,但它們在江南吳語區卻是可以通押的,不算出韻。同樣的情形也出現在同一回的《晚韶華》中,該曲的韻字分別是:情、名、迅、衾、襖、命、貧、孫、纓、印、登、近、存、敬。若按《中原音韻》,「情」「名」「命」「纓」「登」「敬」屬於庚青韻,「迅」「貧」「刃」「印」「近」「存」屬於真文韻,而「裳」則屬侵尋韻。這三類韻通押都不見於北曲,卻符合南方語音的押韻習慣。再如《分骨肉》曲中,「千」「年」「念」「緣」「連」屬於「先天」韻,「閃」屬於「廉纖」韻,「安」屬於「寒山」韻;《虛花悟》曲中,「何」「和」「多」「過」「哦」「躲」「果」屬「歌戈」韻,而「墓」則屬「魚模」韻,等等。上述不同韻類的通押,若在北方音裡皆屬出韻現象,而在南方口語裡卻順暢自然。這種情況屢次出現,可見絕非偶然現象,表明曹雪芹在小說中使用南方口語的事實,從而也佐證了《紅樓夢》的語言構成絕非「純粹的京語」。
從對《紅樓夢》散曲聲律的分析可見,曹雪芹一方面著重突出詞彙的北方色彩,但另一方面,在語言的聲律上又強烈地暗示了人物的南方口音,使讀者真假難辨,弄不清人物的籍貫鄉里,這撲朔迷離的障眼法也確實蒙住了像張新之、黃人等一批學者。這種語言色彩上的虛虛實實、真真假假、混淆迷離,無論曹雪芹是否出於自覺,都恰好印證了作者自雲的「用假語村言」、「將真事隱去」(第一回)的創作主張,渲染了「假做真時真亦假,無為有處有還無」的迷幻氣氛。這也許就是《紅樓夢》問世兩百多年來,吸引著無數讀者去闡釋「解味」的魅力所在吧!但別忘了脂硯齋的告誡:「觀者萬不可被作者瞞蔽了去,方是巨眼。」
4.修辭
散曲的北方民間血統,鑄就了它張揚、奔放、駿快的風格特徵,即使經過清代語體轉變的洗禮,這一風格特徵仍是散曲的本色當行。曹雪芹在散曲的抒情寫意上使用了排比、對比、比喻等修辭手法,其中使用得最頻繁、最出色的修辭手段是鋪陳排比,而這也正是表現散曲張揚、奔放、駿快風格的最佳藝術手段。
請看第五回的《收尾·飛鳥各投林》一曲:為官的,家業凋零;富貴的,金銀散盡;有恩的,死裡逃生;無情的,分明報應。欠命的,命已還;欠淚的,淚已盡。冤冤相報實非輕,分離聚合皆前定。欲知命短問前生,老來富貴也真僥倖。看破的,遁入空門;癡迷的,枉送了性命。好一似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真乾淨!
此曲自起句始,串用八個排比,列數了「為官的」「富貴的」「有恩的」「無情的」「欠命的」「欠淚的」「看破的」「癡迷的」八類人物各自的不同遭遇,但它們最終都指向同一個結局———「好一似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真乾淨!」經過這八個排比的鋪陳,末句的悲劇意義被特別地凸現出來了,明快勁透,振聾發聵。
曹雪芹還通過同詞復用的排比手法,使語句反覆鋪陳,造成一種特別的氣勢。例如《枉凝眉》一曲:
一個是閬苑仙葩,一個是美玉無瑕。若說沒奇緣,今生偏又遇著他,若說有奇緣,如何心事終虛化?一個枉自嗟呀,一個空勞牽掛。一個是水中月,一個是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒,怎經得秋流到冬盡,春流到夏!
此曲的排比句式是:先是連用兩個以「一個」為句首的排比句,接著換用兩個「若說」句,然後再連用四個「一個」句,句式齊整但又有變化。在反覆鋪陳的基礎上,還兼用了對比和比喻的修辭手法,鋪張了悲情愁緒,把感傷哀怨的情調渲染得淋漓盡致。
而《好了歌注》則與上兩曲同中見異,其修辭特點是從多角度鋪敘排比世事人情的興衰變幻:開頭三句排比突出了陋室空堂與華屋富宅的滄桑之變,繼之是對人物體貌的驚心之變的排比鋪陳,繼之又鋪敘人物命運的巨大變故,末尾則總陳人世興衰榮辱之轉遞迅速。經過這層層皴染,「好便是了,了便是好」這一曲文主旨已不點自明。在這裡,曹雪芹充分利用了散曲放斂自如的特點,借助排比、對比、反諷、用典等修辭手段,使曲文的風格典雅考究而又不失其明快簡斷的本質特徵,誠為一首雅俗共賞的絕妙好曲。
二 文學功能
《紅樓夢》的散曲不「散」,它被鑲嵌入了小說文本之中,成為了小說不可分割的一部分,因而它與一般意義上的獨立只曲具有截然不同的文學功能。
1.描敘、評贊
我們無法迴避這樣一個事實:小說是講故事的,小說的存在必須依賴於故事。「故事與小說的這種關係是無法解除的,是一種生死之戀」(黑體為原有)。這不難看出,小說是一種敘事性文體,是一種語言的藝術,小說中的各種語言樣式都直接或間接地為敘事服務。《紅樓夢》中的散曲,作為一種語言樣式同樣承擔著敘事的功能。請看第五回的《樂中悲》一曲:
襁褓中,父母歎雙亡。縱居那綺羅叢,誰知嬌養?幸生來,英豪闊大寬宏量,從未將兒女私情略縈心上。好一似,霽月光風耀玉堂。廝配得才貌仙郎,博得個地久天長,准折得幼年時坎坷形狀。終久是雲散高唐,水涸湘江.這是塵寰中消長數應當,何必枉悲傷!
這首曲是對湘雲一生命運的簡單介紹:幼年成為孤兒,雖生富貴之家卻無人關心;隨後幸運地嫁給一位有才有貌的丈夫,但迅速離散。又如《收尾·飛鳥各投林》一曲,分別描敘了八類人物各自的不同遭遇及其最終結局———「好一似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真乾淨!」這些都是散曲描敘功能的體現。
此外,描敘的過程中往往還夾帶敘述者的評贊,從而使散曲兼具了評贊功能。如第五回的《聰明累》一曲:
機關算盡太聰明,反算了卿卿性命。生前心已碎,死後性空靈。家富人寧,終有個家亡人散各奔騰.枉費了,意懸懸半世心,好一似,蕩悠悠三更夢。忽喇喇似大廈傾,昏慘慘似燈將盡。呀!一場歡喜忽悲辛。歎人世,終難定!
這是一首寫鳳姐的曲。作者一開頭就用了「機關算盡太聰明,反算了卿卿性命」來對鳳姐的一生做出評贊,這也是本曲的點旨之筆。接著用「枉費了」與「好一似」兩句來描寫鳳姐對自己一生的追悔。而「忽喇喇似大廈傾,昏慘慘似燈將盡」兩句則以繪聲繪色的比喻形象地表現了鳳姐驚恐、失落的心理狀態。
我們也注意到,《紅樓夢》的散曲作為韻文體,比之散文體,前者在小說中承擔描敘和評贊功能時處於勢微境地。這與散曲本身的特性直接相關:散曲雖然只有「散」漫的特點,相對詩詞來說也具有了更大的靈活性和自由度,但它畢竟仍屬韻文之一種,這就不得不受到句式、用韻等方面的限制。即使如曹雪芹的那幾首自度曲,仍舊會受到曲的格式的束縛。(否則就不成為曲了。)因此,在散曲信息容量有限的體制內是無法承載詳盡的思想內容的,正如上面所引的《樂中悲》、《聰明累》等曲,其中的敘事、描寫或評贊都極為簡單概括,僅以寥寥數筆勾勒人物或情節的大致輪廓。由此可見,精粹的概括為散曲所長,而為其所短的詳敘細描功能則只能由小說中的散文來承擔了。
2.刻畫人物
童慶炳先生對小說的表述是:「小說是一種側重刻畫人物形象,敘述故事情節的文學模式。」由此可見,小說有別於其他文學樣式的基本要素之一就是「刻畫人物形象」。而《紅樓夢》藝術上的巨大成就的來源之一也是「突出地表現在塑造出成群的有血有肉的個性化人物形象。」曹雪芹塑造人物形象的藝術手段多種多樣,其中,不為世人所注意的散曲便是其錦囊法寶之一。曹雪芹運用散曲刻畫人物的方式主要有兩種:
其一是「他敘」法。即通過他人之口,介紹和交待人物的性格特徵,讓讀者對人物形象有一個初步的印象。這一方式集中體現在第五回《紅樓夢曲》中的部分曲目,由演唱曲文的舞女擔當敘述者,向讀者介紹人物,概括性地交待人物的性格。例如《樂中悲》一曲:「英豪闊大寬宏量」,說的是湘雲性格開朗豪爽,不記個人恩怨,寬宏大量;「從未將兒女私情略縈心上」一句說的是她胸懷坦蕩,光明磊落,不考慮兒女私情;而「霽月光風耀玉堂」一句則讚揚她明淨光輝的女兒形象。又如《世難容》一曲,也是由舞女介紹妙玉的個性特徵,刻畫出妙玉的獨特形象:氣質高雅,才華橫溢,純潔脫俗,但天性孤癖自傲,不為世人所理解,最終落了個流落風塵的悲劇命運。再如《喜冤家》中,不僅交待了迎春懦弱的個性,也刻畫了中山狼(孫紹祖)的卑劣品行與凶殘面目;又如《虛花悟》說惜春性格孤僻冷漠、《聰明累》歎鳳姐的聰明自誤等。這些都是用「他敘」的手法,通過舞女的演唱來刻畫人物形象,表現人物性格特徵的典型範例。
其二是人物的自我呈現。即通過人物演唱的曲文,呈現出自身的性格特徵。散曲屬於人物語言的表現形式之一,「言為心聲」,語言是人物性格的說明書,優秀的小說通過人物語言就能看到人物的品性特徵及其審美情趣。魯迅先生曾說:「《紅樓夢》的有些地方,是能使讀者由說話看出人來的。」 曹雪芹在《紅樓夢》的創作中,巧妙地運用對話、獨白、詩詞曲賦等人物語言形式來使人物的性格及其形象得以凸現和豐滿。
人物的自我呈現方式,主要體現於《「女兒」酒令五首》。第一首是《紅豆曲》。僅從「春柳春花」、「風雨黃昏」、「新愁」、「舊愁」、「青山」、「綠水」這些意象來看,就不難判斷這是「富貴閒人」寶玉的曲文。該曲纏綿深沉,情感複雜,喜樂悲愁融為一體,其格調也相對高雅,但不可避免地帶上了貴族公子軟弱柔靡的特性;第二首是馮紫英的酒令。馮紫英是「神武將軍馮唐之子」,平時好揮拳打獵,是個生性豪放粗獷、不喜讀書的富家公子,自然胸中文墨不多。其曲表現的都是些打情罵俏之事,是首充滿市民味的俗曲,很符合他的個性特徵,故脂硯齋批云:「紫英口中應當如是」;第三首是雲兒的曲子,曲辭句句皆是男女之事的隱喻,富於暗示性和挑逗性,是首格調低下,語言穢褻的麈曲,非常切合她的妓女身份;第四首是「呆霸王」薛蟠的曲子,自云「哼哼韻」,只有「一個蚊子哼哼哼,兩個蒼蠅嗡嗡嗡」兩句,但薛蟠的不學無術、低級趣味的品性特徵卻已被刻畫得入木三分;最後一首是蔣玉菡的曲子。蔣玉菡是戲班裡唱小旦的藝人,唱此類曲子是他的看家本領,因此曹雪芹擬寫的這首曲子不文不俗,順暢利索,充分展示出人物的職業優勢。
曹雪芹在開卷第一回裡,曾對前代小說中那種「千部共出一套」,千人—面,眾口一腔,「悉皆自相矛盾大不近情理之說」,進行了嚴正的討伐,充分表現出他對打破陳規、刻畫個性化人物的自覺要求。他刻畫人物遵照的原則是「按頭制帽,文即其人」。從以上分析可見,這一原則在《紅樓夢》的散曲創作上得到了完美的體現。的確,若按單篇散曲而言,《「女兒」酒令五首》中的任一首都算不上好曲,也無甚藝術價值可言。但這些散曲並不是追求單篇的藝術性,而是服從於小說整體的需要,體現出和諧性和貼切性。從實際效果來看,這些散曲用於小說中的彼時彼景是如此的貼切自然,不容擅改,特別是在塑造人物形象上的效應,更是令人絕倒,讓我們充分領略到了曹雪芹為人物捉刀代筆之神似逼真、如同己出的高超技藝和語言駕馭能力。
3.預示情節
曹雪芹用曲來預示情節,使曲具有了構建小說情節深層結構的文學功能,這既是中國古典小說史上的獨創,也是曲史上的獨創。
曹雪芹在《紅樓夢》的情節結構設計上獨具匠心。他在小說一開始就給讀者交待了情節結構,先將故事結局、人物命運以讖語的形式表述出來,然後才「胸有成竹」地去補充一個個預設的情節空白。這些讖語形式主要是詩詞曲賦等韻文,其中,基於散曲具有相對靈活的句式,長短不拘的篇幅,較詩、詞口語化的語體,更易說透、說盡的優點,曹雪芹借用散曲作為讖語較詩詞的情況更為普遍。在《紅樓夢》中,除了薛蟠的「哼哼韻」外,其餘的每一首散曲都具有讖語的功能。即使如《點絳唇·耍的猴兒謎》這樣短小的曲子,且從湘雲這樣一位胸無溝壑的人物口中說出,內容又不過是猜謎語,同樣是一段寓意遙深的讖語。「湘雲這個謎,作者大有深意。謎底眾人不解,只讓寶玉猜中,也不是偶然的。因為它句句適用於寶玉:神瑛侍者帶著大荒山青埂峰的頑石,幻形入世,成了佩帶通靈寶玉的怡紅公子,這不正是『溪壑分離,紅塵遊戲』嗎?『真何趣』的感慨與他在《寄生草·解偈》一曲中所說的『到如今,回頭試想真無趣』的意思一樣;『名利猶虛』,是他蔑視仕途經濟的叛逆思想;『後事終難繼』,或者說『剁了尾巴去』,正應了他『懸崖撒手』、棄家為僧的結局。這樣,謎語就簡括著寶玉一生的道路。」 再從整個賈府後來的「一敗塗地」、「樹倒猢猻散」來看,也完全符合謎語末句所言。
而最典型的莫過於《紅樓夢》十四支套曲,它是對《金陵十二釵》判詞的進一步深化和總結,把寶玉、黛玉、寶釵、鳳姐等主要人物一生的命運及結局加以概括預示,具有勾勒小說結構大綱的性質,此後各個人物的故事就是以此為基礎敷演而成的。特別是《收尾·飛鳥各投林》一曲,它是《紅樓夢》結局的總括,是整部小說發展的最終指向,輔以《好了歌注》一曲,構成了全部小說故事情節發展的基礎。
其他如《「女兒」酒令》本是行樂之曲,但也並不是作者的隨意胡謅,曲文同樣暗含深意,具有讖語性質。如寶玉的《紅豆曲》,從「悲」、「愁」來看「同後來的情節發展有關,是藏有深意的」 。又如蔣玉菡的曲子,「剔銀燈同入鴛幃悄」句巧妙地暗示了他與襲人後來的婚事,脂硯齋批云:「佳讖也」。
散曲等韻文的讖語功能,把整部小說的情節網羅在一個「預定」的體系當中,「但此後故事的發展,卻往往出人意外」 。讀者在期待視野的誘引下,總是忍不住想瞭解作者下一步如何演繹這些紛亂複雜的諸多故事情節,甚或去考證、索隱、續書,兩百多年來孜孜不倦,為此還不時爭端雲起,激烈處面紅耳赤、「一言不合,遂相齟齬,幾揮老拳」 也不乏其人。這一方面就源於《紅樓夢》小說獨特的結構魅力!此外,《紅樓夢》後四十回的軼失成為中國文學史上的一大憾事,但萬幸的是後人還可以從這些讖語中大致地瞭解到紅樓故事的結局和人物的命運。這也成為後人續書及判斷其續書是否符合曹雪芹創作本意的重要憑證。故而,也才有魯迅先生對諸多狗尾續貂、貌合神離的續書的一段辛辣諷刺:「赫克爾(Ｅ.Ｈａｅｃｋｅｌ)說過:人和人之差,有時比類人猿和原人之差還遠。我們將《紅樓夢》的續作者和原作者一比較,就會承認這話大概是確實的。」魯迅先生敢下此斷言.大概首先得歸功於讖語對情節的預示。
由上述可見,融入小說母體的《紅樓夢》散曲,在秉承了傳統散曲的總體特徵之外,還獨具特點,特別是在刻畫人物、以讖語形式預示情節、構建小說結構等方面所體現出來的文學功能,更是曹雪芹前無古人的獨創,他把散曲在小說中的功能發揮到了極致,使處於頹勢的散曲又煥發了新的活力。我們可以從曹雪芹對散曲的巧妙運用中,見出他駕馭文體的能力和高超的藝術構思。這也是他留給我們的一筆寶貴文學遺產,許多創作經驗值得我們去進一步開掘和繼承。
【原載】 《紅樓夢學刊》2005年第1輯