緒論文化靈魂和歷史命運（4）
緒論 文化靈魂和歷史命運（4）
這種由色而空的脈胳，在英語文學中呈現為從莎士比亞的豐富性到貝克特的荒誕性的意象演變。無論是王子復仇還是商人要賬，亦無論是奧賽羅式的嫉妒還是李爾王式的致瘋，在慾望的舞台上，國王和乞丐的確不過是兩道不同的菜餚。等到大家什麼都扮演過，什麼都努力過之後，才只剩下莫名其妙的等待，等待戈多。這樣的過程在《紅樓夢》中，只不過是被倒敘出來的而已，不是先出示舞台，而是先示意等待，然後再讓演員登台。這叫由空入色。如果說莎士比亞是個偉人，那麼曹雪芹扮演的則是上帝。偉人如凡人一樣從努力開始，到終場結束；而上帝往往習慣於從結局開始，因為他洞悉一切。他在哈姆雷特揚起復仇之劍之前，就已經看到了等待戈多那樣的等待，所以他不主張復仇，他情願將一切交付命運，然後聽其自然。色總歸於空，慾望以虛無為伸展向度，用《紅樓夢》的話來說，好便是了，了便是好。復仇是正義的，正義是美好的，美好是要了結的，了結了便什麼都完滿了。於是，《紅樓夢》索性從完滿開始。
在西方文學中，與賈寶玉同樣孩子氣的形象是西班牙語小說中的堂·吉訶德。那個大孩子將姑娘不是看作水做的骨肉，而是當作心中的太陽。他在太陽的照耀下英勇出征，為世界主持正義。順便說一句，他從來不以對方是白骨精為借口向婦女出手。慾望在他身上體現為騎士式的浪漫和英雄主義。這種騎士精神標誌著西方文化最為朝氣蓬勃的年代，人們可以從中體味到典型的古希臘式的英雄和同樣典型的古希臘式的純真。雖然塞萬提斯在小說終結處讓這稚氣十足的大孩子悟出了這一切的空幻，但這種騎士精神的徹底消失，卻是在西班牙語文學的二十世紀代表作家馬爾克斯的《百年孤獨》中實現的。相比於《堂·吉訶德》的朝氣蓬勃，《百年孤獨》卻蒼老不堪。《紅樓夢》中空空道人的角色由一紙羊皮書扮演。那紙羊皮書將一切秘密和歷史的全部來去蹤跡記載得清清楚楚。在那裡，看破紅塵不是意味著人生境界，而是暗示著歷史的終結。當布恩地亞家族的最後一個倖存者讀到羊皮書的結尾時，一陣颶風吹來，將該家族吹走，就像那神秘的瑪雅文化從地球上突然失蹤一樣。空的意象，在《百年孤獨》中的意味著徹底的無。
相對於上述三個語種的文學，法語文學顯然要粗淺得多。我指的是拉伯雷的《巨人傳》。創造性的慾望在那裡居然可以從小便中流瀉出來。這種幽默即便的確不無孩子氣，但也缺少應有的深刻和典雅。法國文化的特點不在於孩子似的深刻如《堂·吉訶德》，而在於孩子似的熱情，無論這股熱情被稱之為盧梭還是伏爾泰，被稱之為雨果還是巴爾扎克。然而，當這股熱情一旦為法國文化的另一種風格所替代，那麼空幻的時刻也就來臨了。比如普魯斯特的《追憶似水年華》。這部小說中那個賈寶玉式的主人公變得像林黛玉一樣多愁善感。整個愛情不見陽光，陰雨綿綿，寒氣蕭蕭。而整個小說則猶如一縷清香，在臥室點燃，裊裊不斷。人們把這叫做意識流。我想補充一句，從色流到空。
相對於法國文學的這種細膩，美國文學的確粗獷豪放。麥爾維爾的《白鯨》，整個故事讓人驚心動魄。在此，慾望雖然如同《浮士德》那樣與創造相關，但它被直接訴諸與命運的搏鬥。這種搏鬥非常接近加繆所闡釋的西緒弗斯神話，因為無望而顯得極其悲壯。它不像是那位丹麥王子最終瀟灑地刺向國王的復仇之劍，而是如同拉奧孔一般的痛苦呼號。這一聲呼號作為一種精神前提，使以後美國文學和美國電影中的西部故事獲得了獨具的審美風格，也使諸如海明威之類的作家們有了冰山下面八分之七的堅實基礎和創作中氣。只是到了福克納筆下，這聲呼號才會變成一朵獻給愛米麗的玫瑰。相比之下，在這整個的歷史流變中，金斯伯格的《嚎叫》和凱路亞克的《在路上》顯得不無淺薄。因為色的意像在於力度，而空的意象則在於氣勢。按照這樣的審美原則，美國文學的首席大家當然得推麥爾維爾和福克納，而絕對不是馬克·吐溫和海明威。即使是同樣的意識流文字，昆丁的感覺世界也要比乞力馬扎羅的雪更加空曠，更為始源，從而更具靈性，更富有想像力。
將《紅樓夢》的色空意象與西方文學歷程作了如此參照後，人們可以進一步獲得的闡釋便是這兩個意象與歷史和命運這兩個概念的對稱：色意象出示的是歷史，空意象意味著的則是命運。當文學與色相關，與慾望相關，與歷史同步的時候，往往是浪漫的，朝氣蓬勃的，充滿自信的，從而是強勁有力的；而當文學一旦墜入空幻與絕望相關，與歷史錯步並持以批判態度的時候，則往往是迷惘的，無可奈何的，充滿自棄的，從而虛無縹渺的。這裡的文化心理背景在於，人類面對世界時可以充滿慾望充滿自信充滿進取的力量，但一旦面對命運，他們便不知所措了。他們也許可以征服世界，但絕對無法戰勝命運。於是他們不得不走向虛無，走向空幻，走向自省，走向虔誠的祈禱，走向 的吟唱。因此，浪漫的情調總是出現在文化的春天，而極為物質化的文明時代如同冰天雪地的三九寒冬降臨後，生命便被凝固，惟有回憶在徜徉，間雜著些許斑駁的夢幻。