第一章 貴族精神和審美定位（6）
第一章 貴族精神和審美定位（6）
與這種以情責史相應，小說以石為靈。而靈魂，又是為一部二十四史所不予關注的空白。周秦以降，中國人從老子那裡學會了玩弄權術，從莊子那裡學得了養身之道，正如他們從孔孟那裡生發出綿羊道德一樣；然而惟獨靈魂，從來無人問津。海德格爾所闡說的Being(存在)在這種生存歷史上與其說是失落的，不如說是根本就闕如的。正是痛感這種闕如，《紅樓夢》才試遣愚衰，以石為靈，以靈為綱，在一部沒有靈魂的歷史上頑強地確立出靈魂的至高無上的地位。
然而，作者一方面做著這種開天闢地般的努力，一方面又對努力本身懷著虛無的惆帳，所以他又在大觀園這一情感王國和賈寶玉這顆史無前例的靈魂之上設置了太虛幻境那樣的夢境。情感是美好的，靈魂是高貴的，但這一切都只有在夢境中才是可能的。至於在那個現實世界裡，情感是橫遭摧折撲滅，靈魂則遁入空門，只剩下一片白茫茫大地而已。這裡值得指出的是，在所有的大觀園少女中，為優秀者如林黛玉晴雯鴛鴦金釧司棋者，或如王熙鳳尤三姐者，大都以死作結；次者如妙玉惜春芳官等女子，大都剃度為尼，而其中妙玉還遭到了更悲慘的作踐；再次者如元春探春迎春者，或遠嫁，或「虎兔相逢大夢歸」，或「金閨花柳質，一載赴黃梁」；即便如願以償如薛寶釵者，最終也落得獨守空房的下場，實踐其道德榜樣的歸宿，即李紈式的死水枯木；此中惟一倖存者，當推花襲人，嫁與一個優伶，得以傳宗接代。竊以為，這種倖存的結局實乃一個不祥的預告，它預告著在整個歷史情感枯竭、靈魂寂滅之後，只有綿羊存活下來，並且迅速繁殖蔓延，如鼠疫一般遍及整個世界。這是真正的末世，如同月球一樣冷寂的生存景觀。
領略了《紅樓夢》其情其靈其夢之意境，那麼賈寶玉形象所標誌的貴族精神就更加清晰地得以呈示了。這個形象集小說之情之靈之夢於一身，既是情種，多情公子；又是寶玉，通靈寶玉；並且還以夢遊者的身份遊歷太虛幻境等等。經由這情意，靈性和夢境的層層提煉，豹子被洗盡了身上的全部兇猛和全部攻擊性，只剩下雕塑般的審美意義。這一形象的核心在於其童稚性，但這種童稚性不是混沌未開的無知顢頇，而是洞明世事的虛無空幻。其特徵在於精誠，其風貌在於崇高。所謂貴族精神，由此達到其最為純粹最為本原的境界，其意味一如海德格爾援引荷爾德林詩句所云：「人類詩意地居住在這地球上」。這個形象在其審美意味上不僅比浮士德形象純粹，比堂·吉訶德形象高遠，而且其蒼茫恢宏，足以與女媧神話中的那位女神形象比肩；此外，就其參照性而言，又與希特勒形象構成人類貴族精神的兩個極端，其意趣一如屠格涅夫將堂·吉訶德和哈姆雷特比作人類天性的兩極一樣。
走出書齋的浮士德是豹的象徵，他是強勁的、進取的、生氣勃勃的，又是殘酷的、無情的、橫掃一切的；他帶給歷史的是創造和進步，但帶給婦女的卻與其說是愛情，不如說是罪惡和死亡。相形之下，堂·吉訶德卻寧願將一個村婦當作心中的太陽。堂·吉訶德不具備浮士德那樣的創造的偉大，但卻展示了一種沒落的崇高。堂·吉訶德所體現的那種騎士精神實質上就是我所說的貴族精神，這種精神就其現實性而言是喜劇的，但就其隱喻性而言是悲劇的；或者說當讀者一面觀賞他那孩子氣十足的一次次出戰，一面捧腹大笑時，與其說在哭這個人物不如說在笑讀者自己。因為在孩子的天真面前，可笑的往往不是孩子而是醜陋的成人世界。同樣，在堂·吉訶德的稚氣面前，出了毛病的不是他的真誠而是那個不真誠的世界，那個虛偽狡詐的時代，那一種從文化的春天走向衰落的歷史趨勢。而且，歷史越是趨於末日，這種作為文化靈魂象徵的孩子就越稚氣，越純粹。比如賈寶玉，這是一個沒落到了把全部的歷史都看作是一場混鬧一個玩笑的地步的貴族。他不僅漠視浮士德式的進取，連堂·吉訶德兒戲般的征戰加以拒絕。昔日的全部榮耀，在他全部都成為喜劇性的回憶。他的虛無主義姿態不僅顛覆了二十四史所記載的歷史，而且還重寫了女媧補天的神話。他面對那個創世紀般的故事，不是誠惶誠恐的，而是不無調侃的。他也許無意於揶揄那些女神的偉大創造，但他內心深處卻並不予以認同。相比於以後20世紀80年代的青年詩人所吟唱的「祖國啊我是你河邊破舊的老水車」那樣的疲憊和自責，賈寶玉是輕鬆的，瀟灑的，他不過是告訴女媧，女神呵我是你補天剩下的頑石是你創作之餘的累贅。如此的絕望如此的孤苦無告，人們只有在卡夫卡的作品和荒誕派戲劇中才能讀到相同或相近的敘述。