賈寶玉的死亡準備
話說林黛玉只因昨夜晴雯不開門一事，錯疑在寶玉身上。次日又可巧遇見餞花之期，正在一腔無明未曾發洩，又勾起傷春愁思，因把殘花落瓣去掩埋，由不得感花傷己，哭了幾聲，便隨口念了幾句。不想寶玉在山坡上聽見，先不過點頭感歎；次又聽到「儂今葬花儂笑癡，他年葬儂知是誰?……一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知」等句，不覺慟倒山坡上，懷裡兜的花撒了一地。試想林黛玉的花顏月貌，將來亦到無可尋覓之時，寧不心碎腸斷；既黛玉終歸無可尋覓之時，推之於他人，如寶釵、香菱、襲人等，亦可以到無可尋覓之時矣。寶釵等終歸無可尋覓之時，則自己又安在呢?且自身尚不知何在何住，將來斯處、斯園、斯花、斯柳，又不知當屬誰姓?——因此一而二、二而三，反覆推求了去，真不知此時此標，如何解釋這段悲傷!
這是《紅樓夢》第二十八回開首一段，其意味之深長，足以令人想起佛陀釋迦牟尼當年出家之前在皇宮裡突然發現自己面對死亡的情景。儘管現代哲學業已將人生標畫為向……死亡的生存，從而揭示出死亡之於生命的規定性和死亡之於存在的啟悟性，但在世的人們並不人人都對死亡有如此深刻的觀照，因為他們很少有機會如同小說這段所描寫的賈寶玉那樣，與死亡面對面地相遇。人們在死亡面前的這種荒誕性在於：一方面人總是要死的，但另一方面又不是每個人都對死亡有所領會的。生存主體往往由於這樣的蒙昧，將死亡準備交付了他所共在的群體之於死亡的集體無意識，就好比人們自覺或不自覺地將自己的性行為置於社會道德的規約之下。然而在死亡面前的蒙昧又不等於死亡準備的闕如，因為對死亡的有所領會和無所領會在生存主體那裡的區別不在於是否具備死亡準備，而在於其死亡準備的自覺和不自覺，我屬或他屬的性質。就此而言，對自身所屬的社會及其傳統的最根本的挑戰之一，便是死亡準備的自覺和我屬。我想，賈寶玉形象最大的叛逆性也就在這死亡準備的重新構建上，因為無論就個體還是其所共在的群體而言，死亡準備乃是整個生存方式和生存原則的首要的基本的存在前提。
正如賈寶玉一枉入紅塵便面對著那個黑暗的世界一樣，他在死亡面前的自覺也同樣面對著因襲的傳統，壽終正寢，或者長命百歲，這在小說中，前者由賈母體現，後者由賈敬示範，作為這種傳統的另一種補充，便是留取丹心照汗青式的永垂不朽以及與之相應的忠臣烈女的無窮表彰和反覆倡揚，用小說中的有關敘述表達，便是文死諫、武死戰式的鞠躬盡瘁和精忠報國，還有七十八回中的反諷筆調描寫的閒征姽嫿畫詞一節。賈寶玉的死亡準備經由這樣的共時和歷時的背景勾勒，呈現出這個叛逆者所獨具的存在內容，既不是怕死，也不是渾死，而是與大觀園少女世界共存亡的先行決心。如果說賈寶玉形象意味著對歷史的顛覆，那麼其顛覆性首先在於由其死亡準備體現的存在前提上。
當然，在進入有關賈寶玉的死亡準備的闡述之前，有必要對以賈母和賈敬所代表的那種向……死亡的生存方式作一個大致的論說。
小說中的賈母形象，可以說，是一個為中國讀者看了人人都心領神會的人物。如果說，中國男人常常具有「天子」情結，那麼中國女人所仰慕的則是賈母式的人生。這種心領神會的相通在於為中國文化所特有的快樂原則：以身體為核心的世俗滿足。所謂食色文化，便是對這種身體得以充分化的世俗快樂的概括。死亡準備在此以身體的充分餵養和生殖的繁榮昌盛分別作為其空間形式和時間形式，前者謂之怡養天年，松鶴之壽；後者謂之傳宗接代，子孫滿堂。一部《紅樓夢》故事，在某種意義上，幾乎就是以無數次的歡宴和無數次的團聚構成的，而賈母則是這所有歡聚的中心，或者說這一切幸福中的最高幸福者；出於這樣一種為中國人所奉行和嚮往的快樂原則，小說十分恰當地將這位老太太稱之為享福人。因為這種福氣不在於靈魂的自我實現，而在於身體的不斷滋潤和後繼有人。
這種死亡準備的物質性在生存者的當下在世狀態中，尚存煩忙或煩神意義上的遮蔽性，但人們一旦有機會參觀一下中國古代陵墓，便可發現其典型的去蔽形態。因為在這些古墓中，死者的身體並沒有因為靈魂飛逝而棄之如泥，而是被人們以各種方式精心珍藏於各種防腐措施中，諸如鏤金玉衣或者近人之水晶棺柩等等，其意味彷彿人雖死而身猶在，只要身體不腐爛，便可永遠活下去似的。中國人在墓穴中對身體的全心全意關注，幾乎達到難以理喻的程度，除了身體軀殼的維護保存，尚有衣食住行的全套供養。這種關注是如此的瘋狂，以致其荒誕性到了讓人難以區分墓穴中的受供者究竟算死了沒有。或者說，這種死亡準備的物質性一旦登峰造極，可以混淆塵世和墓穴的界限。而事實上，身體既然在墓穴中被如此關照，那麼在世與去世就不過是睜開眼睛和閉上眼睛的不同。可見，對身體的超常關注，使人世間本身在邏輯上有了死亡的意味。
這種以身體為核心的死亡準備的另一方面，則是生殖繁衍上的勤勉和盡心。傳宗接代在中國文化中是不死的另一種表達方式。而且，在繁衍上的頑強不僅在於當下的子孫滿堂，還在於世世代代的永久團聚。小說第五十三回「寧國府除夕祭宗祠，榮國府元宵開夜宴」所描寫的就是這種濟濟一堂的情景。賈氏家族以賈母為首，秩序森然地排班列隊，通過祭祀使祖宗們與之共享美好時光，然後又圍著一桌桌宴席將身體連接成一個在時間上不斷綿延在空間上無窮開展的血緣關係鏈，而死亡以及對死亡的恐懼也就在這樣的綿延和開展中似乎得以消解了。順便提一句，中國人對血緣關係的看重，也與這種強調身體的永久性的死亡準備有關。中國人是天生的唯物主義者。
因為渴望身體的永恆，列祖列宗的家族共在和子孫滿堂的天倫之樂便構成了中國人的血緣宗教和倫理道德，也即是說，祭祀祖宗不僅含有請先人共享意味，而且還帶著請求祖宗保佑的實際要求；同樣，傳宗接代則不僅是應盡的家族義務，也是為兒為女的做人道德，所謂不孝有三無後為大者是也。既然身體的永恆和血緣的綿延是不死的象徵，那麼延年益壽和生兒育女就不啻是倫理的規範，而且還是心理的自覺。這樣的死亡準備及其生存前提拒絕任何生命的冒險和個體生命對高峰體驗的追求，好死不如賴活才是人們的生存原則，與之相應的生存狀態便是小說所云「百足之蟲、死而不僵」的苟延殘喘。如此灰暗的生存狀態將所有的生存者都置於死人的陰影之下，致使讓活著的人們時時可以感覺到自己活在一座巨大的墳墓裡，好比墓穴中的死人象徵性地享受著由衣食住行構成的冥府人生一樣。在死亡面前的身體原則一方面把生命體驗和靈魂實現從當下的在世生存中排除出去，一方面又把死人的身體連同生存信條強加給活著的子孫，從而形成這種「百足之蟲、死而不僵」的墓穴效應。就這意義而言，賈母形象乃是這種墓穴效應的經典象徵：作為一個生存者，她如同家族中死去的老祖宗一樣地活著，領受兒孫們的孝順，享受小輩們的供養；但作為一個行將就木的老祖宗，她又統治著整個家族，如同一個首腦一般作出家族事務的決策，聽取兒孫媳婦們的匯報，主宰著整個家族世界。而且，從她對兒輩亦即文字輩的三個男性家長的微妙評判中，人們可以看出這個形象的另一面。她痛責過賈赦的昏庸和賈政的笞子，但惟獨對整日熱衷於煉丹以求長生不老的賈敬不著一詞，儘管賈敬的煉丹已經煉到了不問國事不理家政的地步。
由此，人們也許可以看出賈母的享福和賈敬的求仙在倫理和心理上的天然相通。不管賈敬因為煉丹荒唐到什麼程度，但他並沒有玩忽傳宗接代的職守，而且煉丹本身也不具任何精神或靈魂的超度意味，不過以求身體的永恆而已。自從莊子在其文章中提出了彭祖之類的長生不老典範，壽命的延長便成了中國人養身之道的最高目標。他們有關身體之於死亡的讀解，又致使對死亡的恐懼變成了養身術氾濫的前提。煉丹、氣功、太極拳，生命在老年人那裡顯得特別活躍。正如西方世界青年人的冒險運動令人矚目一樣，在中國社會老年人的保健運動構成了顯著的人文景觀。中國人的身體一旦進入花甲之年，突然變得特別燦爛起來，一口氣吐進吐出，好比人精一樣有聲有色。能有賈母那樣的福氣固然可羨可歎，但即便沒有，如同賈敬那樣的修煉一番也行。對身體的操練幾乎成了老年人的宗教信仰，活下去就是勝利，不過別像賈敬那樣性急。
一方面是享福人的兒孫滿堂，一方面是煉丹者的長生求仙，構成中國食色文化在死亡準備上怕死的一面；作為這一面的補充，便是忠臣的愚昧和烈女的烈死。有關這種留取丹心照汗青的故事，在中國歷史上可謂俯拾皆是。文有諸葛亮，武有岳飛，一個鞠躬盡瘁，一個精忠報國。中國人在死亡面前的赴死勇氣幾乎就是由這類道德神話煽動起來的。因為人人都想延年益壽地活著，有些需要獻身的事情就做不成。比如，沒有諸葛亮的鞠躬盡瘁，劉備的江山怎麼辦？同樣道理，沒有岳飛的精忠報國，誰為南宋皇帝賣命呢？當然，這種赴死原則僅限於臣子婦女，前線將士之類，最高統治者從來不受這種原則的束縛：比如歷史上就從來沒有過哪個皇帝為了歷史的進步而精忠報國的。在死亡面前編織這種道德神話扭曲了中國人以身體的永恆性為圭臬的死亡準備，致使這種神話一旦喪失了應有的欺騙性以後，就會變成強迫犧牲的義務。這種義務又通常不以命令的方式頒布，而經由文人騷客的美化渲染給人以潛移默化的影響，彷彿犧牲者不是屈從什麼壓力，而是出於精神的自覺。這類文謅謅的傢伙經常出現在劊子手旁邊，朝死者身邊插上鮮花，同時趁人不注意的時候將血跡拭去。小說第七十八回「老學士閒征畫詞」講的就是這種故事，所以賈寶玉在那篇詩詞中最後說道：「我為四娘長歎息」。同樣的句型可以用在許多歷史人物身上，諸如：我為諸葛長歎息，我為岳飛長歎息，我為……長歎息，等等。
一面是延年益壽、子孫繁衍，一面是表彰忠烈、留取丹心，食色文化所特有的死亡準備就這樣相輔相成地構建起來。它構成中國人的生存前提和文化心理，在督促自己養生傳代的同時，鼓勵別人英勇獻身。大家就這麼心照不宣地活著，活在千百的歷史中，活在當下在世的紛煩裡，同樣也活在小說《紅樓夢》展示的圖景上。你說中國人怕死，人們會向你例舉歷史上無數個不怕死的忠烈事跡；你說中國人不愛惜生命，人們又會向你出示中國人特有的養生之道連同在生兒育女上的勤勤懇懇。向……死亡的生存就這樣準備得完美無缺，致使作為叛逆者的賈寶玉在小說中不得不選擇化灰化煙或者出家做和尚的方式表達自己。
毋庸置疑，賈寶玉在死亡面前不是不感到恐懼。當林黛玉的《葬花辭》將死亡景象推到他面前時，他「不覺慟倒在山坡上，懷裡兜的落花撒了一地」。死亡是可怕的，它作為一種極具質感的物象，將生命變成絕對的偶然，一個轉倏即逝的瞬間。人們每每與它相遇，死的恐懼總是猶如烏雲壓頂，並且大山一般沉重地摧毀任何生存哲學的盲目樂觀。不管前世如何，來世如何，此世的終結終究是一個冷峻的事實。雖然生存在本質上是向……死亡的生存，但對於一個正常的生存者，不是赴死而是怕死構成了人之為人的特性。人性的美好與其說在於不怕死的悲壯不如說就在於怕死的軟弱。或許正是基於這樣的美好人性，小說才讓賈寶玉在死亡面前慟倒山坡，而不是放聲高歌；順便說一句，也正是基於這樣的美好人性，當今的一位青年詩人宣稱：我不怕活著，我只是怕死，我是個死後仍然怕死的人。
因此，賈寶玉的死亡準備不在於怕死不怕死的盲目性上，而在於與大觀園女兒世界共生死的明確性上。這種明確性將賈寶玉的頑石、情種、侍者形象統一在由色而空式的由情入死的生存方式上。
所謂由情入死，可以說是對鞠躬盡瘁的歷史性反動，但必須指出的是，從諸葛亮的鞠躬盡瘁到賈寶玉的由情入死之間，相隔著一個十分重要的過渡環節，我指的是《金瓶梅》中西門慶的精血齊瀉，死而後已。不管諸葛亮的鞠躬盡瘁帶有多少忠君色彩，或者被後人故意引向愚忠的典型示範，但這種死亡準備在事實上蘊含著一種歷史的創造精神。隨著歷史在文化向度和生存向度上的逐漸衰落，鞠躬盡瘁的創造意味便褪色為宋明時代的床第之歡。在此，雖然慾望依然與創造相連，但這種創造只是局限於性慾的張揚和人類的繁衍。同樣的鞠躬盡瘁，在西門慶是將自身全然奉獻給了婦女，而不是像諸葛亮那樣交付君王，或者國家和人民。西門慶的縱慾不僅不具有採陰補陽的房中術意味，而且相反帶給婦女以極大的身心快樂。西門慶如同賈寶玉一樣，是個面向女性的服務者，只不過他不是神瑛侍者，而是色慾頑主。但經由這個色慾頑主的過渡，賈寶玉的神瑛侍者形象得以完成了對諸葛亮鞠躬盡瘁的顛覆和揚棄。
賈寶玉由情入死的死亡準備在兩個層面上揚棄和剝離了生存的慾望基礎，一個是歷史層面上的建功立業，一個是生命層面上的傳宗接代。引用小說的說法，便是「於國於家無望」。面對國家，他拒絕入仕入世，堅決不做諸葛亮；面對家族他又拒絕子孫生產，不屑與西門慶為伍。因為他只是一個情種，因情而生，因情而死；能夠在歸天之際獲得女孩子的眼淚，乃是他最大的人生願望。而且他又是這樣一個情種，不是西門慶式的濫淫，而是奔走於姐姐妹妹之間的意淫。按照小說中有關意淫的闡釋，這個情種形象所消解的恰好是使身體永恆的血緣基礎：傳宗接代的慾望和能力。
讀者如果留心一下小說有關賈寶玉和林黛玉愛情的展示，可以發現一個重大的秘密：寶黛愛情中的色慾內容在小說開卷的還淚神話中被以象徵的方式抽像掉了。這個象徵便是神瑛侍者之於絳珠仙草的【ZZ（】澆灌【ZZ）】。澆灌的象徵既抽像了寶黛愛情的性意味，又將這木石前盟淨化為純粹的還淚故事。這似乎是由色而空在小說中的又一層意思，即寶黛之情本身也是由色而空由澆灌到還淚構成的。於是，慾望由於性的淨化而被全然揚棄，從而形成一個中國人最害怕最忌諱的一個事實：斷子絕孫。且不說賈氏家族會因此遭到怎樣徹底的背叛，就拿《山海經》中所記載的寓言「愚公移山」來說，也實在大逆不道得可以。在智叟面前，愚公的全部自信和力量無非在於他有兒子，兒子死後有孫子，子子孫孫不會窮盡。但愚公假如突然面對一個賈寶玉式的兒子，告訴他這一切都是可以窮盡的，他還自信得了麼？他是癱倒在地呢？還是暴跳如雷？但不管愚公如何痛苦，賈寶玉就是這麼想的，也是這麼做的。因為賈寶玉的單純在於，既然是百足之蟲，那就讓他僵死算了，何必沒完沒了呢？愚公有愚公的理由，賈寶玉有賈寶玉的邏輯，是是非非就是如此的相悖。
賈寶玉非欲的死亡準備，當然也使身體處於很尷尬的境地，連綾羅綢緞和山珍海味在一個被視作臭皮囊的身體面前都失去了原來應有的意義，更毋需說對祖宗的祭祀和死後在墓穴中的待遇。站在浩大隆重的葬禮上，這位情種關心的不是死者的身體能否永垂不朽，而是女孩子的純淨是否會被男性的臭氣所污染。出殯路上浩浩蕩蕩，但在賈寶玉眼中與以後貴妃省親也沒甚兩樣，倒是一個農村姑娘，引起了他的悉心關注。總之，凡是為世人看重的有關身體種種，賈寶玉全不在心上，他的全部身心都維繫於對女孩子的關懷，不管對方是小姐還是丫環，是活生生的村姑還是別人信口開河編造的幻影。即使面對死亡，他首先想到的也是以林黛玉為首的一群大觀園少女。賈寶玉的死亡準備就這樣告別了身體的物質羈絆，斷然走向與情共生死的精神天國。在此，作為情種的先行自身——作為侍者的當下在世——作為頑石的寓世沉淪的形象結構，再次體現出了其獨具的存在指向：不是道德的，而是審美的；不是歷史的，而是命運的；不是身體的，而是靈魂的。這些指向的全部特徵在於：拒絕生產。
由於情種形象的先行自身，賈寶玉的死亡準備將向……死亡的生存變成了向……愛情的死亡；又由於愛情的非欲意味，向……愛情的死亡將愛情對像化為向……女神的愛情。因為不具備兩性的生產意味的愛情不僅是審美的，同時也是宗教的。這種宗教意味不僅在賈寶玉的情種宣言中明確告示過：女兒是水做的骨肉，一見女兒便覺得清爽云云；而且還在小說本身的構架上隱喻出來，我指的是有關女媧形象的解讀，當然，這種解讀是在小說的寓言層面上進行的。
女媧形象在《紅樓夢》中是作為至高無上的神明出現的，其意味一如《聖經》中的耶和華。當小說在故事層面上告訴讀者，賈寶玉的前生頑石形象乃是女媧補天剩下的一塊煉石時，人們在其寓言層面上讀出的隱喻意味恰好就是上帝造就了這麼一個以無用為本的頑石。所謂道生一，就這樣生成了：女媧（道）生頑石賈寶玉（一），這在《聖經》中，是耶和華生亞當，而且二者都來自泥土。如果女媧或耶和華代表天，泥土便是地，天地相接生出人，天地人的始源結構就是這樣形成的。這種發生學意義上的天地之初或人類之初文化之初，在《聖經》和《紅樓夢》的區別體現於上帝是男性還是女性的標記。但必須指出的是，《紅樓夢》選擇女神扮演上帝不是像某些社會學家所斷言的是對母系社會的懷念，而是對男人所主宰的歷史的嘲諷，其意味與頑石的無用和賈寶玉的拒絕生產完全一致
作為這樣一個寓言，女媧不僅生成賈寶玉形象，而且還以其在塵世的現身形象為賈寶玉創造了大觀園世界，這個現身形象便是賈元春。正如頑石為女媧所煉一樣，賈寶玉是由其姐姐賈元春教養大的。元春是寶玉的教母，是寶玉在塵世與靈界的象徵性聯繫。這位教母不僅在精神上哺育了賈寶玉，而且還為他準備了一個只屬於他也只有他才能置身其中的大觀園。正是這樣的象徵性，或者說與女媧之間的通靈性，元春才在省親的當口展露出與一般貴妃全然不同的超凡出俗姿態，才在花團錦簇中洞若觀火地看出種種末世景象。元春在來歷上與賈寶玉的這種對稱性，還體現在元春的二個副本形象——王熙鳳和賈探春身上。在元春締造大觀園之後，對大觀園世界的看護照料，則由王熙鳳執行。王熙鳳在其他方面都有自身的利害算計，惟獨在大觀園的開支上，她從來不含糊。用她自己的話來說則是：得罪了這園裡的姐妹，還想在賈府待下去麼？至於她和賈寶玉的私交也與眾不同，形如叔嫂，神同母子，她常常毫不避諱地把賈寶玉叫到車上，母子一般地同坐同行。同樣的交情，也體現於探春和寶玉之間。而且探春幾乎就是王熙鳳形象的別一種寫法。人物形象之間的這種相通性，可以在一些故事的緊要關頭讀解出來。比如抄檢大觀園時，探春打了王善保家的一個耳光。這個細節在敘事上似乎只是寫就了探春形象，但在其隱喻性上，正好表達了賈元春——王熙鳳——賈探春形象系列在抄檢大觀園一事上與王夫人、邢夫人等家族統治者們截然不同的姿態。
解讀了女媧——頑石、賈元春——賈寶玉的對稱關係，再補上一個太虛幻境中的警幻仙姑，靈、夢、情三個層面的結構便齊全了。亦即是女媧——警幻仙姑——賈元春和相對應的頑石——情種——賈寶玉。可見，道生一在《紅樓夢》中不像《聖經》那麼簡單，只是耶和華造出亞當，而從靈界到夢境再到塵世歷程三個層面的變幻和展開，使形象呈現為三維向度的立體結構。然後從這結構中，呈現其下一個連續區域：一生二，亞當的肋骨變夏娃，神瑛侍者澆灌絳珠仙草，由賈寶玉形象生成出林黛玉形象。最後二生三，亞當和夏娃的平衡寧靜被蛇的告誡所打破，在賈寶玉、林黛玉旁邊出現薛寶釵，有了木石前盟，再來一個金玉良緣。如此等等。最後三生萬物，蛇的出現打破了伊甸園的平衡，導致亞當夏娃的被逐乃至繁衍出整個人類世界；同樣，薛寶釵的抵達賈府完成了整個《紅樓夢》故事的準備，激發出一連串的煩惱和糾葛。
在上述道生一、一生二、二生三、三生萬物的發生論機制中，道是上帝，屬於天堂；一是陽極，初始本體；二是陰極，派生胎胞；三則是變體，生生不息的創造之源。作為一的陽體，通常是木訥寧靜的；作為二的陰體，往往富有詩意，並且比較活躍；最後作為三的變體，乃是至關重要的運動變化因子，創造性的推動往往在三的位置上發出。在西方基督教文化中，處在這個位置上的往往是撒旦式的形象。在《聖經》中是蛇，在《浮士德》中是梅菲斯特。這類形象雖然是歷史的原創者，但由於創造本身的罪孽意味，他們非但不會受到表彰，反而被訴諸道德審判。在記載中國始源文化的《山海經》中，這類形象通常由共工、刑天一類人物扮演。然而，這種撒旦式的英雄在《紅樓夢》裡卻一反常態地以薛寶釵這樣的道德典範形象出現，或者說，站立在三的創造位置上的不是智慧和力量，而是心術和道德，這實在令人震驚，並且發人深省。然而，這又正是小說竭力向人們訴說的一個重大秘密：創造者位置上的創造力的喪失。
在整個發生論運行中，薛寶釵形象佔據的是創造者位置，但她既不是撒旦也不是梅菲斯特更不是共工、刑天，而是集心術和道德於一身的女賢人。有關這個女賢人形象擬在後面的章節中論述，這裡想籍此指出的是，這種形象和位置的倒錯，不是作者的疏忽，而是整個小說的深意所在：賈寶玉所置身的歷史已經沒有創造意味了，只剩下虛偽的道德（所謂真事隱和假語存之意也）在維持門面。百足之蟲，死而不僵。死者，創造之闕如也；不僵者，道德性的虛假維持也。所謂三生萬物，三者如斯，萬物者可想而知。由薛寶釵位置看出去的萬物世界，小至襲人，大至王夫人薛姨媽，老至賈母，還有賈敬賈赦賈政、賈珍賈璉賈蓉等等構成的男人世界，幾同於行屍走肉矣。正因如此，賈寶玉才拒絕生產，選擇了斷子絕孫，「空對著，山中高士晶瑩雪」。這是賈寶玉死亡準備的歷史性的邏輯前提。他之所以拒絕生產不是因為他過於頑皮，而是由於這世界這歷史讓他實在太絕望了。
《紅樓夢》和《聖經》的這種對稱發生同樣也呈現於大觀園和伊甸園的相較。如前面章節所述，大觀園在小說中是地上的太虛幻境，是具象的桃花源，是情愛的烏托邦，與伊甸園一樣，屬於上帝，或者說，是上帝的領地。然而，耶和華將亞當置入伊甸園，不是為了讓他永遠蒙昧和快樂下去，而是為了把他逐出樂園，推入一個艱辛的創造世界。所以蛇出現了，只是不以上帝的名義，而是作為一個撒旦式的形象揭去了亞當的蒙昧。相反，女媧將賈寶玉送入大觀園中卻不是基於創造的意圖，而是顯示一種上帝的公平。因為在她的補天過程中，有用的煉石都用上了，只剩下一塊無用之石；雖說無用，也不應冷落，所以她賜給這塊無用的頑石一個無用的領地，謂之大觀園。也許女媧不無期望這塊頑石經歷一番無用的生活後能夠有所領悟，但假如實在無可救藥，那也是頑石自己的命運造化。有關女媧之於頑石的這番苦心，在小說第五回中由女媧在太虛幻境的現身形象警幻仙姑道出。當警幻仙子們問她為何將這「濁物」引來清靜女兒之境時，仙姑作了一番意味深長的解釋，其中最後一段點出真意：先以他家上中下三等女子的終身冊籍，令其玩熟，尚未覺悟；故引了再到此處，歷那飲饌聲色之幻，或冀將來一悟，未可知也。
上帝的公平不僅在於不忽視每一個造物，也同樣在於不強迫造物選擇生存道路，而是由其自己慢慢領悟。人類的歷史就是在上帝這樣的公正以及公平的寬懷中生成的。與蛇出現之前的亞當、夏娃無憂無慮地生活在伊甸園中一樣，在薛寶釵到來之前，賈寶玉和林黛玉的相處也是平和寧靜的：
日則同行同坐，夜則同止同息，真是言和意順，似漆似膠。
由於第三者的出現，混沌的世界才分出了天地高低，左右軒輊。儘管這第三者的扮演者是品格端方、沉穩莊重的薛寶釵，但她的確是個第三者，需要為此正名的只是，第三者形象不應該被烙上道德紅字，而應受到應有的尊重，從而伸張出其創造者的權利。從某種意義上說，真正的愛情必須經受一次第三者的挑戰，否則其真實性便是可疑的。雖然愛情是一對一的相愛，但其證明的過程卻應該由三個人組成。這尤其在現代社會裡，社交的廣泛和女性的職業化，決定了真正的愛情不是來自一男一女兩個人的投合，而就是源自由第三者參與的碰撞、衝突以及分化組合。因此，薛寶釵作為第三者是無罪的，遺憾的只是，她最終關心的不是愛情，而是婚姻。
按照《聖經》的敘述，世界是上帝在六天之內創造成的。但從人文歷史的角度說，世界乃始於亞當和夏娃從伊甸園內的被逐。在此，人們又可以看到《紅樓夢》故事與《聖經》故事的區別，不是從亞當夏娃被逐開始，而是從賈寶玉和林黛玉、薛寶釵一起搬入大觀園才正式說起。這種區別的意味在於，在《聖經》中，走出伊甸園的亞當夏娃獲得了整個的人類世界和歷史；相反，在《紅樓夢》裡，俗世和歷史被作了淨化和抽像後，以情的形象被壓縮進了大觀園。大觀園外的一切在大觀園內都被淨化為情愛和眼淚，落花和流水。情愛終結，落花入葬；眼淚流盡，流水枯竭；大觀園由此煙消雲散，而賈寶玉也因此隨之了斷情絲（青絲）化灰化煙而去。正如人們在《聖經》中讀到的是「創世紀」一樣，他們在《紅樓夢》中讀到的是「末世紀」。因為《紅樓夢》一開始就告訴人們，天地不是初創的，而是被補綴的。始源的時代早已成為遙遠的回憶，頑石所面對的只是一個修修補補的末世，而賈寶玉的死亡準備想要終結的也正是這樣一個末世。因為是末世，而不是創世，所以賈寶玉不對其所置身的世界負責，除了在女孩子跟前盡心盡意，他不承擔任何義務。向……死亡的生存本身在此具有了死亡的意味，叫做「落了片白茫茫大地真乾淨！」
至此，我們看到了賈寶玉的死亡準備的兩個層面，一個是故事性的個體生存層面，在小說中被描述成化灰化煙做和尚的戲謔；一個是隱喻性的總體共在層面，以寓言的形式闡釋了「落了片白茫茫大地真乾淨」的末世寓意。如果可以把《紅樓夢》和《聖經》合併成一個故事來閱讀的話，那麼是否可以這樣領會：從《聖經》記載的走出伊甸園後開始的人類歷史，最後在《紅樓夢》講述的那個大觀園中結束。