從文學人類學角度探析《紅樓夢》中的儀式
儀式理論常應用於宗教和神話領域，往往與神話存在著密切的聯繫。19世紀末至20世紀上半期，頗有影響的「神話——儀式學派」(Myth andRitual School)，即特別關注神話與儀式之間的淵源和派生關係，以從中推尋神話的本源及其與儀式之間的相互聯繫。神話——儀式學派在宗教學、人類學、心理學乃至文學領域都取得了令人矚目的成就，其影響至今綿延不絕。隨著近些年研究的深入，儀式理論經常地被應用於文學批評敘事之中。與傳統的神話——儀式學派相比，文學人類學的儀式理論範疇更加寬泛，他們除了繼續人類學家弗雷澤的原則，即把他們的儀式研究始終與古代神話傳說相聯繫之外，還把儀式放到文學領域中去尋找其內部的依據，尋找作者將主人公的命運、文學主題與諸多儀式聯繫在一起的文化意義。
郭於華在其主編的《儀式與社會變遷》一書的導論中，曾經對「儀式」做過一個比較寬泛的概括：「儀式，通常被界定為象徵性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式」，它「可以是特殊場合情境下莊嚴神聖的典禮，也可以是世俗功利性的禮儀、做法。或者亦可將其理解為被傳統所規約的一套約定俗成的生存技術或由國家意識形態所運用的一套權利技術。」本文也將在這一寬泛的理解上運用儀式這一概念，來觀照古典文學巨著《紅樓夢》，從其文學敘事中尋找儀式的蹤跡。
一、通過儀式中的閥限與交融
翻開《紅樓夢》，迎面而來的是「一僧一道」，他們於大荒山無稽巖青埂峰下帶走補天石，幻形人世。在以往的紅學研究中，這塊具有神性的「補天石」，被看作是貫穿紅樓夢故事始終的一條重要線索，它見證了神瑛使者和絳株仙草的淒美愛情。而從人類學的角度來看，補天石為女媧所遺棄——來到人間——回歸青埂峰的這一歷程，恰恰迎合了人類學中有關「通過」儀式的研究。人類學家范·傑內普指出：任何社會裡的個人生活，都是隨著年齡的增長從一個階段向另一個階段過渡的序列，而人生要經過生命週期的每個階段就要相應的舉行「通過儀式」。通過儀式是「伴隨著每一次地點、狀況、社會地位，以及年齡的改變而舉行的儀式。」通過儀式有著標識性的三個階段：一是分離階段(separation)，二是邊緣階段(marigin)[或叫閾限階段(lmen)]，三是聚合階段(aggregation)。分離階段是帶有象徵意義的行為，表現個人或群體從原有的處境、存在狀態中脫離出去，離開先前所固定的位置，分離出去的行為，這是象徵與過去狀態的分離的儀式，在補天石的身上表現為離開大荒山，進入紅塵俗世之中。而在介乎分離和聚會二者之間的「閾限」階段裡，儀式主體「補天石」的特徵並不清晰，只是在眾人觀看或丟失時顯出一些神性，而並不具有原在大荒山下的那種靈性，也幾乎不具有以前的狀況(棄石)和以後的狀況(石頭記)的特點，顯示的是一種既不在原有狀態也不在新狀態的過渡的無限定狀態。而第三階段的聚合儀式，即補天石回到大荒山下，象徵經過分離儀式和過渡儀式的個人進入新狀態，重新獲得了相對穩定的狀態，實現了角色的轉換，並且還因此獲得了明確定義的期望值：石頭上記錄了它在凡間經歷的一切。
在通過儀式中，有很長一段時間「通過者」都在遠離原來環境的狀態下生活，例如很多原始部落都會舉行一定的儀式，把受禮者送到特定的一個地方去。待其歸來之時，往往會表現出昏迷的樣貌，以顯示其經歷磨難，完成了儀式。在這樣的儀式之中，第二階段的閾限象徵往往是有豐富意味的。閾限(limen)這個詞在拉丁文中有「門檻」的意思，閾限或閾限人(門檻上的人)具有界限模糊的特徵，用一句話來概括，可以說是：非A非B，又A又B。寶玉在給妙玉的回帖中自稱「檻外人」，但種種跡象又顯示其具有「檻內」特質。他的通靈與失靈，人得太虛環境，出得仕途祿蠹，很明顯具有從神到人、從人回歸神的脈絡起伏歷程。而在《紅樓夢》中多次提到寶玉「銜玉而出」的那塊「寶玉」，如第三回「林黛玉拋父進京都」、第八回「比通靈金鶯微露意」、第十四、十五回寶玉路謁北靜王、第二十五回「通靈玉蒙蔽遇雙真」、第九十四回「失寶玉通靈知奇禍」等章回裡，對這塊「寶玉」都有述及，但都未詳細敘述，而是以此為線索，展開故事情節，猶如草蛇灰線，綿延千里。這就使得這塊「寶玉」具有了神秘的色彩，在賈府榮枯的過程中頗具象徵意味。
二、咒語與神諭
「在萬物有靈觀和神靈崇拜產生的初期，出現了諸多具有超自然能力的神秘儀式。例如咒語、符水、托魂等，這些都是在巫術與宗教儀式中出現的被認為具有超自然力量的神秘行為，以命令、驅使鬼神為主。隨著神靈崇拜越來越盛行，人在遇到無法解決的困難時越來越多地求助於神靈，從無法解釋的超自然能力中吸取可以依附的力量。咒語、禱詞與神諭是民間信仰儀式中出現的三種主要的語言現象。咒語是在巫術與宗教儀式中出現的被認為具有超自然力量的神秘套語。禱詞是信教者以讚美、稟告、懇求、感謝等方式，向他們所信奉的神靈進行禱告以祈福禳災的語言。神諭指被認為體現神的意志的語言或其他象徵形式，以尋求神諭為目的的民俗活動有附體、占卜、托夢、神判等。」在《紅樓夢》的文學敘事中，比較常見的是咒語和神諭這兩種超自然能力儀式。
1.咒語
咒語可從諸多角度進行分類，常見的是從咒語的用途來分類，可分為治病咒語、婚嫁咒語、喪葬咒語、招魂咒語、驅鬼咒語等，其中一些類型又可再分為更小的種類，如治病咒語又可分為止痛咒、眼疾咒、瘧疾咒、昏倒咒、小兒夜啼咒、止血咒、肚痛咒等。
《紅樓夢》第二十五回《魘魔法姊弟逢五鬼，通靈玉蒙蔽遇雙真》中寫道，趙姨娘用銀子賄賂馬道婆，使其對王熙鳳和賈寶玉施加咒語，從而導致兩人昏倒，變得瘋癲著魔。一時鬧得榮國府黯然變色按照彭兆榮先生對儀式類型的劃分，這種超自然能力的儀式具有「祈求性交流」的特點：「是為了祈求獲得某種神祇、精神、權力或其它聖靈的通融，通過人們的祈求從而希冀獲得神靈的庇佑。」從企圖致福於人還是降禍於人來看，超自然的儀式可分為善意的祝詞與惡意的詛咒。馬道婆的行為顯然屬於後者。她把咒語施加到目標人物王熙鳳和賈寶玉身上，具有操縱其心智、迷亂其行為的特徵，由此引起眾人的恐慌和對超自然能力的畏懼心理。在不為人知的情況下，幕後主使趙姨娘顯然達到了個人的目的。而寶玉、王熙鳳，也在未知未覺之間，受到了這種超自然能力的支配，做出異於常人的行為，呈現病態或混亂的狀態。
《紅樓夢》第四十二回《蘅蕪君蘭言解疑癖，瀟湘子雅謔補餘香》中提到，「史太君兩宴大觀園」之後，賈母「因覺懶懶的」，王熙鳳之女也著了涼發熱，劉姥姥出主意去看看祟書本子，「仔細撞客著了」，意即可能衝撞了某個神靈。鳳姐著平兒拿出《玉匣記》一查才知，是前一日在園子裡衝撞了花神。於是拿紙錢為一老一小送了「祟」，方才安穩下來。在這段描述中，《玉匣記》是一本祟書，「祟」就是民間傳說中的鬼神，衝撞了「祟」，就會有災禍。所以中國民間常有用紙錢、紅繩或圓鏡，為孩子、老人「叫魂」之說，比如民間廣泛運用的治孩子夜啼的咒語：「天皇皇，地皇皇，我家有個夜哭郎，過路君子念一遍，一覺睡到大天亮!」
民間信仰一向本著實用的原則，往往將各種超自然能力儀式交合進行。所以咒語也可以出現在祭祀鬼神的儀式中。比如有村民在為生病的孩子收魂時，既請「道人」請神許願，又請巫醫念誦原咒，自己也燒香磕頭並祈求鬼神。
2.神諭
神諭指被認為體現神的意志的語言或其他象徵形式。神靈既是信眾虛構、幻想出來的產物，就不可能有什麼真實的語言形式告諭信眾。但是在信眾的信念裡，神靈是真實存在的，而且掌握著世界的進程，知曉過去、現在和未來的一切事情。所以，信眾就以各種虔誠、慇勤的方式祭拜神靈，希望獲得神諭。在這種願望無法達成的情況下，就以各種變通的方式獲知神的旨意。以尋求神諭為目標的各種民間信仰儀式有附體、占卜、托夢、神判等。
占卜常見的形式有抽籤、扶乩等形式。扶乩，又寫做「扶箕」，是民間一種常見的占卜方法，是將不由自主狀態下在沙盤等物上所寫的字認做神諭。《紅樓夢》第四回《葫蘆僧亂判葫蘆案》中提到，門子給賈雨村出了一個主意：「老爺只說善能扶鸞請仙，堂上設下乩壇……老爺就說：「乩仙批了……眾人見乩仙批語與拐子相符，餘者自然也都不虛了。」這段話中所說的「乩仙」，就是指民間所說的扶乩中出現的神仙。扶乩的一般做法是，在一根架子或某種家什上吊一根棍兒，兩個人抬著這個架子或家什，一會兒棍兒就在沙盤上畫出一些符號來，占卜者將之辨認為字句，當做神的指示。
托夢即神靈托夢，人們認為夢境中神靈所說的話是靈驗的語言。夢本是人們白日裡思想活動或潛意識的結果，民間信仰裡往往將它神化，將夢境看做指示未來事情的徵兆，並有種種解夢的說法。如說夢見魚要有喜事，夢見掉牙主親人有災等。這種由神秘力量作用而成的文學敘事，在《紅樓夢》中多有提及。比如第五回《游幻境指迷十二釵，飲仙醪曲演紅樓夢》中寶玉在夢幻中經警幻仙姑指點通曉雲雨情，第十三回「秦可卿死封龍禁尉」中秦可卿臨終托夢給王熙鳳，暗示賈府大廈將傾，將由榮到衰。這些超自然的神秘力量，溝通了神與人、自然與人之間的界限，出現了神(巫)作用於人，人受其支配的現象。
三、替罪羊的象徵意義
「替罪羊」一詞是舶來品。英語裡專門有「scapegoat」(替罪羊)一詞。世界各地都慣於用「替罪羊」一詞比喻代人受過的人。羊是古代祭祀中必不可少的最主要的祭品。羊除了用作獻祭上帝的犧牲，還承擔了一項任務，就是給人類「替罪」。
用羊替罪來自古猶太教。古猶太人把每年的七月十日(即猶太新年過後第十天)定為「贖罪日」，並在這一天舉行贖罪祭。儀式通過拈鬮決定兩隻活公羊的命運，一隻殺了作祭典，另一隻由大祭司將雙手按在羊頭上宣稱：猶太民族在一年中所犯下的罪過已經轉嫁到這頭羊身上了。接著，便把這頭替罪羊放逐到曠野上去，即把人的罪過帶入無人之境。最後，再把那贖罪的羊和牛燒死。在中國也有類似的事例。《孟子『梁惠王上》中記載著齊宣王不忍心看見牛恐懼戰慄的樣子，而命以羊替換牛來祭鐘的故事。
這些替罪羊的故事在中西文學傳統中並不少見，如《荷馬史詩》中寫到邁錫尼國王阿伽門農按照祭司的預言，將自己的女兒伊菲革涅亞當作了向女神道歉的祭品，在出征特洛伊時殺了女兒。在中國古代文學中也常見以童男童女獻祭某神的記述。
具有神性氣質的黛玉，她的「替罪羊」形象要在更深的文化意義上進行闡發。絳株仙草的原型是植物精，在此基礎上產生的黛玉之死，與「送走死亡」民俗的合一，指向了「獻祭的替罪羊」這一人類文化原型。
根據弗雷澤的《金枝》中寫道：「用神做替罪羊的辦法，是把兩種曾經彼此不同、彼此獨立的風俗結合起來。一方面，我們講過有一種風俗是殺掉人神或動物神，以防避他的神靈生命因上了年紀而衰老；另一方面……有一種風俗是每年清除一次邪惡和罪過。那麼，人們如果想到把兩種風俗合併起來，結果就是用臨死的神做替罪羊。」人們藉機把他們苦難和罪孽的擔子也交給他，讓「神人」背起由邪惡之靈所造成的沉重罪孽。殺神與驅邪的合一，也就是「用臨死的神做替罪羊」。作為植物精，黛玉之死是其內在的「死亡」成長的必然結果，因為植物精只有通過死亡才能復活。第九十八回描述「苦絳珠魂歸離恨天」時的一段話：當時黛玉氣絕，正是寶玉娶寶釵的這個時辰。這是由於其內在死亡的成長，是天命使然，但更是借賈母、鳳姐、王夫人等人之手，借「掉包計」之謀害，黛玉作為「獻祭的替罪羊」才得以最後成就。所以當「金玉良緣」一旦付諸實施，寶黛間的生死結就被斬斷，黛玉便覺大限已至，「我這就是回去的時候了!」「此時反不傷心，惟求速死，以完此債」——黛玉接受並要最後完成自己作為「替罪羊」的命運。
在《紅樓夢》中，我們看到在「黛玉之死——送走死亡」儀式中，悲哀的殺神(黛玉之死)與驅邪的慶典(沖喜的婚禮)兩部分雖是異地卻是同時進行的，兩邊人物的往來以及心理上的聯繫已將兩者連成一個「送走死亡」儀式的整體。黛玉之死，是一個具有象徵意味的儀式。女兒癆(罪的象徵)陷黛玉於死亡，而死亡亦消滅了黛玉的疾病(作為替罪羊而擔負的世界之罪)。
作為替罪羊的原始意像在人類歷史的發展過程中不斷地復現，它不僅凝結在許多藝術家的創作過程中，而且已經把個人的命運納入人類的命運，成為整個人類的心理凝結物，它凝聚著一些人類心理和人類命運的共同因素。在儀式的生命原型裡，「替罪羊」是一種主題性表現的形態——生與死的過程中的一個「轉換形態」，是橫亙在生與死的命運中間的「妥協」。「替罪羊」是從生死母題中派生出來的儀式性延伸和轉機。作為一部具有無限闡釋空間的巨著，《紅樓夢》的替罪羊儀式由此獲得了人類學意義上的普泛性。
四、植物精的「生——死」儀式
從曹雪芹精心構思的故事當中，我們得知黛玉的原型本乃「絳珠仙草」，這是一種象徵意象，說明黛玉乃由植物精(表達為絳珠仙草)幻化而 成。另外，林黛玉的名字也充滿了象徵意蘊。「玉帶林中掛」，「林」即山林，乃脫離人群之處，黛玉所住的瀟湘館「千百竿翠竹遮映」，這也是和她的性格相吻合的。
弗雷澤在《金枝》寫道：「將死亡的樹或草木這個具體的概念，在類似的概括過程中變成一般的死亡概念，因而在春天送走將死或已死草木作為它復活的第一步，這種做法經過一個時候段，擴展成要從村裡或地方上驅除死亡。」相對於其它存在物而言，植物草木隨著季節輪迴而枯榮的自然規律，最強烈地提醒了生活在叢林中的原始人關於「死亡與新生」永恆循環的意識，以至於在原始思維中，將帶來死亡的死神與帶來新生的植物精靈等同起來。作為植物精，黛玉之死是其內在的「死亡」成長的必然結果，因為植物精只有通過死亡才能復活。這樣，我們就能更清晰地看到黛玉何以弱質、疾病纏身，以及她何以有著濃厚的死亡意識。黛玉生命的早夭，預示著其精魂回到太虛幻境的復活的開始。在《葬花吟》中，我們已經看到葬花就是黛玉「質本潔來還潔去」的自葬儀式——一「來自塵土、回歸塵土」的循環模式的再現。
不僅作家為了創作目的會設置一些模仿原始的儀式化場景，而且生活中的少女，基於自身的思維方式以及對生活的無力把握之感，也會自發或自覺地作出一些類似於原始儀式的舉動。在黛玉的故事中，就有這樣的象徵性的行為，如葬花、焚稿等，具有強烈的儀式意味。黛玉通過自己希望表達的寓意對自身進行思索，與「葬花」行為之間有著自喻的干係。「一旦春盡紅顏老」，就會「花落人亡兩不知」，「春殘花漸落」即是「紅顏老死時」。其實，不僅《葬花詞》如此，黛玉其它作品也多是借花來慨歎人生之悲涼侷促的。她的《詠菊》、《問菊》、《菊夢》、《秋窗風雨夕》、《桃花行》、《柳絮詞》等都是悲切自歎的基調，黛玉每一首詩詞，都似乎是早亡命運的寫照，預示著其愛情悲劇的消亡。
五、靈與肉的喪儀
《紅樓夢》是一部名垂青史、卓立千古的不朽名著，也是一部中國風俗、禮制的百科全書。在眾多的鑒賞家中，魯迅先生曾說過：「頹運方至，變故漸多；寶玉在繁華豐厚中，且亦屢與『無常』覿面，先有可卿自經；秦鍾夭逝，自又中父妾厭勝之術，幾死；繼以金釧投井；尤二姐吞金；而所愛之侍兒晴雯又被遣，隨歿。悲涼之霧，遍被華林……」其意乃是說《紅樓夢》中描寫了許多死亡現象。從這個意義上來說，《紅樓夢》正是一部悲劇作品，而其悲情的渲染，必與喪葬儀式結下不解之緣。
1.繁縟的喪儀
《紅樓夢》第九十八回中寫黛玉手涼了，目光散了之後，探春紫鵑哭著叫人端水來給黛玉擦洗。這裡的「擦洗」正反映了死後沐浴的習俗。第七十二回寫賈璉向鳳姐借錢，鳳姐乘勢反譏：「我又不等著銜口墊背，忙了什麼。」其中的「銜口」即指飯含。第六十三回寫到賈敬死後尤氏派人向在外的賈珍父子和賈璉報喪和賈珍奔喪的生動情景。文中還多處寫到大殮。佛教性質的喪儀亦用筆較多。以賈珍為秦可卿所作的「四十九日消災洗業平安水陸道場」最為隆重。第十四回還提到了秦可卿死後出殯時路祭場面，出殯前還寫到「摔盆」習俗。
在喪葬儀式上，參加葬禮的人要穿戴喪服。古代傳統的喪服有五種形式，即斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻，合稱「五服」。這五種服裝質地。形式和做工各不相同。使用何種喪服，取決於同死者的親緣關係的遠近。直至當下，民間仍有以是否出了「五服」來形容親屬關係的遠近。在第一百一十回《史太君壽終歸地府，王鳳姐力詘失人心》中寫道賈母死後，「孝棚高起，大門前的牌樓立時豎起，上下人等登時成服」。這裡的「成服」即是在大殮之後，親屬根據與死者的親疏關係的遠近，穿戴不同的喪服。除了喪服，古代喪禮中還有守制、冥器等等內容，在《紅樓夢》中多處記述，在此不作詳述。
2.特殊葬式
相對於秦可卿隆重的喪葬儀式之外，還有一些特殊的葬式，比如說有火葬、殉葬等。
「火葬」這一特殊葬式，其普遍施行雖與佛教的輸入有關，但其流行更有經濟上的原因。在小說中，丫頭晴雯被逐含恨而死後，王夫人聞言傳命：「即刻送往外頭焚化了罷。」於是晴雯被立刻入殮，抬到城外化人場去了。晴雯身後的「焚化」厄運，表現了社會底層人物的卑賤命運，凸顯了階級之間的貧富差距。小說中亦表現了「殉葬」這一惡俗。
丫頭鴛鴦一生忠於賈母。賈母死後，她為了「免受折磨」便上吊隨老太太去了。鴛鴦的殉葬，既逃脫了賈珍的魔掌，又博得了「忠主」的美名，只是個中心酸，無人能替。
3.精神葬儀
值得一提的是，除了因亡故之人而舉行的喪葬儀式之外，還有精神意義上的喪葬儀式，比如說第二十七回《滴翠亭楊妃戲綵蝶，埋香塚飛燕泣殘紅》，黛玉在餞花之期感花傷己來「葬花」，念著葬花詞，用花鋤和布囊收拾殘花落瓣埋於土中，使其保全清潔之身。「依今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰。」把葬花與黛玉臨終時所言「我的身子是乾淨的，你好歹叫他們送我回去。」是有寓言意味的，從這種意義上來講，「葬花」可謂黛玉為自己設置的理想的喪葬儀式。
《紅樓夢》一書中所涉及的喪葬儀式，涉及到了傳統文化中的方方面面，這不僅與人物形象的塑造融為一體，展現了當時的社會風貌與民俗民情，還大大拓展了文學的領域，使其延伸到社會學研究的各個層面。用人類學儀式理論來探討《紅樓夢》中的祭祀儀式，對完整理解我國的傳統文化，瞭解宗教在中國的具象展現及其特質，有助於我們從人類學的角度上來更好地解讀這部著作所具有的歷史意義及特性。
文學的敘事往往並不刻意於表現人類生命的自然演變和個人的生命歷程，卻著力於這種現象的儀式性完成。換言之，在文學生活裡面，一個人的個體生命的成長與死亡總是具有特定的象徵意義或倫理價值，而過程則具有儀式化的意味。儀式成為伴隨過程的行為和生命解釋。但是，文學的儀式表述從不像人類學的「田野作業」(field work)那樣深入田間地頭與民族部落，作鉅細無遺的「民族志筆錄」，而是突出人物在情節語境中的個性特質，喚起人們對故事情節與人物命運的「同情」，由文學故事中的人物、性格、命運的儀式過程產生出具有自然規律的象徵性的言語與行為，從而與觀眾、讀者發生共鳴。雖然，文學的儀式敘事與真正發生於生活中的儀式有著極大的差異。但是，兩種儀式的表述卻共同遵守著生命的「儀式性程規」——符合歷史文化的要求，演繹生命的自然進程、生理上的生死演變和社會文化的形態。
儀式化的生命形態之於文學的敘事可謂相輔相成，相得益彰。文學人類學的研究既有助於超越僵硬的學科樊籬，也使得文學形象的「生命」更富有文化色彩。《紅樓夢》無泛泛一文字，每一處必有其深意，其中蘊含的儀式因素也必是蔚為大觀的。文學人類學中的儀式研究也具有無限的意義空間，然而現階段學界尚未對儀式的認知尚未達成共識。筆者不揣淺陋，將兩者進行整合研究，以求略窺一斑，希冀拋磚引玉，「儀式不是日記，也不是備忘錄。它的支配性話語並不僅僅是講故事和加以回味；它是對崇拜對象的扮演。」儀式長期以來形成的一套感性的程序與其豐富內涵，十分自然地溝通了人類學和文學兩個領域，為文學理論研究甚至是藝術的整個審美領域都提供了一個嶄新的觀照視野。隨著對文學人類學理論研究的深入，儀式必將在文學敘事中佔據越來越重要的地位，並將在社會變遷中起到更重要的作用。