《紅樓夢》中的石頭神話的問題
中國神話的記載是零散的、片斷的，比起印度神話和埃及神話、特別是希臘神話來說，它顯得不夠系統，似乎沒有顯示出史詩的性質。神話起源於人類文明的早期，當人類開始用文字將它記載下來的時候，往往會受到當時文化觀念、價值觀念和主流意識形態的影響。在我國，則主要是受儒家思想的影響。孔子「子不語怪力亂神」的思想，被普遍認為是中國神話記載不全、神話文化不夠發達的主要原因。
《紅樓夢》的作者曹雪芹，在小說中利用了女媧煉五色石補天的神話(見《淮南子·覽冥訓》記載) 。作者為什麼要編撰、利用這個石頭神話呢? 第一，我國長期將小說看成是末技小道，不給予重視，這樣做可以使小說具有神話才有的神聖性，使它顯豁起來引起人們的重視。除此之外，更有暗示小說有補天的功效１。第二，借石頭為敘事的主體或叫敘述者，增加小說的客觀性，同時還具有象徵性，使小說故事不僅具有客觀呈現的性質，還有多義曲折表達(相對於單義的直接表達) 的隱喻的性質。從小說後來的描寫看，作者退居到故事背後變成了「隱含敘事」，從不輕易站出來進行主觀評價、好壞判斷和道德說教，這就使《紅樓夢》這部小說具有了不同於以往中國小說倫理化敘事的形態特徵。
但是，這塊石頭卻沒有用來補天，而是三百六十五塊之外多出來的一塊。它沒有「上天」卻被遺落在大荒山無稽崖青埂峰下。
那麼，是它「無材補天」嗎? 不！ 作者說它經過「鍛煉」之後， 靈性已通。否則， 它怎麼會怨歎悲號呢?
這裡，我們需要注意作者這樣的幾點交代：
1 此石可大可小，可幻形入世。
2 此石「歷盡離合悲歡炎涼世態」。換言之，它完成了一次生命的循環，歷幻後又復歸於石頭。
3《紅樓夢》是被寫在此石上的，所以，《紅樓夢》又叫《石頭記》。
4 既然它已經被記載在石頭上，所以，「曹雪芹於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回」。
根據上述幾點，我們可以反駁紅學研究中的如下幾種觀點：
第一，寶玉銜玉而生是不可能的，作者這樣描寫不真實，不符合現實主義細節真實的要求。既然這塊石頭可大可小，可以幻形，儘管書中說「銜玉而生」就是嘴裡含著一塊石頭出生的，但這不一定非要理解為可靠敘述不可１。它完全有在寶玉出生的剎那間幻形入世(不必和寶玉一樣在王夫人腹中懷胎十月) 的可能。要之，我們不能這樣「刻舟求劍」式地理解小說，非要考證任何一個細節是否符合生活常識不可。作者要求的不是形似，而是神似，換言之，是為了神奇化敘事的需要，製造驚奇效果。這猶如中國的繪畫、戲曲藝術，在審美追求上， 「不過只取其事體情理罷了」——審美經驗中的真實，並不拘泥於實。相反，徒有形似而缺乏靈魂寫真的作品，無論中國、西方，都不被稱為是現實主義文學。１不可靠敘述還包括：作者讓書中的一個人物通過對話說出某些隱含的、不確定的內容，但這並一定是真實的事實。它可能受了說話人視角、情感、利害關係的限制，是不客觀的。
香港的宋淇先生曾對概念化地理解現實主義提出過批評。「我們不必說《紅樓夢》是自然主義或寫實主義的小說，因為《紅樓夢》並不是西洋文學的現成範疇所能容納的。在這一點上，曹雪芹倒是和希臘史詩作者荷馬相接近。小赫胥黎曾經指出：荷馬之所以偉大，就是因為他有勇氣將事物的整個真相全盤托出。」[1] (P49) 顯然，在使用現實主義的概念時，如果抹殺了研究對象的特殊性，那麼也就失去了使用這一概念的意義。其實《， 紅樓夢》的現實主義命名的問題依然值得研究。有人說《紅樓夢》不是現實主義的，因為它不像《包法利夫人》也不像《人間喜劇》，曹雪芹不像福樓拜也不像巴爾扎克。這一否定句式的邏輯令人驚詫！ 我們需要先反問一句的是，難道巴爾扎克像福樓拜嗎? 如果托爾斯泰不像他們兩個，托爾斯泰就不是偉大的現實主義作家嗎? 要之，今天的現實主義文學概念不專指某一思潮(批判現實主義) 中的文學現象，而是對在處理藝術與生活的關係時堅持真實性原則的作家和作品的總稱，至於作家採用什麼樣的藝術手段達到生活真實基礎上的藝術真實則可以有民族的區別、國度的區別、時代的區別、審美傳統的區別、經驗心理的區別等。如果在此基礎上，根據《紅樓夢》對於中國社會本質的表現，根據小說所具有的巨大的真實感和歷史感，將曹雪芹歸類為現實主義作家，是大致不錯的，也沒有什麼值得懷疑的。
第二，注意上述第二點，就會發現人們爭論賈寶玉的最後結局是不是出家了的問題，是一個不存在的問題。寶玉被一僧一道挾走，這是寶玉的結局。那塊美玉，幻形成石，復歸如初，這就是石頭的結局。其實，石頭的結局何嘗不是寶玉的結局呢?
石頭故事，為我們提供了一個故事框架，使小說成為一個擷取生活浪花的故事單元。這個「先驗結構」可以使作者能夠「抽刀斷水」，確定了藝術之於生活像舞台一般的假定性，將生活之河流的剖面能夠分層次地展現出來。雖然不能說這個框架不是藝術組成的一個有機部分，但是這個框架中的感性描寫、藝術描寫是最重要的。
第三，它說明了《紅樓夢》之所以叫《石頭記》的緣起，說明了石頭是不開口的敘述者，也說明了書中的主人公不是那塊在大荒山無稽崖青埂峰下的石頭。第二個超現實敘事中的神瑛侍者——賈寶玉才是主人公。那麼，賈寶玉和他所佩戴的玉究竟是什麼關係呢? 我們認為，書中的賈寶玉和銜玉而生的玉即他佩戴的玉具有二而一的身份和功能，賈寶玉失玉即失性，佩玉則神采飛揚；寶玉玉上的「莫失莫忘」和寶釵金鎖上的「不離不棄」具有「互文性」。這種互文性也說明了主人與「玉」之間的關係，作者充分顯示了二者之間的隱喻關係。所以，我們不可將二者區別得涇渭分明、在兩者之間劃一條不可逾越的鴻溝。
書中時而說那塊石頭是頑石，時而又說那塊石頭是美玉、通靈寶玉，可見一塊石頭具有雙重屬性。表面看來，頑石意象和通靈寶玉的意象對立：一個是不肖種，一個是棟樑材；一個是混世魔王，一個是艷冠群芳甚至懷才不遇。二者看似對立，實際上二者之間是統一的。作者運用「背面傅粉」的方式塑造人物、敘述故事，是我們必須充分注意的一個「藝術特點」，即人物或作者的特異秉質和特異見解正是在議論紛紛的俗見和目光的背景下、底色中、視線裡顯影顯形的。在對小說的藝術掌握中缺少任何一個方面的理解，都將失去對於關係的把握，都將帶來研究的片面性。
第四，否定曹雪芹是《石頭記》的作者。有人以此為論據，說石頭(或化名石頭的人) 才是真正的著者，曹雪芹只是編撰者、修改者而不是原始作者等觀點，這種推論不足為據。前面既然已經說《石頭記》已刻畫在石頭上，這裡作者只能是一個披閱者、增刪者、編撰者。否則，敘述(或者代敘述) 馬上就失去了文理(就像石頭失去了紋理一樣) 。在一個敘事單元中，作者必須將假定的對象在性質上統一起來，否則，寫小說也就變成了胡編亂造。舉例來說，你既然說他是一個神，就不能不讓他有人所不可能有的壯舉；你既然說他是人間英雄，就不能說他能「七十二變」，並且要順著這個文理(紋理) 敘述，堅持到底。
最後，我們不妨來談一談石頭「神話」在小說中的功能。
神話，一般是對於宇宙起源、生命起源、自然現象和社會現象的幻想性的擬人化解釋。石頭神話來自於女媧神話，但是作者將這個故事發展了。中國古代神話中並無煉了多少石頭的記載，而曹雪芹所說的多煉了一塊石頭，已經屬於文學創作，越出了神話的範圍。文學創作中對神話故事進行利用或推演發展，依然有發揮神話功能的效用。石頭的歷程，預示了生命在《紅樓夢》中的輪迴，也包含了對於一定人生觀的體認。那麼，作者所體認到的人生觀是什麼呢? 第一，生命是永恆的。既然生命在神界、凡界有不同的形式，那麼生命的代謝不過是其形式的自我轉化而已，它在一個地方消失了，而又在另一個地方出現了，並不是徹底化為了烏有。而一個輪迴正好是作者結構故事的開端和結尾。這裡，作者展開了生活無限性和藝術有限性的關係，作者不過是採用一個具體和個別展現一般和普遍。所以，《紅樓夢》雖然寫的是一個家族的故事，我們不能僅僅將它看成是一個家族的故事，而實際上是對於中國社會的景觀「微縮」；雖然寫的是寶黛的愛情故事，我們卻要透過愛情看到其複雜社會時代背景和民族文化心理。第二，既然作者(或石頭) 超越了生命的生死，可以俯瞰前生今世未來，那麼，作者也就獲得了和「上帝」一樣的俯視視角，可以在更廣大背景下來審視芸芸眾生，進而引發人們對社會人生進行理性思考和把握。
脂批中說「無材可去補蒼天」是《紅樓夢》的「書之本旨」。多數人將它理解為是作者的懺悔之情，而李希凡也認為此話關乎《紅樓夢》的主旨。不過，李希凡認為這恰恰不是作者的懺悔之言，而是作者的憤激之言。「無材補天的悲憤，概括了《紅樓夢》的主題。對於封建制度的『蒼天』，充滿了憤怒、詛咒和仇恨，對被毀滅者，卻唱出了熱情的頌歌。在封建社會裡，做一塊不同流俗的頑石，雖然造成了曹雪芹一生坎坷遭遇的悲劇，卻體現了作家的孤傲不屈的精神。」[2] (P3)「頑石的自我褒貶，自我嘲諷，表面上是抒發著對『天』道不公的不滿和牢騷，實際上又是象徵著、隱喻著對現實黑暗的憤懣與控訴。」[2] (P27) 從文本分析來看，作者將頑石寫得靈性已通，晶瑩剔透，將寶玉寫得神采飛揚，不僅艷冠群芳，而且赤子情深，確有讚美之意。「世人皆醉我獨醒」和「誰解其中味」的憤慨和孤獨，作者確實感懷尤深。在理解《紅樓夢》的主旨時，我們認為這是值得重視的一極，因為在價值學的意義上它是最積極理解小說意蘊的一種方法。
與石頭「神話」相連的是另外一個問題，即神瑛侍者與絳珠仙草的故事與前一個「神話」故事的關係問題。有些人將這兩者都看成是「神話」，並且看成是不相容的。我們不同意這種觀點。首先，作者「十年刪改」卻沒有將石頭「神話」改掉，就說明石頭在小說中是一個不可忽視的意象，具有特殊的敘事功能。沈治鈞在《紅樓夢成書研究》中認為，儘管「從版本角度看，石頭的敘事功能在逐漸弱化」[3] (P81) ，但是，它依然有這樣兩個功能：「一是追求新穎別緻的敘事效果；二是擴充和加強對賈寶玉形象的塑造。」[3] (P88)我認為，石頭敘事的存在，一方面確實存在著不斷弱化的傾向，反映了我國古典小說向現代敘事轉變時的不成熟性和不堅定性；另一方面，其不能被完全刪掉畢竟顯示了小說敘事的多元化傾向。完全去掉一個神話，使內容很統一，小說就變成了單一的直接表達，而不是多義的曲折表達，小說的意蘊就不再是意蘊而只是「意思」了。消除矛盾的方法是邏輯的方法，不是小說敘事的方法；黑格爾說：「藝術家創作所依靠的是生活的富裕，而不是抽像的普泛觀念的富裕。」[4] (P357) 我們可以接著說，推動小說情節發展的力量是情感不斷蓄積、醞釀、醇化、交錯、高潮化的力量，而不是邏輯推理、概念純潔化的力量。正是前者，而不是後者，正是「情本體」而不是「理本體」產生了藝術作品的意蘊。那麼，究竟什麼是「意蘊」呢?「藝術作品應該有意蘊，也是如此，它不只是用了某種線條，曲線，面，齒紋，石頭浮雕，顏色，音調，文字乃至於其他媒介，就算盡了它的能事，而是要顯現出內在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊。」[4] (P25) 其次，說頑石故事和神瑛侍者的故事是神話，這是不準確的。準確地說，這兩個故事都不是神話，我認為只能叫做是超現實敘事。如果這樣定位，那麼太虛幻境的問題也就解決了。因為太虛幻境不是神話，引者也不必每次引用時在神話上加一個引號。第一個故事是作者借了神話的緣起，而內容卻是作者敷衍演繹的，第二個則完全是為了象徵寶黛的愛情關係而創作的，在小說中是甄士隱的一個夢。
個人創作性質的藝術作品，與民族文化集體記憶的神話不能等同，藝術作品的產生是作家在一定民族文化背景下的書面寫作，而神話則是特定民族形成時期口頭流傳的史詩性敘事，兩者之間有不可混淆的界限。我們這樣講，是為了人們能更清楚地理解文學創作與神話的關係，而不要輕易地將範圍確定、功能特殊的神話給泛化，引起人們的誤解——認為神話什麼時候都可以被創造、什麼故事都可以叫神話。既然二者都不是神話，也就沒有了二者相容不相容的問題。更進一步地講，即使是作者使用了兩個完全不同的「神話」來描述小說的主人公，也是沒有什麼不可的。從敘述學的角度講，一人雙謂或多謂的現象在《紅樓夢》中比比皆是；從創作學的角度講，個人創作性質的藝術作品其作者有權利自由使用各種文化遺產(包括神話傳說和民間故事) 來表達自己的思想和情感，況且在小說中，作者已經將石頭歷幻和寶黛的愛情故事作了完美的、有機的融合，並不存在思想或形象上的巨大裂痕。
１《紅樓夢》揭示了中國社會缺乏創造力的問題，描寫了社會發展中的惡性循環，並試圖為擺脫這個惡性循環提出自己的看法，即尊重個性和恢復生命自由本質。這種探索確有補天的意義。這個「天」，當然不是什麼封建社會的「天」，而是民族血脈延續的「天」。