關於王國維的《紅樓夢評論》
王國維在美學思考起步伊始就從《紅樓夢》「接著講」，目光遠大，思想敏捷。前人忽視了《紅樓夢》與民族的精神底蘊的內在關係的角度，忽視了《紅樓夢》作為民族的偉大靈魂甦醒與再生的史詩的一面，而王國維正是由此入手，進入《紅樓夢》所開創的靈魂的維度，尤其是進入對於「第三種悲劇」即「悲劇之悲劇」的揭示，從而開創了一種闡釋《紅樓夢》的新的可能性。但是，在經由人與靈魂的維度進入悲劇之後，他卻轉而尋求「解脫」，結果為自己的美學思考留下了深刻的遺憾。
一、它給中國美學帶來了顫慄
王國維的美學思考起步於《紅樓夢評論》(1904)，這無疑並非偶然，而是深思熟慮的結果。
在第一章，我已經指出，《紅樓夢》開創了全新的從人與靈魂的維度考察美學的思路。《紅樓夢》的出現，深刻地觸及了中國人的美學困惑與心靈困惑，這就是：作為第三進向的人與自我（靈魂）維度的闕如；同時也為解決中國人的美學困惑與心靈困惑提供了前所未有的答案，這就是：以「情」補天，彌補作為第三進向的人與自我（靈魂）的維度的闕如。而王國維在美學思考起步伊始就由此入手，從《紅樓夢》「接著講」，目光之遠大，思想之敏捷，令人歎服。
而且，王國維之所以沒有從傳統的儒、道、釋美學「接著講」，也實在不是出於不欲，而是出於不能。因為「道」不再相同，昔日那些美學大家，他已經根本不屑與謀。「披我中國之哲學史,凡哲學家無不欲兼為政治家者，斯可異已！孔子大政治家也，墨子大政治家也，孟、苟二子皆抱政治上之大志者也。漢之賈、董，宋之張、程、朱、陸,明之羅、王無不然。豈獨哲學家而已，詩人亦然。『自謂頗騰達，立登要路津。致君堯舜上，再使風俗淳。』非杜子美之抱負乎?『胡不上書自薦達,坐令四海如虞唐。』非韓退之之忠告乎?『寂寞已甘千古笑,馳驅猶望兩河平。』非陸務觀之悲憤乎？如此者，世謂之大詩人矣!至詩人之無此抱負者,與夫小說、戲曲、圖畫、音樂諸家,皆以侏儒倡優自處,世亦以侏儒倡優畜之。所謂『詩外尚有事在』，『一命為文人,便無足觀』,我國人之金科玉律也。嗚呼！美術之無獨立之價值也久矣，此無怪歷代詩人,多托於忠君愛國勸善懲惡之意,以自解免,而純粹美術上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪也。此亦我國哲學美術不發達之一原因也。」 這就是說，由於「無獨立之價值」，「皆以侏儒倡優自處,世亦以侏儒倡優畜之」，「多托於忠君愛國勸善懲惡之意」，造成了「我國哲學美術不發達」。「故我國無純粹之哲學，其最完備者，唯道德哲學，與政治哲學耳。至於周、秦、兩宋間之形而上學,不過欲固道德哲學之根底，其對形而上學非有固有之興味也。其於形而上學且然,況乎美學、名學、知識論等冷淡不急之問題哉!更轉而觀詩歌之方面,則詠史、懷古、感事、贈人之題目彌滿充塞於詩界,而抒情敘事之作什徊不能得一。其有美術上之價值者,僅其寫自然之美之一方面耳。甚至戲曲小說之純文學亦往往以懲勸為旨,其有純粹美術上之目的者,世非惟不知貴,且加貶焉。於哲學則如彼,於美術則如此,豈獨世人不具眼之罪哉,抑亦哲學家美術家自忘其神聖之位置與獨立之價值,而蔥然以昕命於眾故也。」
進而言之，更為嚴重的是，傳統的儒、道、釋美學不但「無獨立之價值」，「皆以侏儒倡優自處,世亦以侏儒倡優畜之」，「多托於忠君愛國勸善懲惡之意」，不但「自忘其神聖之位置與獨立之價值,而蔥然以聽命於眾」，而且根本沒有揭示人生的真相。王國維稱之為「餔裰的文學」：「吾人謂戲曲小說家為專門之詩人,非謂其以文學為職業也。以文學為職業, 餔裰的文學也。職業的文學家,以文學為生活;專門之文學家,為文學而生活。今餔裰的文學之途,蓋已開矣。吾寧聞征夫思婦之聲,而不屑使此等文學囂然污吾耳也。」 「餔裰的文學，決非文學也」 。 「故文繡的文學之不足為真文學也,與餔裰的文學同。」 而「餔裰的文學」的實質，在王國維看來則是：「眩惑」。"夫優美與壯美，皆使吾人離生活之欲，而入於純粹之知識者。若美術中而有眩惑之原質乎，則又使吾人自純粹知識出，而復歸於生活之欲。如粔 蜜餌，《招魂》、《七發》之所陳；玉體橫陳，周昉、仇英之所繪；《西廂記》之《酬柬》，《牡丹亭》之《驚夢》；伶元之傳飛燕，楊慎之贗《秘辛》：徒諷一而勸百，欲止沸而益薪。所以子雲有『靡靡』之誚，法秀有『綺語』之訶。雖則夢幻泡影，可作如是觀，而拔舌地獄，專為斯人設者矣。故眩惑之於美，如甘之於辛，火之於水，不相並立者也。吾人欲以眩惑之快樂，醫人也之苦痛，是猶欲航斷港而至海，入幽谷而求明，豈徒無益，而又增之。則豈不以其不能使人忘生活之欲及此欲與物之關係，而反鼓舞之也哉！眩惑之與優美及壯美相反對，其故實存於此。"
這樣，王國維不能不發出絕大之疑問：「回顧我國民之精神界則奚若?試問我國之大文學家,有足以代表全國民之精神，如希臘之鄂謨爾，英之狹斯丕爾，德之格代者乎？吾人所不能答也。其所以不能答者,殆無其人歟?抑有之而吾人不能舉其人以實之歟?二者必居一焉。由前之說,則我國之文學不如泰西;由後之說,則我國之重文學不如泰西。前說我所不知，至後說,則事實較然,無可諱也。我國人對文學之趣味如此,則與何處得其精神之慰藉乎？」 當然，王國維這樣說，並不意味著在他心目中就真的沒有「足以代表全國民之精神」的「大文學家」，只是它在中國作為「其有純粹美術上之目的者,世非惟不知貴,且加貶焉」而已。王國維毅然決然地從《紅樓夢》「接著講」，而沒有從傳統的儒、道、釋美學「接著講」，就已經隱含著他的美學抉擇。
真正的文學作品絕無「眩惑」之誘，由此出發，王國維認為《紅樓夢》是「有純粹美術上之目的者」，並且「足以代表全國民之精神」。"此書中壯美之部分，較多於優美部分，而眩惑之原質殆絕焉。" 故"《紅樓夢》自足為我國美術上唯一大著述。" 中國美學中的「一絕大著作曰《紅樓夢》」 。在他看來，《紅樓夢》之所以能夠為「大」甚至為能夠為「絕大」，就在於它獨闢蹊徑，揭示了人與靈魂的維度。他指出，"美術之價值，存於使人離生活之欲，而入於純粹之知識" 。是「詩歌的正義」的超越，也是「普通之道德」的超越，完全是"開天眼而觀之"的結果（叔本華所謂直觀的結果），依此而絕欲解脫後獲得的則是「永遠之知識」。顯然，這意味著轉而將美學放在人與靈魂的維度來加以考察。而在中國美學之中，將美學放在人與靈魂的維度無疑是從《紅樓夢》開始的。它是靈魂叩問而不是社會的叩問，是個人與永恆的對話而不是社會與永恆的對話。王國維在《紅樓夢評論》的第一章就首先探討的是人與靈魂的維度。人生而有欲，「欲與生活、與痛苦，三者一而已矣。」 而問題的解決，在傳統的儒、道、釋美學，都是在人與自然、人與社會的維度著手的。「百年之間,早作而夕思,窮老而不知所終,問有出於此保存自己及種姓之生活之外者乎?無有也。百年之後, 觀吾人之成績,其有逾於此保存自己及種姓之生活之外者乎?無有也。又人人知侵害自己及種姓之生活者之非一端也,於是相集而成一群,相約束而立一國,擇其賢且智者以為之君,為之立法律以治之,建學校以教之,為之警察以防內奸,為之陸海軍以御外患,使人人各遂其生活之欲而不相侵害：凡此皆欲生之心之所為也。夫人之於生活也,欲之如此其切也,用力如此其勤也,設計如此其周且至也,固亦有其真可欲者存歟?吾人之憂患勞苦,國亦有所以償之者歟?則吾人不得不就生活之本質,熟思而審考之也。」 而王國維「就生活之本質,熟思而審考之」的結果實在是石破天驚：「科學上之成功,雖若層樓傑觀,高嚴巨麗,然其基址則築乎生活之欲之上,與政治上之系統立於生活之欲之上無以異。然則吾人理論與實際之二方面,皆此生活之欲之結果也。由是觀之,吾人之知識與實踐之二方面,無往而不與生活之欲相關係.即與苦痛相關係。」 這就是說，從人與自然、人與社會的維度（「知識與實踐之二方面」）根本就無助於問題的解決，傳統的儒、道、釋美學千百年來在這個問題上完全是一無是處並且一錯再錯。那麼，正確的道路安在？「茲有一物焉,使吾人超然於利害之外,而忘物與我之關係」，此「則非美術何足以當之乎」 ？而「美術」之所以「足以當之」，正是因為它所涉及的是人與靈魂的維度，是「自何時始，來自何處?」這樣一個「人人所有之問題，而人人未解決之大問題也。」「人苟能解此問題,則於人生之知識,思過半矣。而癡癡者乃日用而不知,豈不可哀也歟!」 而「《紅樓夢》一書,非徒提出此問題,又解決之者也。」 這，就是《紅樓夢》之所以能夠為「大」甚至能夠為「絕大」的原因之所在。
王國維所揭示的《紅樓夢》所開創的靈魂的維度十分重要。研究《紅樓夢》的學問（所謂「紅學」），至少在乾隆18年（1753年）就已經開始。按曹雪芹書中所說「披閱十載，增刪五次」的說法再往上推到乾隆8年或9年即1743年或1744年，到王國維為止，它應該已有160年左右的歷史。遺憾的是，盛名之下，其實難副。索隱派不過是「噓氣結成的仙山樓閣」、考據派不過是「磚石砌成的奇偉建築」（顧頡剛），王國維在《紅樓夢評論》「余論」中批評索引派與考證派的缺憾，認為都是昧於「美術之淵源」。「苟如美術之大有造於人生,而《紅樓夢》自足為我國美術上之唯一大著述,則其作者之姓名與其著書之年月,固當為唯一考證之題目。而我國人之所聚訟者,乃不在此而在彼;此足以見吾國人之對此書之興味之所在,自在彼而不在此也。」 這，「足以見二百餘年來,吾人之祖先對此宇宙之大著述如何冷淡遇之也」 。而「冷淡遇之」的關鍵，就是忽視了《紅樓夢》與民族的精神底蘊的內在關係的角度，忽視了《紅樓夢》作為民族的偉大靈魂甦醒與再生的史詩的一面。王國維正是由此入手，進入《紅樓夢》所開創的靈魂的維度，從而開創了一種闡釋《紅樓夢》的新的可能性 。
更為重要的是，王國維所揭示的《紅樓夢》所開創的人與靈魂的維度，還意味著中華民族的美學靈魂的覺醒與民族靈魂的覺醒。就前者而言，「吾人且持此標準,以觀我國之美術」 ，不難發現，所謂「內在超越」無非是無信仰、無神聖的代名詞，「天下」、「丹青」之類，也只是對於社會的叩問，而並非對於靈魂的扣問。新世紀的美學，則必須接著《紅樓夢》講，「逮爭存之事亟，而遊戲之道息矣。惟精神上之勢力獨優,而又不必以生事為急者,然後終身得保其遊戲之性質。」 這裡的「精神上之勢力」，正是人與靈魂的維度的必然。所以，「生百政治家,不如生一大文學家。何則?政治家與國民以物質上之利益,而文學家與以精神上之利益。夫精神之於物質,二者孰重?且物質上之利益,一時的也;精神上之利益,永久的也。前人政治上所經營者,後人得一旦而壞之,至古今之大著述,苟是著述一日存,則其遺澤且及於千百世而未沫。」 就後者而言，梁啟超曾指出：「吾國四千餘年大夢之喚醒，實自甲午戰敗割台灣償二百兆以後始也。」 能夠意識到「吾國四千餘年」是在做「夢」，這顯然意味著他已經是一個「夢醒」者。但是，認為「實自甲午戰敗割台灣償二百兆以後始」，則事實上他還只是「夢中說夢」，還沒有真正「夢醒」。在王國維看來，其實，最初的「吾國四千餘年大夢之喚醒」，實在應該從《紅樓夢》開始。也因此，全部的中國文化、中國美學的歷史應該分為《紅樓夢》之前的歷史與《紅樓夢》之後的歷史。而且，就《紅樓夢》之前的歷史而言，可以說，《紅樓夢》是傳統中國文化、中國美學的結束，它反映了傳統中國文化、中國美學的方方面面；就《紅樓夢》之後的歷史而言，可以說，《紅樓夢》是中國文化、中國美學的全新開始，它就是中國的一種前所未有的新文化、新美學。
由此我們看到，面對《紅樓夢》，王國維關注的不是它與中國文化的關係，而是它與中國文化精神的關係。同樣面對《紅樓夢》，王國維不但闡釋《紅樓夢》、而且同時也在闡釋中華民族的美學靈魂、民族靈魂，闡釋著它的曾經所是、現在所是與未來所是。也因此，面對《紅樓夢》，王國維甚至也在自我闡釋，他在《紅樓夢評論》中借題發揮，說出了他的困惑、他的思考、他的希望。《紅樓夢評論》，恰似王國維本人的曠野呼告，正是從這裡，王國維牽起了20世紀思想的另一源頭。《紅樓夢》本身也得以免除再次退回大荒山無稽崖成為無用之石的噩運。當年波德萊爾的《惡之花》出版之時，雨果曾評價說：它給法國文學帶來了顫慄。而不論是曹雪芹的《紅樓夢》還是王國維的《紅樓夢評論》，為中國美學所帶來的，也同樣正是顫慄。
二、悲劇之悲劇
進入人與靈魂的維度，就必然進入悲劇。
沒有人與靈魂的維度，就沒有悲劇。在傳統的儒、道、釋美學中，命運意識是始終缺席的。由於個人的沒有誕生，傳統的儒、道、釋美學必然拒絕彼岸的神的存在，因此也就必然拒絕命運的存在。命運成為可以抗掙的對象，命運更被敵對化了。不論愚公還是竇娥，命運都是被堅決拒絕的對象（神派兩位神仙幫助，則反映了中國的某種僥倖心理）。為此，竇娥甚至敢於斥責天地。在傳統的儒、道、釋美學看來，悲劇只是意外、偶然或者不幸事件（因此中國沒有曠野呼告，只有哀歎呻吟，連上梁山都是被逼無奈的結果）。只是某種偶然的不幸「遭遇」，一旦遭遇結束，一切也就結束了。因此，需要的並非對於全部世界的質疑，而是「撥亂反正」。換言之，蒙冤是偶然的，昭雪是必然的。所謂大團圓的結局，就是這樣出場的 。進而，命運意識的缺席，更使得中國人的悲憫之心始終缺席。習慣於把罪惡歸罪為「替罪羊」，而不反思人性共同的弱點；習慣於把責任推給別人，以致在結束了對他人的審判以後又積累著被他人審判的罪證；習慣於把罪惡集中於壞人一身，把優點集中於好人一身。本來，悲劇之為悲劇，就在於雙方都無罪（都有自己的理由）也都有罪（都給對方造成了傷害），但是現在其中的一方卻因為無辜而無罪，結果有罪的就只能是對方，這無疑並非真正的悲劇（與古希臘悲劇觀相距甚遠）。於是，由於缺少對於責任的共同承擔，人與人之間彼此隔膜，無法理解，靈魂的不安、靈魂的呼聲幾成絕響。因為人人都害怕承擔責任，都想方設法為自己辯護並把責任推給別人，於是到處是自私的麻木。世界也一片冷漠。
在此意義上，中國的悲劇實際上都是偽悲劇。之所以如此，原因就在於：在中國個人始終沒有能夠誕生。這樣，與生俱來的人性就被認為是完全可靠的，人人都可以沿著「美大聖神」的道路接近神甚至成為神，以致於「滿街都是聖人」。而且，也由於在中國個人始終沒有能夠誕生，在中國關注的就不是「原罪」而是「本心」，所謂惻隱之心、羞惡之心、辭讓之心、是非之心 。然而倘若說原罪是形而上的良知，那麼本心就只是日常經驗的良知。所謂善有善報，惡有惡報，從對於人性的認識的角度而言，根本沒有什麼意義。何況，在這裡沒有靈魂的自我意識，也沒有靈魂的掙扎扣問，更沒有靈魂的審判法庭，只有「懷才不遇」與人生的審判法庭，秩序中的位置以及針對秩序的自我調整取代了自由的個體。因此在悲劇來臨之前，只是遠離小人而不是靈魂拯救，在悲劇來臨之後，也只是「受蒙蔽者無罪」而不是靈魂審判。顯而易見，就對於悲劇的闡釋而言，這，無疑是十分膚淺的。
相對於中國的偽悲劇，王國維開始提倡真正的悲劇。在《紅樓夢評論》的第二章中王國維就從欲的先驗性隱喻入手，通過石頭的自墜紅塵、自登彼岸、自造痛苦與自己解脫，提示著每一個人的「入此憂患勞苦之世界」。在《紅樓夢評論》的第三章中王國維則正面談及悲劇，他指出： 「吾國人之精神,世間的也,樂天的也,故代表其精神之戲曲、小說,無往而不著此樂天之色彩:始於悲者終於歡,始於離者終於合,始於困者終於亨；非是而欲厭閱者之心,難矣。」 而「《紅樓夢》一書,徹頭徹尾的悲劇也。」 「《紅樓夢》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也」 。而從偽悲劇向悲劇轉變的關鍵，則是意識到悲劇是個人之誕生的必然結果。王國維指出：「除主人公不計外,凡此書中之人有與生活之欲相關係者,無不與苦痛相終始，以視寶琴、有煙、李紈、李綺等,若藐姑射神人,瓊乎不可及矣。夫此數人者,曷嘗無生活之欲,曷嘗無苦痛?而書中既不及寫其生活之欲,則其苦痛自不得而寫之;足以見二者如驂之靳,而永遠的正義無往不逞其權力也。又吾國之文學,以挾樂天的精神故,故往往說詩歌的正義,善人必令其終,而惡人必罹其罰:此亦吾國戲曲、小說之特質也。《紅樓夢》則不然:趙姨、鳳姐之死,非鬼神之罰,彼良心自己之苦痛也。」 王國維認為"詩歌的正義」完全是一種虛假的正義，其結果也無非是「善人必令其終，而惡人必離其罰」，真正的正義則是他所謂的』永遠的正義』，即對善人和惡人都一樣的正義。此一「永遠的正義」源於個人的誕生。從個人的角度看，凡人皆有欲，凡有欲皆有不滿，凡有不滿皆有苦，痛苦就是一切有生之人的良心自己之痛苦。因此永恆的人生真理，即生欲苦罰一也，自造孽自解脫一也。悲劇之為悲劇，就是人人所有之痛苦，就是自犯罪、自加罰、自懺悔、自解脫。這無疑與「吾國人之精神」完全相悖。
關於悲劇，王國維最為重要的看法是對於「第三種悲劇」即「悲劇之悲劇」的揭示。這可以在王國維對於《桃花扇》與《紅樓夢》的褒貶中看出。顯然，《桃花扇》是社會悲劇，《紅樓夢》是存在悲劇。那麼，它們誰更為悲劇？梁啟超在此之前就曾公開揚《桃花扇》而貶《紅樓夢》，而王國維卻針鋒相對地貶《桃花扇》而揚《紅樓夢》。「「故吾國之文學中,其具厭世解脫之精神者.僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳。而《桃花扇》之解脫,非真解脫也」。「故《桃花扇》之解脫,他律的也，而《紅樓夢》之解脫,自律的也。且《桃花扇》之作者,但借侯、李之事,以寫故國之戚,而非以描寫人生為事。故《桃花扇》,政治的也,國民的也,歷史的也;《紅樓夢》,哲學的也,宇宙的也,文學的也。此《紅樓夢》之所以大背於吾國人之精神,而其價值亦即存乎此。彼《南桃花扇》、《紅樓復夢》等,正代表吾國人樂天之精神者也。《紅樓夢》一書與一切喜劇相反,徹頭徹尾之悲劇也。」 顯然，在王國維看來，《桃花扇》之主人公的出家"入道",都並非自己之選擇,而且也只是一種"故國之戚"的解脫,與對於個人之"生活之欲"的「解脫」無關。因此，王國維斷言,這裡的動機仍然是"他律"的,作為「自律」的"自由意志"並未出場,而「自由意志」的出場,我們可以在《紅樓夢》中看到。這正是"《紅樓夢》之所以大背於吾國人之精神"的所在。
進而，王國維正面提出自己的看法：「由叔本華之說,悲劇之中又有三種之別:第一種之悲劇,由極惡之人，極其所有之能力以交構之者。第二種,由於盲目的運命者。第三種之悲劇,由於劇中之人物之位置及關係而不得不然者;非必有蛇蠍之性質與意外之變故也,但由普通之人物、普通之境域,逼之不得不如是;彼等明知其害,交施之而交受之,各加以力而各不任其咎。此種悲劇，其感人賢於前二者遠甚。何則？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二種之悲劇,吾人對蛇蠍之人物與盲目之命運,未嘗不悚然戰僳;然以其罕見之故,猶幸吾生之可以免,而不必求息肩之地也。但在第三種,則見此非常之勢力,足以破壞人生之福祉者,無時而不可墜於吾前;且此等慘酷之行,不但時時可受諸己,而或可以加諸人;躬丁其酷,而無不平之可鳴，此可謂天下之至慘也。若《紅樓夢》,則正第三種之悲劇也。」「又豈有蛇蠍之人物、非常之變故,行於其間哉?不過通常之道德,通常之人情，通常之境遇為之而已。由此觀之,《紅樓夢》者,可謂悲劇中之悲劇也。」 顯然，王國維認為真正的悲劇「非必有蛇蠍之性質與意外之變故」，而是「由於劇中之人物之位置及關係而不得不然者」，「不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已」，「非例外之事，而人生之所固有故也」，並且無人所可以倖免。這樣，悲劇之為悲劇就被從傳統的善惡、是非的框架轉而放入了神秘的命運框架。在這裡，悲劇就是悲劇，不必去尋找原因，也無原因可尋。同時，悲劇不再是人避之不得才被迫要"受"的苦，因此在悲劇中人無法抗掙而只能掙扎。進而，悲劇之為悲劇還是「彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎」，因此，在悲劇中每個人都有罪，都是無罪的罪人與無罪的兇手（真正偉大的作品中是不會有兇手的，把趙姨娘寫成壞人是《紅樓夢》的唯一敗筆），都犯下了無罪之罪。因為雙方都以有限妄稱無限，或者以相對僭代絕對，固執於自己所信奉的偽神聖、偽終極，結果自由為自身所帶來的卻是對於罪惡的選擇，所以必然導致悲劇。換言之，悲劇雙方都無罪（都有自己的理由）也都有罪（都給對方造成了傷害），因此並非善惡、是非所可以判斷。這樣，悲劇就只能是共同犯罪的結果，因而，面對悲劇，最為迫切的就不是把罪歸罪為「替罪羊」，不是把責任推給他人，而是進而反思人性共同的弱點、共同的責任，以及悲劇背後所深刻蘊涵著的存在的相關性（這令人想起捨勒的「道德的責任共負原則」）。
既然悲劇是人類之罪，是人類共同選擇的結果，是人類自編、自演、自導的。那麼，在其中我扮演什麼角色？我應該負什麼責任？就也是王國維所關注的問題。就此，他提出了「原罪」的看法。曹雪芹在《紅樓夢》的前言中就已經提出了「自愧」的思想。認為「今風塵碌碌，一事無成,忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識,皆出於我之上。何我堂堂鬚眉，誠不若彼裙釵哉?實愧則有餘，悔又無益之大無可如何之日也！當此，則自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈褲之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規訓之德，以至今日一技無成、半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一併使其泯滅也。」 這種由於自己的「罪固不免」而產生的生命懺悔（並非俞平伯的「情場懺悔」）與作品中寶玉揭露自己是「泥豬癩狗」、「糞窟泥溝」並且主動背上原罪的十字架完全一致。也因此，曹雪芹又提出了「還淚」說。自稱「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」，十年寫作也就是十年還淚。脂硯齋甲戍本第一回批云：「知眼淚還債大都作者一人耳。余亦知此意，但不能說得出。」 並在「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」一句上批道：「能解者方有辛酸之淚，哭成此書。壬午除夕，書未成，芹乃淚盡而逝。余嘗哭芹，淚亦待盡。」也給人以啟發。至於作品中以還淚的隱喻來寫黛玉，死亡不說斷氣、閉眼、心跳停止，而說「淚盡而亡」，「欠淚的，淚已盡」，身體的衰弱，也不用蒼白、消瘦，而說「淚少了」，例如第49回中就說：「近來我只覺心酸，眼淚恰像比舊年少了些的，心裡只管酸痛，眼淚恰不多。」必須強調，這種 「自愧」、「還淚」的思想，給王國維以極大的啟示 。他指出：悲劇之為悲劇，「實由吾人類之祖先一時之謬誤」，「固可謂干父之蠱者也」，或者是「意志自由之罪惡也」，「吾人之同胞,凡為此鼻祖之子孫者,苟有一人焉,未入解脫之域,則鼻祖之罪終無時而贖,而一時之誤謬,反覆至數千萬年而未有己也」 ，「而《紅樓夢》一書,實示此生活、此苦痛之由於自造,又示其解脫之道不可不由自己求之者出。」 所以，必須「自犯罪、自加罰.自懺悔,自解脫」。王國維甚至說：「予之為此論，亦自知有罪也矣。」 這當然並非王國維的懦弱，而是他的勇敢。因為「原罪」與「懺悔」的觀念所帶來的，恰恰是一種真正的自由靈魂的超越。叔本華說：「悲劇的真正意義是一種深刻的認識，認識到悲劇主角所贖的不是他個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。」 王國維所達到的，正是這樣一種對於悲劇的真正「深刻的認識」。
王國維關於「悲劇之悲劇」以及「原罪」、「懺悔」的看法無疑十分重要。在傳統的儒、道、釋美學，往往通過性善論來建立道德責任，認為人時刻都在變惡，「苟不教，性乃遷」，因此要「時時勤拂拭，莫使有塵埃」，所以悲劇當前，重要的不是責任，而是躲避（通過逃避道德責任而把自己降低到惡的水平）。對於社會的批判所喚起的也只是指責而並非良知。勾踐失敗以後一味復仇，甚至不惜耍陰謀詭計；項羽只在失敗時候才感到「愧對江東父老」（勝利時候卻沒有感到「愧對江東父老」）；武松殺人時沒有意識到自己已經是罪惡的共謀，等等。然而，在一個人類彼此休戚與共的世界，面對罪惡，如果我們的靈魂不得安寧，那說明我們的良知尚在，如果我們心安理得，則說明我們的良知已經麻木。傳統的儒、道、釋美學的失敗在於此，王國維美學的成功，也在於此。英國詩人約翰‧堂恩的詩歌眾所周知：「誰都不是一座島嶼，自成一體……任何人的死亡都使我受到損失，因為我包孕在人類之中。所以絕對不必去打聽喪鐘為誰而鳴；喪鐘為你而鳴。」 這正是王國維開始萌生著的所思所想，也是一種日漸成長、成熟起來的巨大的精神力量。原罪就是欠債，懺悔就是還債，古老中國亙古未有的靈魂的不安、靈魂的呼聲，由此不難一見 。
三、掙破莊周夢，兩翅駕東風
進入人與靈魂的維度，就必然進入悲劇。但是，進入悲劇以後又當如何？
按照正常的邏輯，無疑是應該與悲劇共始終。理由很簡單，既然生命就是悲劇，那麼真正的生存就應該是與悲劇共始共終、同生共死。擔當生命就是擔當悲劇。而覺悟也無非就是對於悲劇的覺悟，而不可能是別的什麼。維特根斯坦說過，哲學是「給關在玻璃櫃中的蒼蠅找一條出路」，阿德勒說，說這話的人自己就是這樣的一隻蒼蠅，而波普爾則說甚至在維特根斯坦的後期也沒有找到讓蒼蠅從瓶中飛出去的途徑，因此只能活著去體驗死亡。浮士德也要去「無人去過」、「無法可去」、「通向無人求去之境」的地獄。加謬則說：我們每個人都在自己身上帶著監獄、罪惡和毀滅。這意味著：接受悲劇、承受悲劇、體味悲劇、咀嚼悲劇，而不去征服悲劇，更不去擺脫悲劇，甚至去徒勞地尋找悲劇的原因。猶如西西弗斯，他只是服從，但是卻反而以承當的方式表示了自己的拒絕：除了讓我接受懲罰，你還能夠對再我做什麼？人就是這樣地拚死去撞地獄之門，也就是這樣去試圖最終找到通向永恆之路。
然而王國維卻並非如此，在經由人與靈魂的維度進入悲劇之後，他似乎是被自己親手放出來的惡魔嚇壞了。不但往往從對於「悲劇」的闡釋倒退到對於「悲劇感」的闡釋，像〈紅樓夢〉那樣以抒情傳統抗拒敘事傳統，從而迴避個人在面對命運時的行動以及對於行動後果的責任的承擔這一根本問題，而且在第四回的「紅樓夢之倫理學上之價值」中，他還開始千方百計地尋求「解脫」。他把這一「解脫」確定為：「拒絕一切生活之欲者」。在他看來，沒有「拒絕一切生活之欲者」，就是自殺也並非解脫（因此而產生的痛苦也只是由於慾望沒有得到滿足而產生的痛苦）。「故金釧之墮井也.司棋之觸牆也，尤三姐、潘又安之自刎也,非解脫也,求償其欲而不得者也。彼等之所不欲者,其特別之生活,而對生活之為物,則固欲之而不疑也。」而「真正之解脫,僅賈寶玉、惜春、紫鵑三人耳。」 因為他們是「拒絕一切生活之欲者」（因此而產生的痛苦是由於意識到慾望是一切痛苦之源頭而產生的痛苦）。這無疑是錯誤的。「解脫之事」無疑並非「終無可能」，但是卻並不是從悲劇中「解脫」。這或許與王國維仍舊沉浸於希望對等地消除悲劇這一傳統思維模式有關。於是錯誤地去尋找悲劇的「原因」（須知，悲劇根本就沒有原因），並且進而錯誤地從這一根本就不存在的原因中去「解脫」而出。這無疑就使得他在錯誤的道路上越走越遠。最終，甚至從曹雪芹所開創的美學道路上大踏步地倒退。例如，曹雪芹只是以「出家」作為抗議，而絕對不會有以當和尚為解脫的考慮。而且即便出家，也要強調「終不忘，世外仙姝寂寞林」。為王國維所津津樂道的「解脫」出現於後四十回，那完全是高鶚的敗筆。憐憫被冷漠打敗，悲劇被禪道徹悟打敗。王國維選中叔本華而不是尼采，在解脫之前就拒絕生活之欲，並且如此看重後四十回而置前八十回於不顧，正類似於從曹雪芹向高鶚的倒退，也是他美學探索缺乏徹底性的集中表現。實際，《紅樓夢》中前八十回的自殺都不是「拒絕一切生活之欲者」這一種，而有著真正的悲劇精神，因為曹雪芹想寫的正是那種「求償其欲而不得者」也的「非解脫」。可惜，王國維的滿腔苦水使得他根本不顧寶玉在出世與入世之間的兩難 。
也因此，王國維所提出的以「審美」為「蘊藉」的解脫方式就十分可疑。必須指出，王國維提倡美育比蔡元培要早11年。蔡元培於一九一七年在北京神州學會發表了著名的講演：《以美育代宗教》，並在一九一七年八月在《新青年》第三卷第六號發表了《以美育代宗教說》一文。王國維則早在1906年《去毒篇》中就已經提出：「美術者，上流社會之宗教」 。儘管一個從康德出發，一個從叔本華出發，但是思路是一致的。而在1904年的《紅樓夢評論》中王國維也早已經以藝術為解脫了：「設有人焉,備嘗人世之苦痛,而已人於解脫之域,則美術之於彼也,亦無價值。何則?美術之價值,存於使人離生活之欲,而入於純粹之知識。彼既無生活之欲矣,而復進之以美術,是猶饋壯夫以藥石,多見其不知量而已矣。」 「美術之務,在描寫人生之苦痛與其解脫之道,而使吾儕馮生之徒,於此桎告之世界中,離此生活之欲之爭鬥,而得其暫時之平和,此一切美術之目的也。」「故美術之為物,欲者不觀,觀者不欲;而藝術之美所以優於自然之美者,全存於使人易忘物我之關係也」 。「能使吾人超然於利害之外者」,「非美術何足以當之乎?」「故究竟之慰藉,終不可得也。」 「自已解脫者觀之,安知解脫之後,山川之美,日月之華,不有過於今日之世界者乎?」 必須指出，王國維的對於審美的提倡在當時有其積極意義。其實當王氏在《紅樓夢評論》中討論審美在倫理學上之價值時，這一思想已經萌芽。美育的提倡，是王國維文學思想中與近代文論主流最接近的一個方面，但是，其中的差異更是不容忽視。我們知道。以啟蒙派為代表的主流文論也提倡審美教育，其目的卻在於把中國普通民眾塑造為「新民」，以便適合於近代化的國家。而王國維的美育，則一再強調第一目的只是無關利害的審美，潛移默化的熏陶作用只是第二目的，但是，畢竟也存在內在的偏頗。因為，它畢竟只是一隻「掙破莊周夢，兩翅駕東風」的「蝴蝶」。意味著在人自身竊據了上帝的寶座之後的對於終極者的反叛，「途之人可以為禹（荀子），如此而已。所以王國維才提出"美育代鴉片"，意在以心靈鴉片代替物質鴉片，「彼於纏陷最深之中,,而已伏解脫之種子：故聽《寄生草》之曲,而悟立足之境;讀《月去筐》之篇,而作焚花散麝之想。」其實質則誤以為靠自己就可以改變命運（這是自力宗教的通病）。因為從表面上看審美是從世界中退出，實際卻是從生命的悲劇中退出。讓意識回到覺悟以前，用第二次誕生中所產生的慧眼去觀照、回味覺悟之前的歲月，猶如老人回味童年，結果生命的悲劇儘管實際存在但卻被有意無意地遺忘，這，就是所謂的以「審美」為「蘊藉」的解脫。與所要尋求的真正的目標相比，這無疑是相距甚遠，甚至可以說是背道而馳 。