漫談《紅樓夢圖詠》
曹雪芹在《紅樓夢》中，塑造了大批個性鮮明、生動豐富的人物形象。甚至著墨不多的也都刻劃得栩栩如生，給人難忘的印象。不管讚賞它的或是訕謗它的，由於震驚於它的藝術成就，也不得不承認它影響之深遠。因此，《紅樓夢》問世之後，風極一時。隨著《紅樓夢》板行之日起，便有不少畫家為它繪圖，不少詩人為它題詠。長期以來，形成和戲曲、詩詞同為反映《紅樓夢》題材鼎足而三的一支奇葩。
本來因書繪圖，在我國古代早已有之。東晉顧愷之繪《列女傳》２，北宋李公麟作《九歌圖》３，蕭尺木之圖《離騷》４，陳章侯之圖《水滸》５，都是名筆。但就其數量之多、質量之精、影響之廣，都遠不及「紅樓」，而所有的「紅樓夢圖」，又當推改琦繪本為最佳。一九五七年人民文學出版社印行的《紅樓夢》，即從改琦繪本中選出了四十幅。本文試圖粗略地介紹一下改琦繪，張問陶等人題詠的《紅樓夢圖詠》，觀其得失，俾有助於我們借鑒。
(一)
在談《紅樓夢圖詠》之前，先回顧一下「紅樓夢圖」的產生、發展和演變。
《紅樓夢》的圖像基本上分兩類：一是書籍插圖，一是畫冊。
插圖的演變先是「繡像」，而後發展為「情節插圖」。由繡像發展到情節插圖，這不僅由於鉛印、石印事業的發達和傳統章回小說插圖的影響，主要還在於它本身所固有的直觀性、通俗性並為廣大群眾所喜聞樂見的必然結果。
最早的插圖當推乾隆五十六年(1791)程偉元第一次刻本，共繡像石頭、寶玉等二十四頁，前圖後贊。程本的特點是，在刻劃人物的同時，還用配景來襯托人物性格特徵。此後沿襲程本的有「東觀閣」、「因善樓」諸本；也有屬於程本系統但只有繡像十五頁的，如「籐花榭」等本均是。
繼程本之後，並與程本插圖差別甚大的是王希廉評本。王本刊於道光十二年(雙青仙館刻本)，繡像共警幻、寶玉、黛玉、寶釵等六十四頁。其特點是：正面繡像，旁題《西廂》詞一句，反面一花，旁題花名。如黛玉一幅，旁題「多愁多病身」，反面一花，草題「靈芝」。寶釵旁題「全不見半點輕狂」，反面草題「玉蘭」。尤三姐題「斬丁截鐵」，草題「虞美人」。晴雯題「虛名兒誤賺我」，草題「曇花」。司棋題「人約黃昏後」，草題「夜合花」，如此等等。除秦可卿等三幅外，全不用配景。此後光緒二年的「聚珍堂」本、光緒三年的「翰苑樓」等本均屬此。
由「插圖」發展至「情節插圖」應是從光緒間開始的。上海廣百宋齋鉛印的《增評補圖石頭記》、光緒十年上海同文書局石印的《增評補像全圖金玉緣》等本，除繡像外，更以「情節插圖」並「大觀園圖」問世了。此後凡在書名前冠以「補圖」、「補像」、「全圖」之諸刻本均屬這一系統。這一系統的本子極不統一，繡像也不同，少者僅十九頁，多者如《增評補像全圖金玉緣》就是以擁有繡像一百二十頁、繪人物一百二十六名見稱的。
從上述的簡單介紹中，可以理出這樣一些頭緒來：
第一，這些插圖，在體現作品所規定的人物性格特徵方面，雖獲得了一定的藝術成就，但由於時代的局限，或出於個人的素養與認識不同，不可能對《紅樓夢》人物作出中肯的分析和恰當的刻劃，自覺或不自覺地沖淡、甚至掩蓋了《紅樓夢》的悲劇氣氛及其反封建的積極意義。以程本寶玉一幅為例：作畫者在刻劃寶玉隨警幻至「太虛幻境」石牌前，表現出的那種朦朦朧朧、似懂非懂的神態，著實把這位公子的年令、性格和當時的心理特徵畫出來了。圖像幾乎全是細線組成。這些都是有自己的獨特構思，但這幅畫對《紅樓梊\?》作品的精神作了錯誤的理解。如果繪寶玉在沁芳閘橋桃花底下看《會真記》，或如荊石山民在《紅樓夢散套》中取「癡誄」一幅，雖然也不能繪出寶玉性格中本質的特徵，但總比把《紅樓夢》主旨理解為「夢」、「幻」要正確得多。王希廉評本插圖的情況更不妙。作畫者完全不是從作品所規定的人物特徵出發，而是隨心所欲，反正畫出一幅美人圖來，並強使之服從於《西廂》那一句詞。那個性格剛強、「枉擔虛名」飲恨而死的晴雯，在畫面上竟然似笑非笑的坐地幃幌裡，實在荒唐。
第二，從程甲本、王希廉評本到金玉緣本，插圖頁數是由少而多了——二十四、六十四直到一百二十頁。但其思想性、藝術性卻每況愈下。尋其原因不外有三：從王評本開始，評論界對《紅樓夢》主旨的理解越來越差，他們只是站在封建士大夫的立場，因個人的喜惡，姑妄論之罷了。因此，作畫者也就任意為之。此其一。其二，自道光以後，社會風尚更趨墮落，與此相適應的「美人畫」的成份越來越濃。其三，書賈為了牟利，標新立異，以多取勝，所以《金玉緣》本連馬婆之類極不關要的人物也作一幅。書賈既為牟利，不少作畫者便也採取極不嚴肅的創作態度。於是《紅樓夢》中人物都穿上了晚清仕女服裝。尤甚者，竟鬧出唐寅、陳洪綬繪本之類的笑話。
第三，受名家畫冊影響很大。王希廉評本是受了嘉、道間王素繪製的一些「紅樓夢圖」的影響的，所以連程本那種悲劇氣氛也抹掉了，代之而起的是側重男女閒情逸致的仕女畫。
比「插圖」稍晚出現的是畫冊。
《紅樓夢》畫冊，最早的當推改琦。他在嘉慶二十年(1815)左右便開始繪製「紅樓夢圖」了。隨後便有王素(1794—1877)繪製的一些。此後五十多年中，沒有什麼專冊出版。直到光緒八年(1882)，王墀的《增刻紅樓夢圖詠》以一百二十幅圖像的驚人數量由上海點石齋照相石印版行後，又開始活躍起來。接著錢吉生的《紅樓十二金釵圖》、吳友如在《飛影圖畫冊》發表的「紅樓金釵」十二幅以及周權(慕橋)的《十二金釵圖》，何良俊在《求是齋畫報》上發表的《金陵十二釵圖詠》等便相繼版行，一時形成為《紅樓夢》作畫的高潮。
這許多畫冊，除改琦繪本外，都不曾深刻地接觸到人物的內心世界，從而也就很難體現出《紅樓夢》的悲劇精神和人物的叛逆性格。正像《紅樓夢》插圖一樣，並不是越來越好。當然，像王素的「黛玉葬花」、「晴雯補裘」等八幅屏條，無論從選取與人物性格有關的典型事件，或作為優秀仕女人物畫來看，都有一定的藝術成就。王墀畫的「寶玉祭晴雯」、吳友如的「李紈」、周慕橋的「王熙鳳」等，也較符合原著情節。但所有這些「插圖」、「畫冊」，比起改琦繪本，卻遜色多了。
(二)
改琦，字伯蘊，號香白，又號七薌，別號玉壺外史。先世西域人，籍華亭(今江蘇松江)，回族。生於乾隆三十九年(1774)，卒於道光九年(1829)。其生年適雪芹逝世十年左右。
改琦的畫冊，已印行的至少有《紅樓夢圖詠》、《紅樓夢圖》、《紅樓夢臨本》三種，其中以《紅樓夢圖詠》尤為著稱。光緒五年(1879)淮浦居士在「圖詠」制序中稱讚說：「其人物之工麗，佈景之精確，可與六如、章侯抗行」。他擅長人物，「落墨潔淨，設色妍雅，風格秀美」是其特色。
《紅樓夢圖詠》共繪製了通靈寶玉石絳珠仙草、警幻仙子、黛玉、寶釵、元春、探春、惜春、史湘雲、妙玉、王熙鳳、迎春……寶玉等五十幅，凡五十五人。為之題詠的共張問陶、徐渭仁、吳榮光等名流三十四人，凡七十五詠。或詩或詞；或一題或二題上?題不等。題詞年代最早的是嘉慶二十一年(1816)張問陶題的史湘雲、碧痕、秦鍾三幅，最晚的是王希廉及其妻周綺，時間在道光十九年(1839)。
改琦選取《紅樓夢》人物圖像的標準是：年青人多、女子多、未婚者多。這和曹雪芹借寶玉口中說的「女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人」的精神大抵是一致的。至於那十二幅男人的圖像，也多是女性化了的。除賈蓉外，都不是《紅樓夢》作者要鞭撻的對象。單就第一帽「通靈寶石絳珠仙草」，便見出改琦的高處。儘管改琦還不可能瞭解《紅樓夢》悲劇的反封建的社會意義，但由於他對作品的認真理解與仔細挖掘，因此，對寶黛抱恨終天的戀愛悲劇也就能給予最大的同情。他讚美「終身誤」曲中「俺只念木石前盟」、「終不忘世外仙姝寂寞林」的那種堅貞不渝的愛情自白。所以他沒有得出「兩峰對峙」結論；所以他畫的是「通靈寶石絳珠仙草」，而不是後來那些作畫者硬填上的「通靈寶玉辟邪金鎖」。
《紅樓夢圖詠》中的人物，絕大多數都能符合各自的身份地位、性格和年令特徵，並選取最能表達人物性格的典型事件來揭示他們的內心活動和精神面貌。甚至連次要人物也是如此。
繪鶯兒取「編籃」的場面，稱讚了這個姑娘的一雙巧手。碧痕那幅選了「提水」，畫出了這個小丫頭在「女伴未歸來」時，「開著羅衫、繫著羅衫」的神態，使人聯想起這個「一生風月且隨緣」的丫頭，何處是她的歸宿?!在「靈鵲無聲璧月殘，一簾花影上闌干」的時刻，司棋那種焦急、惟恐人撞見的心情但又胸有成竹、敢做敢為的神態，真是躍然紙上。「齡官畫薔」既畫出了近在咫尺卻又不能稱心快意的哀愁；又不甘心屈服於封建等級制度的淫威卻又無可奈何的情緒。因此只好借此「漫把相思寄」。其它諸如寶琴在賈府的超然地位所表現出的高傲神態，以及芳官那種「曉來驚起」未梳妝的嬌艷的舞颱風度，都極貼切生動。
為這些圖像所題的詩詞，也頗不乏佳作，大體符合《紅樓夢》作品所描繪的人物性格特徵；符合改琦畫像中選取的有典型意義的事件。甚至有些還能補畫像之不足。
且以黛玉、元春、晴雯、妙玉四幅為例：
黛玉一幅，配景是翠竹滿地、苔痕濃郁的瀟湘館，窗前巧舌的鸚鵡，伴著悄無人聲的冷落，顯得格外的寂寞、淒涼。黛玉弱不禁風、雙眉愁鎖的神態，更增添了悲涼的氣氛。這就把少女的悲哀和瀟湘館的冷寞揉成一體，做到了情景交融的地步。圖中黛玉右臂下垂，左手微舉，加上眉宇間的啼痕，確是勾出了一個人在輕聲歎息時應有的動作與神情，彷彿如聞其聲。左上角那只鸚鵡正注視著黛玉，似有所言，應是念著「儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰」。這個不解人意的鸚鵡，何曾曉得在她「喃喃猶詠葬花詩」時，又平添了這個少女的幾分輕愁?!這樣，黛玉的性格更加突出了，黛玉的內心世界得到了進一步的揭示。寓意深遠，耐人尋味，同時又能給人以真實、親切的感覺，這正是改琦的妙筆。比僅取「葬花」等片斷收到了更大的藝術效果。
為這幅圖像題詞的孫坤有見於此，也就寫出了這個少女「一生儘是含愁日」、「每憎鸚舌喚斷腸」的絕妙好詞來。然而畫上的黛玉不僅是「一生儘是含愁日」，通過人物的飄逸氣度、眉目之間的傲然神態，配合著翠竹的品格，還可以閃射出黛玉那種「質本潔來還潔去，不教污淖陷渠溝」的孤高性格和絕不低頭的叛逆精神。
元春一幅，元春盛妝背臉，凝神靜思，看來雍容華貴，但內心隱痛卻難以排除。畫上看不到人物的面孔，正是羈?說明元春在那「不得見人」的深宮內院，感到「骨肉分離，終無意趣」的悲哀。庭中杏花盛開，取一個「早」字，點出元春之意，但也預示了它的早敗，花開花落，原不過瞬息之間。除杏花外，一無所有，豈非顧影自憐?!周綺題詩曰：
椒房更比碧天深，春不常留恨不禁，修到紅顏非薄命，此生又缺女兒心。
這詩和畫，沉痛地寫出了至親骨肉咫尺天涯的悲劇，人的正當感情怎樣被陰森的宮牆所隔斷、所扼殺!這就更強烈地揭示出皇妃生活的空虛苦悶和封建制度的冷酷無情。
另一首沈耀鈐為元妃的題詞卻根本歪曲了改琦的原意。宮花含笑對新妝，雲髻風鬟下御床，儂是承恩香殿裡，也應香艷冠群芳。
這真是胡謅，和畫面上的元春絲毫也沒有聯繫。
晴雯一幅，畫的極好。最能突出晴雯性格的莫過於「撕扇」和「補裘」。撕扇適宜於戲曲來表現；補裘則更便作畫。晴雯那種爭勝、要強以及和寶玉的真摯感情，只有在「補裘」的畫面上，才能得到最充分、最集中的表現。改琦選取的正是「補裘」。畫面上的晴雯的未經梳洗只是挽一挽的髮髻；頭重身輕、體力不支的病態；狠命咬牙、強補孔雀裘的神情，真是栩栩如生。瞿應紹的題詞，雖不曾而且也不可能提出晴雯之死的社會原因，並帶有某些不夠健康的情調，但晴雯的反抗性格、遭忌的緣由、慘死前和寶玉的默契，卻也被他寫得淋漓盡致。詩曰：桃花扇底慣呼來，破竹聲中暈靨開，極盡溫存如我意，太因嬌好被人猜。空留針線悲當日，能得芙蓉笑幾回，冷指環和長指爪，只愁濁玉未成灰。
妙玉「坐禪」的圖像，尤見作者匠心。殘酷的封建制度無情地奪走了這個「氣質美如蘭，才華馥比仙」的少女的青春。真是「可歎這青燈古殿人將老，辜負了紅粉朱樓春色闌」。畫面上側室裡團坐的女尼，早已睡熟，已是三更以後，月華如水的時分了。桌几上不整齊地擺著幾隻茶杯和銅鐘，幾筆簡單的配景，便烘托出夜靜心難靜的氣氛。圖中的妙玉，毫無倦意。從眼神中看出她正在思索著往事，苦惱在折磨她，想擺脫卻又擺脫不掉，彷彿見到少女臉上一陣陣的紅暈。這圖應是記「妙玉忽想起日間寶玉之言，不覺一陣陣心跳耳熱……，怎奈神不守舍，一時如萬馬奔馳，覺得禪床便恍蕩起來」的時刻(《紅樓夢》第八十七回)。「走魔」正是妙玉人性中正當感情的赤裸裸地流露；也正是對封建制度的無聲控訴：難道真的是「青燈古殿人將老」嗎?畫面右上角插的那枝梅花，象徵著妙玉孤高自許的性格，可是「欲潔何曾潔?!」哪裡有一塊淨土能免去對這個少女的浩劫!
總的看來，改琦繪、張問陶等題詞的《紅樓夢圖詠》稱得上諸繪本中最好的一種。當然也有意圖難明或歪曲原意的「圖像」或「題詠」。
「寶釵撲蝶」一幅，按「圖像」來說，本無可厚非。所有作畫者幾乎沒有不取材於此的，連不取配景的王希廉評本也還得執一柄扇子。是否具有典型意義，姑且不談。這裡所要談的是羅鳳藻的題詞。開頭四句「艷冠群芳擁絳紗，風流嫵媚暈朝霞，瑤台仙蕊知多少，此種端推第一花」，還是寫出了人物的外貌。可是最後卻寫道：一生溫柔偏蘊籍，十分渾厚恰聰明，檀奴何福能消受，空賺紅顏誤此生。
題詞者站在封建士大夫的立場，痛斥寶玉，說他是個無福之人，不該把人家誤了一生。這不能不說是對《紅樓夢》原著精神作了嚴重的歪曲。
王熙鳳那幅畫得不好，一雙呆呆的眼睛，毫無表情地坐在床前，絲毫沒有顯出鳳姐的潑辣神態。這只能說改琦畫的是一位放在任何繡戶侯門都像的「二奶奶」。
秦可卿一身素淡，若有所思；園中也未配繁茂的花木。這固然襯托出春花不壽的薄命遭遇，看出一個年輕少婦的哀怨，可是她究竟在想些什麼呢?是想著睡在她房子裡的寶玉?是由此想到她同床異夢的丈夫賈蓉而引起的陣陣不安?還是想起了使她永不開顏的天香樓?令人莫測。
凡此種種，都是改琦繪本的短處。
儘管如此，畢竟還是瑕不掩瑜。改琦的《紅樓夢》人物圖像之所以有如此藝術成就，除他的藝術造詣之外，主要在於他對《紅樓夢》作品理解較深，和原著者思想感情在很大程度上引起了共鳴。此外，改琦生於乾嘉之世，離曹雪芹相去不遠，交往之人，有一些都是《紅樓夢》的熱心讀者，在作畫題詠之時，不能不互相有所推敲，其中象張問陶又是「聚集名原本詳加校閱」《紅樓夢》的高鶚之內兄，這就有較多的便利條件，使之能更接近於原著精神，無論人物笑貌、舉止動作以及衣服裝飾等等也就更具曹雪芹寫作的時代特色，因之資料價值也較高。
這部《紅樓夢圖詠》成書甚早，可是板行卻甚晚。從大約嘉慶二十年開始繪製，間隔了六十多年。這是因為：當時改琦以《紅樓夢》圖見示於住在上海的風雅盟主李荀香，荀香以為「珍秘奇甚，每圖倩名流題詠，當時即擬刻以行世」。但道光九年，李荀香和改琦相繼去世，「圖冊遂傳於外」。及至道光十三年，被改琦弟子顧春福復得，但不知為何竟又流於南昌，於光緒三年為淮浦居士購得，直到光緒五年方始付梓。
另外，《紅樓夢》圖像的發展，基本上有兩條脈絡。一是從繡像過渡到情節插圖而歸結連環畫；一是從繡像過渡到畫冊而發展成年畫。
最早的紅樓連環畫《紅樓夢圖說》已不得見。６目前能見到較早的當推王釗繪本《紅樓夢寫真》(雲聲雨夢樓石印本)，僅畫了頭三十二回，六十四幅。第八回下題：「光緒戊子長夏吳中毅卿王釗揮汗寫」。據此可知大約作於光緒十四年(1888)左右。及至民國初年，又有李鞠儕的《石頭記畫冊》問世７。存三百九十幅，至寶玉寶釵結婚，黛玉逝世止。最早的年畫，遠在嘉道間便已開始，不過大量發行，卻在光緒年間。天津楊柳青就是大量《紅樓夢》年畫的發行地。
這些連環畫和年畫，有的構圖別緻、人物美麗多姿；也有些人物性格也比較鮮明，但都很少注意到紅樓人物的叛逆精神。大多數還是迎合統治者的心理，畫一些吉慶或間適的場面。其中被認為「尤足珍貴」的張耀臨十二幅《紅樓夢》畫稿也是如此。以他畫的「元春」為例。這幅畫本來是仿照改琦原作，但卻多出侍立在元春左右側的兩個宮女；又一宮女跪在元春面前手托一盤，盤中盛杏花一枝。這就把原意弄錯了。無怪乎他要摘引沈耀鈐為改琦作的「元春」圖像題詞：「儂是承恩香殿裡，也應鮮艷冠群芳」，以示自己的創作意圖了。
過去那些為《紅樓夢》作畫的藝術家們，和我們今天對《紅樓夢》的認識，無疑是有很大的距離的。但對他們的精心探索和創造，特別是改琦的《紅樓夢圖詠》，至今仍有不少可取之處。我們應當留精去粕，認真地來繼承這份遺產。