脂評《石頭記》小說美學觀(2)
二. 明、清小說理論與評點的影響：
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3 ：參見 敏澤，《中國美學思想史》(山東：齊魯書社，1987年7月第1版)，頁367。
除了承繼著，我國一脈固有的「情采」美學觀外，更接近於脂硯齋時代明、清兩朝盛行的小說評點系統與小說理論中「虛」與「實」辨證的思想，都對於脂硯齋在《石頭記》一書的評點，有著重要而直接的影響。
在小說理論與小說評點中，對於小說「虛」、「實」觀念的取捨，部分的文人，仍是有著相當矛盾的情結。當然，這也不一定完全是他們的過錯。在這裡，我們先借葉朗先生的一段文章，以作為我們談這個問題的引子。「在脂硯齋以前，小說美學家在這個問題上有兩種互相對立的看法：一種以葉晝、金聖歎、張竹坡等人為代表，認為藝術的真實性就是寫出「真情」，寫出「人物情理」，而並非指「實有其事」、「實有其人」；另一種以毛宗崗為代表，認為藝術的真實性就是「實敘帝王之實，真而可考」，也就是把藝術的真實性完全等同於歷史實錄的真實性。」4會有這樣的混淆，主要是因為在中國的「小說」系統中，實際上是有著兩種不同的「小說」觀念在其中。
一種即是最早源自於對「小說」界定的班固在<藝文志>中提出「小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語、道聽塗說者之所造也。」的「古小說」，或有人稱其為版本目錄學小說。這樣的觀念，是來自於我國固有的推崇史學，重視史官的固有概念。史書的內容，是有憑有據的事實，史官「實錄」的觀念意識，也深植於我國歷代各朝文人的「潛意識」之中。連有「作意好奇」成分的唐傳奇，實際上也並未完全脫離史書、史官意識，更是相當大的程度仍是在承接的如此的史學意識，從他們為文章定名為「某記」、「某傳」，或在文章結尾處，模仿太史公曰，跳出來總結全篇，可以看出仍有著這樣的影響。
另外，我們實際上，也有著接近於西方近代小說概念的「小說」觀念，與小說作品。若是，對唐傳奇的西方近代小說性質有所存疑，至少，可以往上推到我國章回小說的產生。章回小說的小說性質，已經是比較接近於近代西方的小說概念，這也是我國內的另一種「小說」。就是因為根本上，我國對於「小說」，實際上是有著兩套不同的系統概念，再加上「古小說」的源流較早，以及我國一向是重史書、輕「小說」，會有這樣對「小說」在本身性質上的認識不清，仍是情有可原的。
正是有著兩種「小說」觀的混淆，才有著如毛宗崗在《三國演義》一書序中指出的「據實指陳，非屬臆造，堪與經史相表裡」的對小說性質的認識不清，將「小說」當成是稗官野史，甚至可與正史相參造。與蔡元放《東周列國志》一書序文中曰：「別本都是假話，如《封神》、《水滸》、《西遊記》等書，全是劈空撰出。即如《三國誌》，最為近實，亦復有許多造作在內。《列國志》卻不然，有一件說一件，有一句說一句，連記事實也記不了，哪裡還有功夫去添造。」5這皆為淆亂了兩種「小說」觀本質的論述。
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4 ：參見 葉朗，《中國小說美學》(台北：天山出版社)，頁249~250。
5 ：參見 黃霖、韓同文，《中國歷代小說論著選》(江西：江西人民出版社，1982年出版)，頁415。
自然，也會有人是有著對「小說」本質，比較清楚的認識。如明朝萬曆年間的「謝肇淛在《五雜俎》卷一五中對小說的藝術真實性，有明確的認識，進行了反覆的論述。謝氏說：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為遊戲三昧之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也。」為了情景造極，必須虛與實互相交融滲透，用虛構的故事表現生活的情理，對小說藝術虛構給予了充分肯定。基於這一基本觀點，他批評《三國演義》《宣和遺事》「事太實則近腐，可以說里巷小兒，而不足為士君子道也」，明確主張小說創作要超越生活事實的局限。謝氏對小說戲曲與史傳有明確的區分，他說：「近來作小說，稍涉怪誕，人便笑其不經，而新出雜劇，若《浣紗》《青衫》《義乳》《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲？」謝氏非常贊同胡應麟關於戲文「無往而非戲」的看法，共同論述了小說戲曲的虛構特點。小說戲曲雖是虛構獨創，不是生活的事實，卻有「至理」存在其中，表達了生活的情理，也就是說具有藝術的真實性。」6
明朝末年的「馮夢龍的文學真實觀較深入。他在《警世通言序》中說：「野史盡真乎？曰：不必也。盡膺乎？曰：不必也。…事真而理不膺，即事膺而理亦真，不害於風化，不謬於至賢，不戾於詩書經史，此者其可廢乎！」馮夢龍認為小說不必是實錄，不一定是真人真事；又認為小說創作也不能憑空杜撰；再者，小說創作也不是對生活素材僅作去偽存真的選擇。那麼，小說的真實性是怎麼樣的呢？馮夢龍提到人、事、理三者的統一，做到「事真而理不膺，即事膺而理亦真」，這裡的「事」指小說中的故事情節，「理」指現實生活的情理，只要合乎生活的情理，即使事件是虛構的，其藝術上也是真實的。」7馮夢龍的「事真而理不膺，即事膺而理亦真」，談的是「虛」與「實」，也就是藝術真實與生活真實的關係問題。眾所皆知，馮夢龍是一位致力於提倡話本小說的文人，他對小說本質相當程度的認識，可以當成是某種指標。
到了清朝的金豐，也以為「從來創說者不宜盡出於虛，而亦不必盡出於實。苟事事皆虛，則過於誕妄，無以服考古之心；事事皆實，則失於平庸，而無以動一時之聽。…實者虛之，虛者實之，娓娓乎有令人聽之而忘倦矣。」8這都說明了，小說理論上，關於「虛」、「實」的小說本質認識，在藝術真實與生活真實的小說創作認識上，都對著脂硯齋的小說觀，有著正確的導引。那關於最為相近的小說評點上呢？
在小說評點的借鏡上，相信對脂硯齋的小說評點，是有深刻的直接影響。如署名李贄，而實際上為葉晝評點9的《容與堂本李卓吾先生批評忠義水滸傳回評》
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6 ：參見 王汝梅、張羽，《中國小說理論史》(浙江：浙江古籍出版社，2001年1月第1版)，頁67。
7 ：同上書，頁76。
8 ：參見 黃霖、韓同文，《中國歷代小說論著選》(江西：江西人民出版社，1982年出版)，頁372。
中，如「《水滸傳》事節都是假的，說來卻似逼真，所以為妙。」(第一回評)，又如「《水滸傳》文字原是假的，只為他描寫得真情出，所以便可以與天地相終始。」(第十回評)這即是葉朗所說的，「葉晝強調的小說的真實性，並不排斥藝術虛構。」10從葉晝的評點，已經可以看出，應該是代表著一部分的文人，都已經相當的認清，我國實際上兩種小說觀並行的實質內涵，尤其是作為接近於近代西方小說的「小說」創作本質。
談到了《水滸傳》，是有一部份人，對它身為一部「小說」的實質內涵認識不清，卻又受之前史傳觀念的影響，總是淆亂不已。不僅是葉晝已認清《水滸傳》身為小說虛構的本質，在清朝的王望如，又有更清楚一步的認知。他在順治十四年(1657)重校七十回本《水滸傳》，在卷首評曰：「一百八人未必盡有其人，而著《水滸》者，則既已著其人矣；一百八人未必盡有其事，而著《水滸》者，則既已著其事矣。既已著其人，不得謂無其人；既已著其事，不得謂無其事。且縱觀古往今來，興亡紛亂之際，如《水滸》之人之事者，如較列眉，如指諸掌，又不可勝數，則又安得不借題發論，而就事言事也哉？…若《水滸》之人之事，譬諸鐘磬，敲者有心，聞者有意，初不等之於海市蜃樓，幻也而答之以真。」11王望如在此，已經又比葉晝又更加前進了一小步，從他的加著的卷首前評，可以清楚的看出，他真的是清楚的認識到「小說」應有虛構的本事，《水滸傳》所用的人、事、物，不論在史實上，是否真有其人其事，在《水滸傳》這本小說當中，就不必如考究史書般對待，因為「小說」的本質就是虛構，它必定要在生活真實上，去提煉它的藝術形象，故而「又安得不借題發論，而就事言事也哉？」，「敲者有心，聞者有意」，「幻也而答之以真」。「幻也而答之以真」也就是王望如總結其觀點，相當重要的一句話。也就是，認清「虛構」的小說創作本質，佐以藝術提煉的小說創作技巧，昇華它的生活真實的本真，進而創造出「合情合理」的「藝術真實」。
明末清初的金人瑞，他所評點的《第五才子書水滸傳》，也有著與王望如相同，對「小說」本質的正確認識。在他評點的《第五才子書水滸傳》，有著<讀第五才子書法>一文，提到：「某嘗道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信，殊不知某卻不是亂說。其實，《史記》是以文運事，《水滸》是因文運事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高手，也畢竟是吃苦事。因文運事既不然，只是順著筆性去，削高補低都由我。」12到了金聖歎時，對於
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9 ：現存萬曆三十九年(公元1611)左右，袁無涯刊一百二十回本《水滸全傳》評點，才是出自李贄手筆。而葉晝是一個長期被埋沒的人物，埋沒的主要原因，是他所寫的評點和其它著作，出版時都沒有署他自己的名字，多半是署李贄的名字，如容與堂刊一百回本的《水滸傳》就是署李贄之名，而實際上為葉晝所評點。參見 葉朗，《中國小說美學》(台北：天山出版社)，頁27~30。
10：參見 葉朗，《中國小說美學》(台北：天山出版社)，頁36。
11 ：參見 施耐庵，《水滸傳》(北京：北京大學出版社1987年版)，頁37。
12 ：參見 金聖歎，《金聖歎文集》(四川：巴蜀書社，1997年11月第1版)，頁235。
「《史記》是以文運事，《水滸》是因文運事。」這樣十分清楚的認知，對於小說在創作中，該有的「因文運事」虛構的本質，脂硯齋相信是有所幫助的。因為在脂評中，對於金聖歎小說評點的高度仰慕，從評點中是可以看的出來的。如：
「寫盡寶、黛無限心曲，假使聖歎見之，正不知批出多少妙處。」(甲辰本，第三十回夾評。)( 428頁)13
到了離脂硯齋時代更加相近的張竹坡，他在評點《金瓶梅》一書，也曾提到：「似有一人親曾執筆，在清河縣前，西門家裡，大大小小，前前後後，碗兒碟兒，一一記之，似真有其事，不敢謂為操筆伸紙做出來的。」14《石頭記》有受《金瓶梅》一書的影響，這也是難以否認。《金瓶梅》一書現實主義的筆法，與張竹坡美學的影響，對雪芹與脂硯是有所借鏡的。
而我們還可以進一步發現到，脂硯齋的「真正情理之文」的小說美學觀，在有了之前所述諸多的歷史文化背景下，對他更加直接的影響，很可能就是受張竹坡評點《金瓶梅》的影響。何以見得？「張竹坡繼承詩文論中的「情理」概念，賦予新的含義。他把情理作為人物性格的本質特性、內在依據而提出，強調「討得情理」的重要。《批評第一奇書金瓶梅讀法》四十三說：「做文章不過情理二字。今做此一百回長文，亦只是情理二字。於一個人的心中，討出一個人的情理，則一個人的傳得矣。雖前後夾雜眾人的話，而此一人開口，是此一人的情理。非其開口便得情理，由於討出這一人的情理，方開口耳。」由情理而決定人物在某種場合說什麼話做什麼事。情，指人情、性情。理，在現實日常生活之中。」15張竹坡評點《金瓶梅》的「情理」美學論，已經是相當接近脂硯所謂「真正情理之文」的價值核心，是可視之為之雛型，亦未可得知。
在論述了，脂硯齋應該有受到中國固有的美學理論影響，包含中國一貫有的「情」、「文」一體論，與「情采」美學觀。再加上，離脂硯齋時代還很近的前人們，對於小說「虛」、「實」觀的辯駁，與葉晝、王望如、金聖歎的對「小說」創作本質上，苦口婆心的辨正，與張竹坡的「情理」美學觀，這都是構成脂硯齋小說美學觀，不可忽視的理論溯源，與基礎概念的一貫承接。以下，將該開始談論脂硯齋的小說美學觀核心--「真正情理之文」。