脂評《石頭記》小說美學觀(3)
三.「至情至性」的「真正情理之文」：
什麼是脂硯齋筆下百說不厭的「真正情理之文」？有了前述的文化理論的背
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13 ：以下凡見脂評之引文，皆從 朱一玄，《紅樓夢資料彙編》(天津：南開大學出版社，2001年10月第1版)，所引出。之後附加之頁碼，乃是本書之出處。以下凡類同者，蓋從此，怒不再加注。
14 ：參見 蘭陵笑笑生，《金瓶梅》(山東：齊魯書社1987年版)，頁43。
15 ：參見 王汝梅、張羽，《中國小說理論史》(浙江：浙江古籍出版社，2001年1月第1版)，頁120。
景、影響、傳承，更可更清楚看見小說美學論述發展的洪流。有了這樣了理論追源，我們就可以從「脂硯齋所謂的「至情至性」或「近情近理」，就是今人所說的藝術真實。在脂硯齋看來，《紅樓夢》的非凡藝術魅力與價值，就在於他所創造的高度的藝術真實---書中所描寫的一切，大至人物的興衰際遇、生離死別，小至食衣住行等家常細事，都是「必有之事」、「必有之情」、「必有之態」，完全符合「至情至性」，即符合社會生活與人物性格、命運等的內在邏輯與必然規律。脂硯齋就是以此作為他批評作品的根本尺度。」16李先生這裡所言，與葉先生認為一致「在脂硯齋看來，藝術真實性的最主要含義，就是寫出社會生活的必然性、規律性。換句話說，脂硯齋用他的這個提法明確指出，在藝術真實性的含義中應該包含社會生活的必然性、規律性的概念。這是脂硯齋在葉晝、金聖歎、張竹坡等人的基礎上，對於小說美學的理論作出的一個重要發展。」17以下，讓我們從實例論證，進一步從脂評的實際評點中，去探究脂硯齋的小說美學觀。
「《石頭記》一部中皆是近情近理必有之事，必有之言。」(庚辰本，第十六回眉評。)( 270頁)
「則是必有之事，必有之理，又系今古小說中不能寫到寫得，談情者亦不能說出講出，情癡之至文也。」(己卯本，第十七、十八回夾評。)( 287頁)
「《石頭記》之為書，情之至極，言之至恰。」(己卯本，第十七、十八回夾評。)( 300頁)
「此乃天然至情至理必有之事。」(庚辰本，第二十九回回前評。)( 427頁)
「全從至情至理中寫出，《齊諧》莫能載也。」(戚序本，第五十六回，回前評。)( 486頁)
庚辰本，第十六回眉評的「《石頭記》一部中皆是近情近理必有之事，必有之言。」與己卯本，第十七、十八回夾評「《石頭記》之為書，情之至極，言之至恰。」可以看成是脂硯齋為曹雪芹《石頭記》這部小說的美學論，所下的批注，也是脂硯齋身為一位小說評點者，所展現出他對這樣的小說美學觀的認識。這當中當然涵蓋了許多讚美之詞，如「又系今古小說中不能寫到寫得，談情者亦不能說出講出」、「《齊諧》莫能載也」等等。但是，我們若從實際的角度去看，我們會發現，確實曹雪芹在《石頭記》所達到的藝術成就，確是「又系今古小說中不能寫到寫得」。這樣的讚美，是一點也不過分了，這在我們現今時代，紅學貴為世界潮流，《紅樓夢》幾為我國小說最高水平的象徵，可發現脂硯齋本人的「視角」確實也有他的獨到之處。
而之前所言及，我國文藝美學觀的諸多影響，「情」、「文」一體論，「情采」美學觀，與小說中「虛」、「實」觀的辯駁，與對「小說」創作本質的理解，不僅
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16 ：參見 李沛，＜脂硯齋的藝術真實觀＞，《新疆師範大學學報》(2001年1月第1期)，頁63。
17 ：參見 葉朗，《中國小說美學》(台北：天山出版社)，頁251。
對脂硯齋，對曹雪芹當然也是有著同樣「土壤」去吸收的。故而，《石頭記》中所展現在對「生活真實」本質的高度駕馭之上，經由雪芹本人藝術形貌的高度昇華中，所展現出高超「藝術真實」的完美形象，說《石頭記》一書「皆是近情近理必有之事，必有之言」，「全從至情至理中寫出」的脂硯齋的小說美學觀，應該是與著曹雪芹身為一位小說實際的創作者，兩人的小說美學論是契合的。
「藝術真實，既屬於創作論的範疇，又屬於鑒賞論的範疇，因為只有通過鑒賞，藝術真實的價值才得以實現並最後完成。」18所以，響應到起始所說的，這個我們反覆一直提的「藝術真實」的美學論，就是貫穿脂評《石頭記》評點一書中，最為重要的價值核心！而「真正情理之文」的藝術價值觀，就是脂硯齋所融會貫通中國一貫的美學論，用他自己的話所闡述出，貼近《石頭記》一書的小說美學。這個核心，是一直在他的評點之中，起著最為核心的指導作用。
「真正情理之文」是「脂評的真實論乃至我國古典美學理論中，是個極為重要的概念。虛構僅僅是手段，目的是要達到更本質的真實---藝術的真實，這關鍵就在於虛構是否符合「情理」。虛構與杜撰的本質區別，即在於「情理」二字。」19是的，是否合於「真正情理之文」，就是脂硯齋重視藝術真實的小說觀！小說，寫的高超、出眾與否，脂硯齋判斷的重要立場之一，就是看它小說的內涵本質，是否符合「情理」，若是有高度藝術本質的昇華，這就是脂硯齋筆下所點批的「真正情理之文」！而對於非「真正情理之文」者，在《石頭記》一書的評點中，出現了非常多的「激烈」批判！而這些激烈的批判，論者將其性質，歸納為兩大類--「反普遍俗套」與「藝術真實的人物塑造」。從這兩大類的炙熱批駁，不管其為反面或正面論述，都有助於我們從細節處抽絲剝繭他的小說觀。
(一). 反普遍俗套：
對於一般小說中俗套的反感，脂硯齋是認為，一位作家若是只是寫著一些模仿他人的套路，那麼表示他自己本人，對於書中所言之內涵本質是認識不清，或是因缺乏親身經歷，導致他無法深刻描寫。「「歷來野史小說」之所以無法與《紅樓夢》比擬，區別再於前者「蓋彼實未身經目睹，所言皆是情理之外焉」；而後者則每每是作者「實實歷過」，「經過者方說得出」，「非把世態熟於胸中，不能有如此妙文」。」20若沒有真正發自內心的「真情」，就只能寫一些模仿或形式之作。對於俗套小說中的虛假濫情，脂硯齋是難以容忍的！對此，脂硯齋更罕見的於評點中，說了個笑話來諷刺！
「近聞一俗笑語雲，一莊農人進京回家。眾人問曰：「你進京去可見些個世面否？」莊人曰：「連皇帝老爹都見了。」眾罕然問曰：「皇帝如何景況？」
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18 ：參見 李沛，＜脂硯齋的藝術真實觀＞，《新疆師範大學學報》(2001年1月第1期)，頁64。
19 ：參見 丁維忠，《紅樓夢—歷史與美學的沉思》(黑龍江：黑龍江教育出版社，2002年9月第1版)，頁430。
20 ：同上書，頁426。
莊人曰：「皇帝左手拿一金元寶，右手拿一銀元寶，馬上稍著一口袋人蔘，行動人蔘不離口。一時要阿屎了，連擦屁股都用的是鵝黃緞子。所以京中掏毛廁的人都富貴無比。」試思凡稗官寫富貴字眼者，悉皆莊農進京之一流也。蓋此時彼實未身經目睹，所言皆在情理外焉。」(甲戌本，第三回眉評。)( 126頁)
脂硯齋話也許說的重了些，但這卻也是實情。若是小說作者，未曾「身經目睹」，他又「采濫忽真」以俗套代替「情理之文」，所言當然「皆在情理外」。脂硯齋或許仍無法如之後西方19世紀，十分清晰的認清藝術真實與生活真實之間的美學論，但是他的確有注意到「藝術真實」來自「生活真實」兩者一體的體悟。所以，他一再強調要「親歷其境者」，才想的到、寫的出。即以為，要有真情實感，才能發之為小說，如此才動人，才是「真正情理之文」！
「作者非身屢其境過，不能如此細密完足。」(蒙府本，第三回側評。)( 129頁)
「非身經其事者，想不到，寫不出。」(蒙府本，第十一回側評。)( 220頁)
「試思若非親歷其境者，如何摹寫得如此！」(庚辰本，第七十六回夾評。)( 513頁)
脂硯齋到底有多「痛恨」一般小說慣用的俗套、伎倆？從「最可笑近之小說中」罵到「最可厭野史」、「最恨野史」、「淫情浪態之小說」…等等。據論者的初估，至少約有23次，反覆不斷類似字眼的不平之論。若是再加上，無其文字，但不乏其實情者，恐怕真的一時難以評估。而脂硯齋所嚴厲批判的諸如「最可笑近之小說」的實際指涉對象，相信有很大一部分是指明末清初，所大量產生的那些才子佳人小說。「明末清初，小說史上又呈奇觀，出現了一大批才子佳人小說。…明清才子佳人小說的發展大致可分為四個時期。明末是才子佳人小說的形成期。刊於崇禎四年(1631)的《鼓掌絕塵》中的「風集」和「雪集」，就是兩個篇幅較長的才子佳人故事。男子是「風流才子」，女子是「窈窕佳人」，他們詩賦傳情，私定終身，歷經磨難，最終團圓。但藝術較為粗糙，主人公的才情尚不十分突出，形式上還不是單行本。而後出現了標準型的才子佳人小說《玉嬌梨》，成為才子佳人小說的佼佼者。清初(順治、康熙、雍正時期)是才子佳人小說的繁榮期。不僅作品數量多，質量高，還產生了紅極一時的代表作家天花藏主人、煙水散人等。這一時期的作品著名的有《平山冷燕》、《定情人》、《好逑傳》、《春柳鶯》、《兩交婚》、《孤山再夢》、《玉支璣》、《飛花艷想》、《吳江雪》、《宛如約》等。」21這大概還是相當於脂硯前期或當時可見之才子佳人小說，這雖是一般所謂評價較優者
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21 ：參見 李修生、趙義山，《中國分體文學史—小說卷》(上海：上海古籍出版社，2001年7月第1版)，頁343~345。
，但大致觀看其內容大要，脂硯所罵者，這裡很多作品，是脫不了干係的。若是還有現今不傳的等而下之之作，那恐怕就更加不堪入目，也難為脂硯火冒三丈！
脂硯齋到底有多「痛恨」一般小說慣用的俗套？我相信，他…真的很「痛恨」！但是，脂硯齋的痛恨，必非是故意無理取鬧，或只想語不驚人死不休。彼時，話本小說雖然盛行，但是因為話本、擬話本本身的特殊文化，不免在情節之中，屢見有許多高度雷同的相似情節，與說書人的俗套夾雜其中。我國的小說，若是真的這樣一昧「雷同」之下的發展，實在是枉顧文藝學本身的特質！「情」、「文」一體論、「情采」美學觀，將在一些短視的文人手中忘卻，小說將走向只重輕浮的形式論，而廢棄了符合「情理」的文藝美學觀！若是繼續承此惡習，這將扼煞我國優秀小說的發展。脂硯齋這一當頭棒喝，可以說是妙呀！甚妙！
在反普遍俗套中，因其條文繁多，論者再因其批判性質，再總歸有六大項。