紅學反思與批評範式的轉換(2)
〈二〉、對小說人物的分析和作品所描繪的情景的分析，都是違背藝術規律的。什克洛夫斯基：《作為程序的藝術》中說：
藝術的目的是提供作為一種幻象的事物的感覺，而不是作為一種認識；事物的「反常化」程序增加了感覺的難度與範圍的高難形式的程序，這就是藝術的程序，因為藝術中的接受過程是具有自我目的的而且必須被強化；藝術是一種體驗人造物的方式，而在藝術裡所完成的東西是不重要的。（《西方文藝理論名著選編》下 第384頁）
俄國形式主義派認為，出現在文學藝術作品的人物以及那裡描寫的生活，都不再是人們日常生活中的人物和原來的日常生活，它們是藝術創作提供出來的「一種幻象的事物的感覺」。它們是在藝術創作經過「反常化」程序被「強化」了的形式，它們是一種藝術的存在形態，或者說是一種藝術形態。後來的結構主義更認為，藝術是一種語言，是一種符號。因此，藝術作品中的人物及那裡呈現出的一切生活的樣子，都是藝術作為一種「語言」或作為一種「符號」存在的一些質素。由於它們不再是我們日常所見的生活和人物了，是屬於在藝術創作中變了形的生活和人物了，因此也不能再用日常生活的眼光來看待它們，而是應該用藝術欣賞的眼光來看待它們。
藝術是一種語言，它不是用我們平常使用的語言傳遞的信息，它是將要傳遞給我們的信息藏在其所創造的藝術形式裡，也就是在它所構成的藝術狀態中。作為藝術作品的解讀者就不是直接將作品中的人物進行階級分析，或用各種評判生活中的人物那樣對他們分成各個等級。對藝術作品要整體地看，只有從藝術的整體中才能獲得藝術作品傳遞給我們的信息。就如《紅樓夢》裡的賈寶玉與林黛玉、薛寶釵等，如果我們直接將他們從作品裡曳出來給他們予以階級的或其他的什麼定位，就將藝術創造的人物和日常生活的人物劃了等號了。如果這樣，我們還要藝術做什麼？我們還要《紅樓夢》做什麼？對《紅樓夢》描寫的生活也要整體地看，並且應該從藝術角度來看，而不是用日常生活的眼光來看。否則，曹雪芹地下有知會傷心至極的。因為他究竟要告訴我們些什麼，我們根本不懂。我們只是用階級分析的方法來給他耗盡心血刻畫出的人物劃階級或進行種種道德評價了。我們不是在踐踏藝術麼！當然，在我欣賞式或分析藝術作品時也不能完全脫離歷史和社會的因素，但究竟首先不是拋開藝術或繞開藝術。
以「資本主義萌芽」說作為基礎的批評範式，由於它本身並不能承擔引導人們從藝術這一特殊「語言」或「符號」中接受信息，自然也不可能引導人們懂得《紅樓夢》究竟要告訴我們些什麼？它力圖告訴人們的只是我們應從歷史學或社會學那裡知道的東西。也正由於這種批評範式根本置小說藝術於不問，也不可能對《紅樓夢》這部小說的藝術構成規律作出闡解。故而，儘管一些人用這種批評範式研究《紅樓夢》達半個多世紀，面對著舉世罕見的這樣一部偉大小說，卻沒有在小說規律研究上作出成績來。這當然是可以預見的結果。
〈三〉、它反映的審美價值是僵化的，固死的，不符合審美規律。二十世紀70年代之後，西方美學將讀者引進藝術創造中來，在接受反應論前提下提出現代解釋學的批評範式。傳統的批評範式雖然也提到讀者，但在他們那裡讀者是十分被動的，他們只是在批評家引導之下尋找作品的潛在意義，或被動地理解批評家所教給他們的「意義」。接受反應論代表人物伊瑟爾則一反傳統，把意義當作本文和讀者相互作用的結果，當作構成性的「被經驗的結果」而非「被介說的客體」。讀者被引進來之後形成了作品－讀者的新結構。於是，作品的「意義」既不再是由作者給定的也不是批評家給定的，而是讀者與作品在交流中形成的。這便出現了以下一些新的情形：即（1）、「一部作品，儘管它的每個字母、每個單詞、每個句子並無變化，但隨著時間的推移，它的意義卻不斷地變化、更新。」因為，「作品的意義只有在閱讀過程中才能產生」。（見金元浦著《接受反應論》）（2）、讀者參與創作之可能在於藝術作品存在著「未定性」因素和「意義空白」部分，因此「作品本文中的未定性與意義空白是聯結創作意識與接受意識的橋樑，是前者向後者轉換的不可少的條件。」（同上書）（3）、「未定性與空白在任何情況下都給予讀者如下可能：把作品與自身的經驗以及對世界的想像聯繫起來，產生意義反思。這種反思是歧義百出的。從這個意義上說，接受過程是一種再創造過程。」（伊瑟爾《本文的召喚結構》）
文學藝術作品是情感的凝聚。語言學家波捷勃尼亞將語言活動區分為詩歌語和散文語，形式派人物雅庫賓斯基則將語言分為兩大系統：詩性語言和日常語言。他們將小說、詩歌劃為詩性語言一類。我覺得《紅樓夢》尤其應該屬於「詩性語言」，它的「意義」不是直白的、敘說的，而是凝聚在情感中的。因此讀者閱讀《紅樓夢》的過程，便是讀者和作品進行情感交流的過程。梁啟超在《小說與群治之關係》中講小說有熏、浸、刺、提四種力，我覺得就很有些道理。他並講：「凡讀小說者，必常若自化其身焉，入於書中，而為其書之主人翁。讀《野叟曝言》者，必自擬文素臣。讀《石頭記》者，必自擬賈寶玉。……」在傳統批評模式引導下，恐怕很年難做到「自化其身，入於其中」並「自擬賈寶玉」的。我看倒是魯迅先生能做到了，如他說：「在我的眼下的賈寶玉，卻看見他看見許多死亡；證成多所愛者，當大苦惱，因為世上，不幸人多。」 （《〈絳洞花主〉小引》）話雖不多，卻極精闢。文學批評中引進讀者，並將讀者放到十分重要的位置上，為現代解釋學創造了前提。現代解釋學認為不但歷史的不同時期會有不同的讀者，而且即使同一個讀者在不同時間在閱讀作品時也會進行不同的交流，於是作品的「意義」就不能是一成不變的。也只有這樣，藝術作品的審美功能才具有永恆性，它才能夠成為不同歷史時期的「意義」提供者。而以「資本主義萌芽」說為前提的批評範式則幾乎對作品及人物給出了終極結論，如他們提出「賈寶玉是一個封建階級叛逆者光輝形象」以及「《紅樓夢》中所反應出的這種帶有解放人解放個性的性質的新命題，就其社會性質講，只可能是屬於當時新興的市民社會意識的反映」等，都成為一成不變不可更改的東西，也成了終極的審美意義。
三、傳統文化－理解《紅樓夢》的橋樑
以「資本主義萌芽」說為依據的批評範式，其實還有一個更大的誤區，那便是將西方思想體系中的東西直接移植到中國的歷史研究中來。我之寫《晚明文學思潮與〈紅樓夢〉》，實際上也是想用中國傳統文化自身發展規律對生活在中國的人物進行一番考察。用西方的思想體系植入中國古代，便自己陷入了兩個矛盾之中。第一，既說當時歷史中只是出現了「萌芽」，而且是一種十分微弱的、永遠沒有發育起來的「萌芽」，卻在評價當時的人物思想時說成是成體系的，似是成熟的。例如時常出現在「資本主義萌芽」說者文章中的所謂「個性解放」、「民主自由」以及「男女平等」、「婚姻自主」等，都幾乎是西方十八、十九世紀才完整的形成的思想體系。這當中歷史間隔是很長的。第二，似乎在晚明或在《紅樓夢》誕生的我國十八世紀中葉，中國這塊古老的土地上已經到了另一個全新的時代。人們一直到二十世紀四、五十年代仍然到處都可以看到的古老傳統文化和傳統思想，在那時幾乎已經找不到了。那時籠罩著中國思想界以及濃厚地滲透到古代作品中的儒、釋、道文化思想，似乎在古典小說中完全看不見了。人們看到的只是個性解放、男女平等及婚姻自主等。我在一篇文章中談到過：印度佛教從東漢末年來到中國之後，經歷了大約一千餘年兩種文化思想的（當時稱為中、西）衝撞、磨合，直到唐代才被中國人認可。不過真正被中國人能夠接受的禪宗已經滲透了許多中國古老文化的因子了（它吸收了道家與儒家不少的東西）。那麼，中國在十五、十六世紀便在文化與思想體繫上中西和璧了，又經歷過了多少時間的磨合與衝撞呢？其實真正的中西文化衝撞應在十九世紀下半葉，並且這過程直到二十世紀五四運動前後。有研究者說：「 十六世紀歐洲科學革命中起了關鍵性作用的市場經濟、議會法治、針對專制統治的個性解放和個人自由，在中國直到『五四時代』還是夢想。」（劉祖慰《李約瑟百年誕辰紀念會上的發言》）這也許是合乎實際情形的。
傅璇琮先生為《中國文學史研究系列》叢書寫的一篇總序中有幾句話，我以為講得很好：「80年代以來，中國古典文學確實進入了一個新的轉型時期。這是本世紀前80年未曾有過的。所謂轉型，我認為最主要的，是對古代文學由單純的價值判斷而轉向文學事實的清理，也是由主觀框架的設施而向客觀歷史的回歸。」他還說：「轉向期的另一表現，就是重視『歷史－文化』的綜合研究。」這種轉型不僅將使我們的古典文學研究由概念化轉向實事求是研究，也將加強我們對傳統文化的重新整理和發掘。很長一段時間裡許多人似乎將在中國存在了幾千年並且醞釀了中華民族許多偉大藝術品的傳統文化不那麼熟悉了，對她的研究也極少。有一段時間還將古代文化視為封建糟粕，就更避之而不及了。一提到古代傳統文化，要麼就是服飾、園林、器皿、文物收藏，要麼是 「文革」時期接受一些錯誤的或含糊的似是而非的概念，又怎麼能對其自身的性質和其發展特點有所瞭解呢！
實際上進行「主體意識」的開發並非西方人的專利，除佛學外，玄學也較早地進行了主體意識的開發，如郭象注《莊子》說：
天地者，萬物之總名也。天地以萬物為體，而萬物必以自然為正。自然者，不為而自然者也。故大鵬之能高，斥鵪之能下，椿木之能長，朝菌之能短，凡此皆自然之所能也。不為而自能，所以為正也。古乘天地之正者，即是順萬物之性也；御六氣之辯者，即是游變化之途也。如斯以往，則何往而有窮哉？所遇斯乘，又將惡乎待哉？此乃至德之人玄同彼我者之逍遙也。（《逍遙游注》）
這裡就很有些自我意識，他希望找到一種完全不依靠別人也不受任何束縛的境界。佛教禪宗到唐代這種自我意識更為強烈了，如蕭萐父 呂有祥《古尊宿語錄序》講：
基於絕對自由的主體精神和任運不拘的禪的生活的追求，呵佛罵祖，詆毀經論，一時成為禪宗的風尚，其中臨濟義玄和德山宣鑒最有代表性。義玄說：「你欲得如法見解，但莫受人惑，向裡向外，逢著便殺。逢佛殺佛，逢祖殺祖，逢羅漢殺羅漢，逢父母殺父母，逢親眷殺親眷，始得解脫，不與物拘，透脫自在。」（《黃檗斷際禪師宛陵錄》）德山宣鑒說：「這裡無祖無佛，達摩是老臊狐，釋迦老子是干屎橛，文殊、普賢是擔屎漢，等妙二覺是破執凡夫，菩提涅盤是系驢橛，十二分教是鬼神薄、拭瘡疣紙，四果三賢，初心十地是守古塚鬼，自救不了。」（《五燈會元》卷七）在他們看來，佛祖、經論、果位這些傳統的偶像權威，都是束縛人的個體精神的桎梏，不否定他們的權威性、神聖性，就沒有人的自尊、自信和自由。他們這裡蔑視權威取消偶像的激烈言論，可以說是在龐大的佛教理論體系和煩瑣的佛教儀式壓抑下所產生的心理上的逆反和超越，也是慧能後繼者不斷強化自我認識的結果。在主觀動機上，它有挽救佛教危機的一面，在客觀上卻不自覺地開發了人的主體意識，起了某種解放思想的歷史作用。
在佛教禪宗裡，為了讓人們直接進入他們的佛性，在他們的機峰中反權威的思想是很明顯的。研究者將李贄的反權威行為和禪宗聯繫起來，也並非無道理：「由於受到禪宗所謂的佛性人人具足、排斥權威經典思想的影響，李贄、 安派對權威經典也都抱拒斥之態度，認為自我即可作祖，便直接挑出性靈以立說，而對這一問題未作理論論證。這在其理論背景之內是可以成立的。」（張健《清代詩學研究》）
對於大家都認為與《紅樓夢》有較密切關係的李贄，我們究竟怎麼介說他？對他的思想怎樣界定？一個時期以來，似乎給他的思想定位很高，如封建統治階級的叛逆，異端等等。他的思想到底屬於什麼性質的？只說是啟蒙的思想或「啟蒙的新質文化」等（正如有人所說：對於信手拈來的許多概念，人們常常沒有耐心去追問它的含義）。然而若追問這所謂「新質」是什麼性質的？回答一定是說「資本主義萌芽」的。那麼「資本主義萌芽」的又是什麼性質呢？它屬於哪個階級呢？照邏輯推理當然應該是資產階級的了。或再問：既是資產階級的，那麼它到底屬於什麼階段的資產階級的呢？是成熟的資產階級的？還是早年的資產階級的？屬於文藝復興年代的資產階級的，還是屬於十八、十九世紀的資產階級的呢？因為我們知道，西方的以資產階級為脈絡的思想也是分為各個不同階段的，每一階段有不同的內容和特點。如果不能給出回答，無疑還會讓人感到一片模糊。有人說「資本主義萌芽」說實際上就是西方中心論的產物，我想應是有道理的。為什麼一定要用西方人的思想觀念來解釋我國古代思想家呢？在這方面我倒覺得現在的一些年輕研究者，他們說的或許更能讓人容易明白。如張健《清代詩學研究》中說：
李贊從心學的良知本有自足的基本命題出發，一方面反對儒家經典對人精神的內在束縛，對聖人與經典抱以嘲弄與輕蔑的態度，另一方面反對禮教對人行為的外在束縛，主張唯任這個赤裸裸的童心而行。本來王陽明說心即性、心即理有個前提設定，那就是這個心是內在的道德性。而李贄所謂童心就是其所謂私心，就是人們的感性慾求，而與道德理性相對立。
他並認為：「公安派詩學受到浸透著狂禪精神的李贄思想的影響，李讚的『童心』與禪宗所謂本心具有理論上的淵源關，而公安的性靈說直接來自於童心說。」（《清代詩學研究》第109頁）另一位年輕明史研究家左東嶺在讀了李卓吾《與陸天溥》後分析道：
明眼人一看即知，李贄在此所構造的「遊藝」 人生境界，乃是由儒釋道三家的思想融合而成的。它有孔、顏、程顥等儒者的從容自得，有道家生死兩忘的超然灑脫，又有佛家斬斷俗緣的「寂滅現前」。但其落腳點則在於「大解脫」、「大自在」、「大快活」 之「真樂」，也就是個體自我的享樂受用。在此一點上，它又是超越了儒、釋、道三教的，因為它不再有出世與入世的差別，而是「世出世間，無拘無礙，資深逢源」 的自由境界。（《王學與中晚明士人心態》第578頁）
對於李贄在我國思想史上的位置，或許葛兆光談得更客觀一些：
工畿和王良（1483—1541）的傳人，尤其是所謂的「泰州學派」，漸漸成了最引人矚目也是最有吸引力的王學代表，……如何心隱（1517—1579）、羅汝芳（1515一1588）、李贄（1527—1602）等人的思路和行為，就是對傳統秩序的一種挑戰，他們提出所謂「聖人之道無異於百姓日用」，而百姓日用即日常生活不僅被賦予正當性，甚至還被提升為「天性之體」，因此所有的戒懼、用功、提升、超越的意義都統統被消解，他們諷刺用功的人是多此一舉，戒懼的人彷彿在佛頭著糞，鼓吹「率性所行，純任自然，便謂之道」，認為「不屑湊泊」、「不依畔岸」，只需「解纜放船，順風張棹，無之非是」，因為他們已經把「心即理」的依據，放大到「心」的一切都是合「理』的，這叫「赤子良心」，這種天然就是合理的良心當然「不需把持，不需接續」，可以「不學不慮為的」。
這種「非聖無法」、大膽的理想主義和激進的自然主義，對於久處樊籠的年輕人來說，似乎格外有誘惑力，對於那些富於文學氣質的人來說，也特別有吸引力，後來的人們普遍注意到那個時代特立獨行的文人，如袁宏道、湯顯祖、陶望齡、董其昌，就都是在這種風氣和思潮影響下出現的，正如當時人所形容的「好為驚世駭俗之論，務反宋儒道學之說……其學以解脫直截為宗，少年高曠豪舉之士，多樂慕之，後學如狂」。儘管現在看來，這些人的思想並沒有超出傳統知識、思想與信仰世界的邊界，但是它所隱含的內在破壞力，卻使得很多人異常警覺。（葛兆光《中國思想史》第二卷第316－318頁）
讀了這些符合我國歷史狀況的分析，我們對這個在明清思想界頗有些爭議的人物至少比以前清晰多了。當然，對於中國古代思想史和古代思想家們留給我們的東西，今後研究的任務還是十分繁重。但如果我們不能理解自己民族的歷史，不能瞭解古代作家和思想家們所處的文化環境，不知道他們每天面對的都是一些什麼樣的思想，我們也就無法理解他們的情感。如此，我們也就難以和他們在情感上溝通，又怎樣接受他們用一生血淚傳遞給我們的情感信息呢？
2004年2月23日
（載於《紅樓夢學刊》2004年第二輯）