論《紅樓夢》的楔子

論《紅樓夢》的楔子

紅樓評論

魯迅先生在《中國古代小說的歷史的變遷》一文中談到：「自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了」。確實，《紅樓夢》在諸多方面都超越了傳統的寫作規範，單是其第一回，即具有玉振金聲、馳魂奪魄的藝術功能，本文想就此問題作一番探討，以就教於諸位方家。

為了論述的方便，我們把《紅樓夢》的第一回稱為楔子，那麼，《紅樓夢》的楔子藝術上有什麼特色呢?

《紅樓夢》開卷就給我們講述了兩個神話故事：一個是青埂峰下無材補天的頑石因聽到一僧一道談論「紅塵中榮華富貴」，打動凡心，「也想要到人間去享一享這榮華富貴」，僧人「唸咒書符，大展幻術，將一塊大石登時變成一塊鮮明瑩潔的美玉且又縮成扇綴大小」１，頑石在塵世歷劫之後返回青埂峰便記下了「親自經歷的一段陳跡故事」，因此該書又名《石頭記》；另一個是西方三生石畔的絳珠仙草為報答神瑛侍者的甘露灌溉之恩，隨其下凡造歷幻緣，以淚水償還其甘露的故事。以神話故事作為小說的開頭，雖然荒誕離奇，卻是中國古代長篇小說的一種常見的模式。刊於元代至治年間的《全相三國誌平話》即已如此，該書以司馬仲相在陰曹審判劉邦、呂雉屈斬韓信、彭越、英布三人的官司開始。因司馬仲相斷案公正廉明，上帝准其托生為司馬懿，韓信、英布、彭越分別托生為曹操、劉備和孫權，而劉邦、呂雉則托生為漢獻帝、伏皇后。在此之後，才是平話正文。《水滸傳》的第一回「張天師祈禳瘟疫，洪太尉誤走妖魔」，敘宋仁宗年間瘟疫流行，朝廷派遣太尉洪信請張天師祈禳瘟疫，洪信打開了伏魔殿，放出了鎮鎖在地穴內的妖魔——三十六員天罡星，七十二員地煞星，這便是後來的一百單八將。清初呂熊的《女仙外史》第一回「西王母瑤池開宴，天狼星月殿求姻」，敘在瑤池宴上天狼星(轉生為明成祖)醉後向嫦娥求姻，嫦娥下凡後轉生為農民起義的領袖唐賽兒。《儒林外史》第一回「說楔子敷陳大義，借名流隱括全文」，雖以寫實為主，但間亦有神話色彩，該回末尾寫世外高人王冕認為「貫索犯文昌，一代文人有厄」，並看見「天上紛紛有百十個小星，都墮向東南角上去了」，這墮落的百十個小星，無疑就是《儒林外史》中所寫到的形形色色的人物。《紅樓夢》之後，這樣的例子亦復不少。如《鏡花緣》第一回「女魁星北斗垂景象，老王母西池賜芳筵」，敘嫦娥在西池宴上為博得王母的歡笑，欲令百花同時開放，但百花仙子執意不肯。後來心月狐下凡臨世即武則天皇帝，在殘冬令百花同時開放，因百花仙子不在，百花未奉命而放，結果「百花獲譴降紅塵」(第六回)，百花仙子下凡為唐敖小女兒，在塵世歷盡種種艱難險阻。此外，《說岳全傳》、《兒女英雄傳》的開頭亦大致如此。

以神話故事作為小說的開頭，在藝術上有其獨特的功能和表現力。一方面，它使小說與真實的生活拉開了距離，使其具有一種朦朧美，另一方面，神話世界與正文現實生活的對比，前世、現世、與來世的轉化，使小說所表現的藝術時間和藝術空間得以拓展和延伸。但是，如果我們把上述小說的開頭模式與《紅樓夢》相比較就會發現，《紅樓夢》雖然採用了傳統小說的開頭模式，但是它在許多方面又超越了傳統的規範和束縛，將這一模式運用得更加成熟。

(一)《紅樓夢》神話的哲理意味：夏志清先生在《中國古典小說導論》中說：「除了少數例外，現代中國作家儘管擁有新的藝術技巧，但由於缺乏哲學方面的抱負和未能探索到更深的心理真實，依然更多地是傳統主義者」。這裡夏先生是以《紅樓夢》與中國現代作家的作品相比較而言的，以之與中國古代其他作品相比，更是如此。《紅樓夢》在心理真實方面的成就我們姑且不論，單是其在哲學方面的抱負就是其他作品所望塵莫及的。當然，小說不是哲學論文，闡發哲理不是其根本任務，但是如果小說中的藝術形象能夠深寓哲理，必然會豐富作品的內涵，增加作品的厚重感，使之更加耐人咀嚼、品味。《紅樓夢》開頭的神話故事即是如此。在第一個神話故事中，通靈寶玉本是頑石，由僧人「大展幻術」變換而來，美玉是是幻像，是假像，而頑石才是真像。而世人多以假為真，真假莫辨，如賈母等人便將這塊看起來五彩晶瑩的玉石看作寶玉的命根子，說：「你生氣，要打罵人容易，何苦摔那個命根子。」(第三回)賈母認為，人(當然是下人)可以隨便打罵，玉卻不能摔；寶玉卻恰恰相反，他對通靈寶玉始而摔之(第三回)，繼而砸之(第二十九回)，而對於大觀園裡的眾多丫鬟他則親愛有加。這樣通靈寶玉與頑石一幻一真，一人工一天然，賈母等人以假為真，願望注定要落空：通靈寶玉並不能保佑寶玉長命百歲、一生平安。賈母以通靈寶玉為寶玉的命根子，其實寶玉何嘗不是賈母的命根子?賈母說：「我養這些兒子孫子，也沒一個像他爺爺的，就這玉兒像他爺爺」(第二十九回)，而寧榮二公亦認為「子孫雖多，竟無一可以繼業，其中惟嫡孫寶玉一人……略可望成」(第五回)。寶玉雖然「聰明靈慧」，但終究不能也不願支撐賈府大廈將傾的局面，最後只有懸崖撒手，與那塊無材補天的石頭的命運一樣。《紅樓夢》的高明之處還在於書中的通靈寶玉並非完全徒有虛名，它也有其靈異的一面。如寶玉、鳳姐被馬道婆的法術魘魔住時，來自太虛幻境的癩頭和尚、跛足道人就將之稱為「稀世奇珍」(第二十五回)。通靈寶玉經和尚持頌後果然靈驗，「堂屋裡一片金光直照到我房裡來，那些鬼都跑著躲避，便不見了，我的頭也不疼了」(第八十一回)，但是「通靈寶玉除邪，全部只此一見，卻又不靈，遇癩頭和尚、跛足道人一點方靈應矣。」２後來，通靈寶玉丟失，寶玉也變得「直是一個傻子似的」(第九十五回)，好像通靈寶玉真是寶玉的命根子。這樣通靈寶玉的作用似假、似幻、又似真，真真假假，虛虛實實，虛者實之，實者虛之，與太虛幻境的那副「假作真時真亦假，無為有處有還無」的對聯相互輝映，促人警醒，發人深思。

絳珠仙草與神瑛侍者的故事則給全書定下了一個哀惋纏綿的感情基調，它猶如一隻無形的大手，默默地操縱著書中人物的命運，特別是女主人公林黛玉的命運，暗示了她淚盡而逝的必然結局，並且書中多次強調神話的預警作用，對此筆者已有較為詳細的論述，此不贅述。３

再者，青埂峰的頑石本來過著「天不拘兮地不羈，心頭無喜亦無悲」的自由自在的生活，但因「打動凡心」，便來塵世歷劫，在塵世經歷一番夢幻之後，終於大徹大悟，重返青埂峰。這樣，寶玉的三生便由頑石——寶玉——頑石組成，寶玉對塵世的否定，也就是對「亂烘烘，你方唱罷我登場」的現實社會的否定，對人類真正的故鄉——自然本性的積極肯定與嚮往。

《紅樓夢》的這種寫法，不僅增加了小說的哲理意味，更使小說增添了一種朦朧而飄逸、神秘而空靈的藝術氛圍。

(二)從楔子與正文內容的關係來看：《紅樓夢》的楔子與正文的內容緊密相連，二者相輔相承，相互補充，相得益彰。而與之相似的其他小說則大多未能達到這一高度。《三國誌平話》中司馬仲相陰曹斷獄的故事只是為三國歸晉作了一種宿命論的解釋，此外楔子與正文之間沒有什麼更為密切的聯繫。《水滸傳》中洪太尉誤走妖魔也只是為了說明「細推治亂興亡數，盡屬陰陽造化功」，梁山英雄的出世是「天數」、「天命」，是不以人的意志為轉移的，且在楔子中稱這些英雄為妖魔，與正文中對於他們的熱情歌頌是矛盾的。《女仙外史》中認為上帝「順運數以行賞罰」，嫦娥下凡也僅僅是為了完成紅塵劫數，同時將農民起義領袖唐賽兒對封建統治階級的反抗簡單地歸結為個人之間的恩怨報應，則在某種程度上削弱了小說的現實意義和批判精神。《鏡花緣》中百花貶謫塵世，也只是為眾多才女的聰明智慧作了一番宿命論的解釋。總之，從《三國誌平話》以來的長篇小說作品，其開頭模式雖與《紅樓夢》相似，但楔子與正文內容的聯繫大多比較鬆散，且楔子多是以宿命論或因果循環論的觀點對正文內容作一蓋棺論定的總結，而《紅樓夢》的楔子與正文的關係則與此不同。

《紅樓夢》在講了第一個故事之後，第二個故事是由一個貫串全書的人物甄士隱所聽來的。甄士隱在書中最早見到通靈寶玉和太虛幻境，此後他就和癩頭和尚、跛足道人一起成為書中三個重要的出入於仙俗、來往於過去與未來世界之間的一個自由人。癩頭和尚和跛足道人在塵世屢屢出現，第一次就是要化英蓮出家，第二次是化甄士隱出家。此後，他又送「風月寶鑒」給奄奄待斃的賈瑞，以及在鳳姐、寶玉被魘魔住時來持頌通靈寶玉，後來又給寶玉送玉等等。甄士隱出家後，又在第一百零三回、第一百二十回等幾次出現。這樣，楔子和正文的內容就由這一僧一道和甄士隱三人聯結成一個密不可分的整體，他們彷彿是人類的先知，俯視著在滾滾紅塵中迷惘困惑的芸芸眾生，不時地提醒眾人，希望眾人早日從迷霧走出。

(三)從楔子對正文內容的作用和影響來看：《紅樓夢》的楔子與其他長篇小說一樣，也力圖從整體上給予書中事件、人物以合理的解釋，他們所找到的武器就是「天命」說或因果報應說。《水滸傳》中說「一來天罡星合當出世，二來宋朝必顯忠良，三來湊巧遇著洪信」；《女仙外史》中嫦娥下凡也因為「大約有個數在那裡(第一回)」；《鏡花緣》中百花獲譴則因為「此事固有定數」；《紅樓夢》中石頭下凡歷劫也是「靜極思動，無中生有之數」。可以看出，古代小說家往往對一些難以解釋或不能解釋的事情歸結為「天命」或「天數」。這樣，小說即使描寫的是慘絕人寰的大悲劇，讀者們亦不必悲歎晞噓，因為這都是「命」，是天生注定，無可逃避的，這種解釋往往削弱了小說的悲劇性和現實性。而楔子對正文內容起反作用的例子最典型的莫過於清代錢彩的《說岳全傳》，秦檜和夫人王氏以「莫須有」的罪名殺害了著名抗金將領岳飛，這本是一件令人切齒痛恨的事情，但《說岳全傳》卻將其歸因於岳、王兩人的前身——大鵬鳥與女士蝠之間的恩怨糾葛，為秦檜夫婦殺害岳飛的罪行進行開脫，彷彿岳飛是罪有應得。《水滸傳》、《女仙外史》和《鏡花緣》中的楔子在某種程度上也存在著這種缺陷。《紅樓夢》中的兩個神話故事雖也說明石頭下凡歷劫是「無中生有之數」，但更為重要的是，《紅樓夢》中的人物卻並不甘於命運的擺佈，而是一直進行著積極的抗爭，企圖改變自己的命運。如黛玉三歲時，便有一僧一道告誡她勿見外姓親友，但黛玉不僅見了，而且還住在了外祖母家。一僧一道也曾勸誡寶玉「沉酣一夢終須醒，冤孽償清好散場」(第二十五回)，但寶玉也並未因此斷絕與黛玉、寶釵以及大觀園內眾女兒之間的來往，終至遭到父親賈政的毒打。可是，寶玉挨打後仍然情癡依舊，說：「你放心，別說這樣話，就便為這些人死了，也是情願的。」(第三十四回)寶玉甚至在夢中還喊罵：「和尚道士的話如何信得?什麼是金玉姻緣，我偏說是木石姻緣！」(第三十六回)和尚道士均來自太虛幻境，寶玉不相信他們的話，其實也就意味著對命運的一種抗爭。雖然寶黛這種對命運的自覺或不自覺的反抗以失敗而告終，黛玉淚盡而逝，寶玉懸崖撒手，但他們的反抗精神卻是值得大書特書的，正如斯馬特所說：「悲劇全在於對災難的反抗，陷入命運羅網中的悲劇人物奮力掙扎，拚命想擺脫越來越緊的羅網的包圍而逃奔，即使他的努力不能成功，但在心中卻總有一種反抗。」４因此，《紅樓夢》的楔子不僅未消解正文內容的悲劇性，反而由於主人公對命運的反抗而加強了作品的悲劇意味，這也是《紅樓夢》的楔子高出於其它小說的地方。

(四)《紅樓夢》的楔子反映了小說敘事角度的轉變：《紅樓夢》以前的小說，多以說書人的口吻來講述故事展開情節，為第三人稱全知敘事。《紅樓夢》的敘事角度則多有變化，既有第一人、限知敘事，又有第三人稱全知敘事。《紅樓夢》開卷說：「作者自雲，因曾經歷過一番夢幻之後故將真事隱去，而撰此《石頭記》一書」，這就告訴我們《紅樓夢》講述的是自身經歷的一些事情，應該屬於第一人稱限知敘事。《紅樓夢》隨即又說，「列位看官，你道此書從何而來?」，彷彿《紅樓夢》是先於作者而存在的一部書，然後寫空空道人抄錄石上故事，最後曹雪芹增刪之。楔子最後把敘述者歸結在石頭上，由石頭講述自己目見耳聞的一些事情，屬於第一人稱敘事。５這樣，第一人稱和第三人稱敘事交錯使用，使《紅樓夢》的那種神秘朦朧的色彩更加濃郁。這種敘事角度的變化在某種程度上反映了作家創作意識的轉變，表明他們已經意識到傳統敘事角度的局限，在敘事藝術上開始了新的嘗試。雖然《紅樓夢》的這種努力並不成熟。全書仍然以傳統的敘事方式為主，但作家這種探索和創新的精神是應該充分肯定的。

《紅樓夢》的楔子中除了兩則神話故事之外，還有一個現實的故事——甄士隱的故事。甄士隱是小說中最早出現的現實人物，他「稟性恬淡」，是「神仙一流人品」。他最早聽到絳珠仙草和神瑛侍者的故事，最早見到通靈寶玉和太虛幻境，也最早見到癩頭和尚和跛足道人，在書中又第一個出家，因此甄士隱是一個非常特殊的人物。他出入於仙俗之間，彷彿是先知先覺之人，小說也是以「甄士隱詳說太虛情，賈雨村歸結《紅樓夢》」結束。這樣，全書就以甄士隱開頭，又以之結束。同時甄士隱的生活經歷也具有寓言象徵的意義。甄士隱本是一名小鄉宦，「家中雖無甚富貴，然當地便也推他為望族了」，而且夫妻和美，更有一個「粉妝玉琢，乖覺可喜」的女兒英蓮。這樣一個幸福美滿的三口之家，轉眼間卻禍從天降，女兒在元宵節被拐子拐走，三月十五日葫蘆廟中炸供失火，甄士隱家被燒成瓦礫場，無奈投奔岳丈封肅，又倍受嫌棄，因此甄士隱看破紅塵，離家而去。甄士隱的生活經歷也給人一種命運無常、人生如夢的幻滅感和悲劇感，這也與開頭神話故事中的悲劇情調相和諧。《紅樓夢》開篇，「不出榮國大族，先寫鄉宦小家，從小至大，是此書章法」。６這樣未寫賈府，先寫甄家，以甄映賈，真假對比，從而大大拓寬了藝術空間，給人以無限的遐想。甄家的經歷暗示出賈家也將由於天災人禍而由興變衰，一敗塗地，落了片白茫茫大地真乾淨。綜上所述，《紅樓夢》的楔子在全書中佔有舉足輕重的地位，它的兩則神話故事與一個現實故事的巧妙配合，使整部小說既具有一種迷幻的藝術色彩，又具有深刻的現實意義和哲理意蘊，而且楔子與正文內容相互映襯，在我國古代小說史上煥發出一道奇特的光芒，不愧為古典小說的巔峰之作。

注  釋：

１本文所引《紅樓夢》第1—8回，第13—16回，第25—28回均見於《脂硯齋甲戌抄閱再評石頭記》，上海古籍出版社，1985．9版。其它部分見於岳麓書社1987年4月版《紅樓夢》。

２６見《脂硯齋紅樓夢輯評》，俞平伯輯，太平書局1975年4月版。

３見筆者《情的追求與愛的失落——論黛玉形象的文化情結》，《紅樓夢學刊》1998．3

４轉引自《悲劇心理學》，朱光潛著，安徽教育出版社1992年版

５詳見王平先生《論紅樓夢的敘述者》，《紅樓夢學刊》1998．3