《紅樓夢》中的讖應
一
「讖應」一詞，見於魯迅的《中國小說史略》：「宋代雖雲崇儒，並容釋道，而信仰本根，夙在巫鬼，故徐鉉吳淑而後，仍多變怪讖應之談。」１對於「讖」，《說文解字》解釋說：「讖，驗也，有徵驗之書。河洛所出之書曰讖。」《廣雅·釋詁四》云：「讖，纖也。其義纖微而為效驗也。」《四庫全書總目提要》卷六說「讖」乃「詭為隱語，預測吉凶。」可見，「讖」是指對於未來帶有應驗性的預言和隱語，它往往假托天命與神意的形式出現。「應」則是印證、應驗的意思。《紅樓夢》中的讖應是指對於情節的發展或人物命運起暗示、隱喻及象徵作用的一切預言性敘述及其應驗部分。
讖應在《紅樓夢》中構成一個宏大的、佈滿迷津的網絡系統，或寄寓禪機，傳達宗教出世的意義，或借助神界力量的代表，以讖語進行勸誡、警示和點化。蘊含著禪意種機的讖應，始終帶著象徵詩一般的密碼效應，追隨著讀者的整個閱讀過程。它們常常在不經意間以各種方式透露出關於人物命運和情節發展的玄機，詩、詞、曲、賦、贊、誄文、偈子、酒令、迷語、夢境、歌謠乃至人與物的命名。這種種方式的讖應，特別是如第一回的《好了歌注》，第五回的《金陵十二釵圖冊判詞》、《紅樓夢曲》等，以較為綜合或集中的形態呈現出來，體現為一種明朗化的預言，使讀者易於心領神會，知其為讖，知其所讖。因此，可以歸納為明讖。而事實上，如箸超在《古今小說評林》中所言：「余謂《紅樓》亦何嘗處處非禪機!」還有許多充滿禪意神機的讖語被精心地散佈於日常的言行之中，不落言詮，需要讀者的「巨眼」去發掘。這類表現形態不明朗，處於隱蔽狀態的讖應，可歸入暗讖。如第十二回，王熙鳳毒設相思局，賈瑞先後說：「……我怎麼不來，——死了也願意!」、「來，來，來。死也要來。」後來果然「不差。」(己卯夾批)賈府逢喜慶點戲本是常事，但作者行文在不經意間也大含深意。元妃省親時，點了四出戲，對此，己卯夾批：「《一捧雪》中伏賈家之敗」、「《長生殿》中伏元妃之死」、「《邯鄲夢》中伏甄寶玉送玉」、「伏黛玉之死《牡丹亭》中。」寶釵過生日時，所點之《魯智深醉鬧五台山》，則點中了寶玉山家之路。四十三回，尤氏閒閒一戲言「使不了，明兒帶了棺材裡使去」，竟成了鳳姐之讖。還有一些景物描寫，如七十九回紫菱洲的「寥落淒慘」之景，九十一回「簷外老鴰呱呱的叫了幾聲」，也都在隨手拈來的描寫中，帶有一種模糊的凶兆。暗讖以接近生活原生態的形態表現出來。富於神秘色彩的讖應由於與生活的天衣無縫的結合，獲得了一種實在感，而日常生活因為注入了讖應的因素，在平淡無奇中又透出嫵媚的神秘。
就讖應所借助的符號而言，又可以分為語言與超語言兩種。《紅樓夢》的讖應大多數使用的是語言符號。在上述諸種讖應方式中，除「夢」之外，都屬此類。超語言的讖應，往往通過某種神秘而又特別的徵兆傳達出對未來的預言，是不言之言。七十五回，「開夜宴異兆發悲音」，寫寧府中秋夜宴時，聞牆下有長歎之聲，問問又無人應。庚辰夾批：「未寫『榮府慶中秋』，卻先寫『寧府開夜宴』，未寫榮府數盡，先寫寧府異兆。蓋寧乃家宅，凡有關於吉凶者故必先示之。且列祖祀此，豈無得而警乎?……」九十四回，寫怡紅院枯萎的海棠，冬行春令，十一月開花。敏銳的探春不禁憂慮：「草木知運，不時而發，必是妖孽。」果然，賈府自此不得寧日：失通靈玉、寶玉瘋癲、元妃薨逝、賈母鳳姐相繼病亡。此外夢境使用的符號也是超語言的。
從時空的角度考察：其一，根據讖應的表意方向，可分為正讖和反讖。正讖即讖和應的方向相同，所預言的內容和所描繪的結果相符。《紅樓夢》中的讖應大多數是正讖。預言和應驗之間發生表裡錯位的讖應，我們則稱之為反讖。薛寶釵的金鎖鏨著的「不離不棄，芳齡永繼。」實際上是反讖。寶釵結果既離又棄，芳齡無寄，其命運完全向著與之相反的方向行進。一○一回，鳳姐到散花寺求得「上上大吉」的神簽「王熙鳳衣錦還鄉」，結果卻是抄家後失勢病重而死。反讖憑借「反向性」手段，利用預言和結果的巨大反差所形成的衝擊力，給讀者以情感的刺激，具有反諷效果。
其二，按照讖和應之間的不同時空距離，可分為近讖和遠讖。所謂近讖就是為即將發生的近在咫尺的具體情節作讖。在幾種讖應方式中，夢一般屬於近讖。秦可卿、晴雯、元妃臨死前都曾托夢，尤二姐死前夢見尤三姐前來相勸。這些讖夢恰如臨死前死神的召喚，避免了死亡場面的單調重複的描述，也更有深義，且與篇首的仙界神話照應，使作品獲得了內在的整體感，遠讖主要包括預言賈府衰敗的總趨勢和人物的命運結局兩類讖應。遠讖被脂批說成是「千里伏線」法，它們以多種方式分散出現在各回，從各個角度多次進行預言，使讀者廣泛地頻繁地得到暗示，從而形成一種越來越強烈的預感，以致最後雲開日出，人生之謎徹底被揭示吋，能夠從靈魂深處觸摸作者對人生的理解。
二
讖應的準確預言和如實應驗，使《紅樓夢》充滿了先驗的神秘和濃郁的宗教情緒，反映出「人生如夢」這樣一個命題。「夢幻」是中國文學的一個重要母題。《紅樓夢》更是夢的大觀園，王希廉曾對其中千姿百態的夢讚歎不已：「從來傳奇小說，多託言於夢。如《西廂》之草橋驚夢，《水滸》之英雄惡夢，則一夢而止，全部俱歸夢境。《還魂》之因夢而死，死而復生，《紫釵》彷彿似之，而情事迥別。《南柯》、《邯鄲》，功名事業，俱在夢中，各有不同，各有妙處。《紅樓夢》也是說夢，而立意作法，另開生面。前後兩大夢，皆游太虛幻境，而一是真夢，雖閱冊聽歌，茫然不解；一是神遊，因緣定數，了然記得。且有甄士隱夢得一半幻境，絳芸軒夢語含糊，甄寶玉一夢而頓改前非，林黛玉一夢而情癡愈固，又有柳湘蓮夢醒出家，香菱夢裡作詩，寶玉夢與甄寶玉相合，妙玉走魔惡夢，小紅私情癡夢，尤二姐夢妹勸斬妒婦，王鳳姐夢人強奪錦匹，寶玉夢至陰司，襲人夢見寶玉，秦氏、元妃等托夢，寶玉想夢無夢等事，穿插其中。與別部小說傳奇說夢不同，文人心思，不可思議。」這裡特別值得注意的是他提到的游太虛幻境是前後兩大夢。人物的命運和大觀園的興衰在前一個夢中都得到了暗示和預告。這個夢對閱讀起到一個導遊圖的作用。它更深的用意是警告兒女癡情及任何對人生的迷戀是「迷津。」當人物命運結局越來越清晰，前一個夢被應驗之吋，寶玉再游太虛幻境，他終於豁然開朗，決心割斷塵緣。這樣，作品在時間先後上體現為讖→應的順敘，在主題上呈現為一個夢幻 現實的圓。於是，賈府存在的疾患、問題、罪惡都成為先驗的、必然的、無可挽回的、命定的。「甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳」，人的行為在這種背景的參照下，顯出了其荒謬性，一切努力都是徒勞，一切都如夢幻，一切終將成空，所以賈寶玉始終只做一個旁觀者，而不是一個治理者、建設者、拯救者。作品一開始就寫道：「此開卷第一回也。作者自云：因曾經歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借『通靈』之說，撰此《石頭記》一書也。……自又云：今風塵碌碌，一事無成。忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識，皆出於我之上。」開篇即點繁華成空，人生如夢之感。而在如夢人生中，唯一值得懷念的是一群「困閣女子」，作品最為深摯感人、令人悲悼的，就是她們的悲劇命運。《紅樓夢》，這一書名本身就暗示了作品所寫的乃是一場由女性的光采所映照的人生夢幻，表達了對由女性所代表的美的凋零、殘落、消亡、毀滅的哀悼。與醜惡相比，美是脆弱無力的，被侮辱與被損害的。黛玉、晴雯、芳官、妙玉、紫鵑、司棋、鴛鴦、金釧、四兒乃至尤二姐，這些美麗的女子似乎都若隱若現地處於一種敵意的惡勢力的陰雲的籠罩下面，美就是悲劇的根源。於是，《紅樓夢》中所展示的生命過程成了美的毀滅與毀滅美的過程。「落了片白茫茫大地真乾淨」，由盛到衰的虛無，就是生命的本質。
這種生命意識來自作家對家族命運和自身遭際的感歎。曹氏家族的變故使作者由少年的錦衣玉食到中年「貧居西郊，啜囗粥。」這種境遇的巨大反差，使作者深受刺激，當是形成《紅樓夢》生命意識的根本原因。續書者高鶚，「其補《紅樓夢》當在乾隆辛亥時，未成進士，『閒且憊矣』故於雪芹蕭條之感，偶或相通。」２福斯特(E·M·Forster)斷定因果關係是小說情節的獨有標誌。３曹雪芹正是試圖用他的作品解釋家族巨變的「為什麼」，試圖對變幻莫測的命運作出因果闡釋。家庭的變故使作者凝視神秘的人生，發出了刻在阿波羅神廟柱上的關於生命本質的探問：「我是誰?我從哪裡來?我到哪裡去?」對命運他感受到一種難以言說的困惑。一切理智的介入和訴諸於理性分析的企圖都失敗了，感性的氾濫又無法平息困惑，結果在充滿宿命色彩的符號——讖應中，他的困惑得到了他所認可的閘釋。
但是，作為旁觀者，我們發現由讖應所造成的夢幻D現實的圓形結構，無疑是在表明這種闡釋事實上只是一種不通的闡釋，轉了一圈又回到原地，作者的思考並沒有什麼結果。狄克遜在《論悲劇》中說：「只有當我們被逼得進行思考，而且發現我們的思考沒有什麼結果的時候，我們才在接近產生悲劇。」我們看到，也正是這種無望的探尋，這種企圖由歷史真實的層面上升到歷史哲學的層面的努力，使《紅樓夢》成為一部深刻的悲劇。這一探尋行為的過程和結果反映了作者的命運觀念。而命運觀念對悲劇的創作和欣賞很重要，宿命淪觸及悲劇的中心問題。「那麼，宿命論究竟是什麼呢?這就是對超人力量的迷信，認為這種力量預先注定了人的遭遇，人既不能控制它，也不能理解它。宿命論與悲劇感密切相關，可以說是原始人類對惡的根源所作的最初解釋。追求幸福的自然慾望使人相信，人生來就是為了活得幸福。當不幸事件不斷發生，人的自然慾望遭受挫折，在悲歡禍福之間又找不到合理的正義原則時，人們就會困惑不解，說不清楚為什麼在一個看來遵循道德秩序的世界裡，竟會出現這種悲慘不幸的事情。對於原始人類，顯然的答案就是：人不能理解的一切都是命運注定的。」４在中國，宿命論的思想一直延續下來，並隨著佛教的傳入得到加強和豐富。《紅樓夢》中，我們一再地聽到宿命論的調子。家族之運的大起大落，在作者看來，是人所不能控制、作者所不能理解的。困惑之餘，他只能給出這樣的答案：「人不能理解的一切都是命運注定的。」這個答案隱於讖應之中。
《紅樓夢》的悲劇是與整個時代的悲劇精神相通的。在預言人物命運的判詞中，我們看到作者直截使用了「末世」一詞，以「凡鳥偏從末世來」寫鳳姐，以「生於末世運偏消」寫探春。脂批也一再強調這種末世感，賈雨村初登場，即有甲戌側批：「又寫一末世男子」，５第二回，冷子興演說榮國府，有甲戌側批：「記清此句，可知書中之榮府已是末世了。」「作者之意，原只寫末世。」；「此已是賈府之末世了。」講到寧府「只剩了次子賈敬襲了官，如今一味好道，只愛燒丹煉汞」。又有甲戌側批：「亦是大家族末世常有之事。」在閱讀中，讀者時時可以呼吸領會到「悲涼之霧，遍被華林。」６《紅樓夢》對封建末世的惆悵和憂慮，正是明清之際許多有識之士的共識。自明中葉開始，末世之兆多現，整個社會岌岌可危。明代張瀚在《松窗夢語》一書中多次述及各地離亂狀況。「民日益困，災變日興，禍患日促。」７「上下洶洶，如駕漏船於風濤顛沛之中。」８王陽明是繼張載、朱熹之後，宋明理學的大家。作為五百年道學的總結性人物，他已清楚地意識到自己身處末世，在他的著述中，我們多次看到末世一詞，如「聖賢處末世，待人應物有時而委曲，基道款嘗不直。」９「非天子不議禮制度，今之為此，非以議禮為也，徒以末世廢禮之極，聊之兆以興起之。」十等等。王學後來成為晚明人文思潮的哲學基礎。一六四四年，由明入清。「本來一姓興亡，在歷史上算不得什麼一回大事。但這回卻和從前有點不同。新朝是『非我族類』的滿洲，而且來得太突兀，太過僥倖。北京南京，一年之中，唾手而得，抵抗力幾乎等於零。這種刺激喚起國民極痛切的自覺。」⑪以黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表的哲學家，開始反省民族文化之興衰，謀求救世濟民之道路，專講經世致用的實務。晚明的政治和社會的潰爛狀況，普遍的道德墮落以及反清復明的政治上的絕望，使他們的反省與拯救哲學，「因環境之變遷與夫心理之感召，不期而思想之進路，同趨於一方向。」⑫也都不自覺地流露出一種末世感。顧炎武在《日知錄》卷十三「正始」中說：「有亡國，有亡天下，亡國與亡天下奚辨?曰：易姓改號謂之亡國。仁義充塞，而至於率獸食人，人將相食，謂之亡天下。」「亡天下」即整個道德的淪喪和作為人們行為規範的禮制崩潰。這已不僅是一朝一代的改換問題，而涉及整個社會制度的瓦解，正是我們所謂的「末世感」。黃宗羲則通過「天崩地解」一詞傳達了他的末世感：「天崩地解，蕩然無與吾事。」⑬「吾歎夫今講學者，恁是天崩地陷，他也不管，只管講學耳。」⑭王夫之也描述過明清之際是「天崩地解不汝恤」的時代。⑮這不僅是由易鼎引起的絕望，更重要的是，還包含著對封建社會的某些制度和倫理道德體系本身產生的懷疑，感到這種社會制度氣數將盡。黃宗羲《明夷待訪錄》、顧炎武《日知錄》、王夫之《讀通鑒論》等著作中，都對封建君主專制予以了猛烈抨擊，提出了限制君權的主張。明末清初哲學中，批判道學的思潮，對封建文化的自我批判，提倡經世致用的實用主義學風，與世道衰微，孔子懼而修「春秋」的動機，可以說如出一轍。這也正從另一面說明了中國封建社會已進入日暮窮途的末世階段。在反省與拯救之中，掩飾不住的是末世來臨的悲哀與無奈。而且他們自己也深知，這些救世濟民之道不過流於空言。黃宗羲《留書》自序不無傷感地說：「仰瞻宇宙，抱策焉往，則亦留之空言而已。自有宇宙以來，著書何限，或以私意攙入其間，其留書亦為無用……」末世來臨的陰影似乎一度被康乾盛世的耀眼光芒所遮蓋了，但敏銳的有識之士仍然感到潛在的危機。事實上，從明中葉開始的末世感一直長久困擾著人們，揮之不去。到曹雪芹的時代，正值清王朝全盛的巔峰——乾隆一朝。其實到乾隆晚年，已弄得民窮財盡，種下後來大亂之根。又屢次發佈禁書令。「『避席畏聞文字獄，著書都為稻糧謀』，那是多麼黑暗的世界啊，那是沒有曙光、長夜漫漫，終於使中國落在歐洲後面的十八世紀的封建末世。在文藝領域，真正作為這個封建末世的總結的，就要算中國文學的無上珍寶《紅樓夢》了。」⑯《紅樓夢》作者以敏銳的直覺、以深邃的歷史洞察力，透過浮華看到了衰亡。通過演繹一個家族的興衰，他想說明的是：這個社會的覆亡命運同樣是不可避免的。雖然對個體的人來說，這只是一種悲觀的宿命論，但作者顯然是把握住了歷史脈膊的動向。
讓我們回到作者的初始動機——一種因果關係的闡釋——對家庭變故的根本原因的探尋。讖應所蘊含的宿命論成為作者認可的虛擬的因果關係。符號學理論家卡西爾認為，人的行為絕非是一種單純的被動性行為，主動行為與被動行為的分界線在於行為的「間接性」。人類對工具的使用，正是這種間接的物化。但他在《符號形式的哲學》中，議論更多的，不是作為物質生產資料的工具，而是觀念上的工具，諸如語言、神話、宗教、藝術、科學等。借助這樣一些概念性工具。人類的思維日益廣泛與深刻，能夠「把一些尚未出現的東西置於一構想的『圖式』中，以便自此『可能性』過渡到『實在性』，潛在狀態過渡到現實中去。」⑰即能夠對未來作「預想」。《紅樓夢》中因果關係的闡釋，借助的符號形式是讖應，闡釋所要表述的是顯與隱的關係，顯即存在之真理，隱即遮蔽狀態。闡釋的目的即解蔽，將遮蔽狀態引向存在之真理。人參與存在者的解蔽，就是對遮蔽狀態有所作為，但遮蔽狀態本身對人來說是隱而不顯的，是自行隱匿的「隱」，此遮蔽之遮蔽，在海德格爾那裡，就是一種被稱之為「神秘」的東西。對《紅樓夢》而言，「神秘好像空氣」樣，卓越的藝術品好像沐浴在其中。」⑱《紅樓夢》中的遮蔽狀態，一方面指一種人生真相，生命的本質。《紅樓夢》的現實描寫精美絕倫，曹雪芹無疑堪稱寫實的聖手，但他卻扣響了神秘王國的大門。這種神秘性來自於人類生命意識深處探尋生命本質、擁抱永恆的渴望與自身認識能力的有限性的矛盾。《紅樓夢》以宗教色彩濃郁的讖應表現的「命運感」，以及面對不能用理智說明，也不能在道德上得到合理證明的事實所表現出的敬畏和驚奇，正是神秘感的外在特徵。也就是說生活本身的為人的認識能力所不能及的一面，使它具有潛在的神秘因素。因此，神秘感在很大程度上來自對現實人生的如實反映。《紅樓夢》神秘感的重大來源之一也正在此。另一方面《紅樓夢》中的遮蔽狀態，表現為富於彈性的隱喻性的語言。在中國這樣一個以先儒作為聖人的國度中，以儒學經典作為代表的理性論斷對一切藝術都處於權威的指導地位。從這一意義上說，中國文化可以看成是充斥著理性精神的文化。它對藝術精神的自由發展，對神秘氣氛的漫延，設置了極大障礙。因此《紅樓夢》對神秘性也沒有作特別的努力和刻意的追求。其神秘性除了來自對潛藏著神秘因素的生活和變幻莫測的命運的如實反映，還依賴於具有象徵和隱喻意味的語言。費爾巴哈在談到原始民族的語言觀時說：「在古代各民族——他們是想像力的孩子——看來，言語是一種充滿著神秘的、魔術般的東西。」⑲讖語的觀念就建立在對於語言先兆作用信仰的基礎之上。在讖應中，嚴整的邏輯和語法都不再被嚴格遵循，語言被賦予超驗的神性的權力，能夠預示事物的發展與結局，成為命運的暗示。於是，語言的神秘性就降臨了。在《紅樓夢》中還有一些非語言形式的讖應，最主要的是大量的讖夢的描寫。而夢是以幻覺和偽裝形式表現被壓抑的觀念，具有更強的象徵意蘊，其遮蔽狀態更為明顯，也因而具有更濃郁的神秘色彩。讖應作為神秘的帶有雙重意味的符號形式，在所指層面和能指層面上共同推動敘事進而豐富敘事。
三
周汝昌先生在《<紅樓夢>與中華文化》一書中，提出了《紅樓夢》的「大對稱構局法」，認為其「一百零八回書，恰以『中縫為分水峰』——第五十四回與五十五回之間為一大界斷前後各為六個九回，成為兩『扇』，前扇寫『盛』寫『聚』，寫『歡』寫『榮』，後扇寫『衰』寫『散』，寫『悲』寫『辱』，構成了一個完整精嚴的大對稱法。」這種提法值得商榷。讖應在《紅樓夢》中構成了一個獨立的敘述層面，它屬於超敘述層次，與主敘述不屬於同一層次。雖然在以多種方式作讖的過程中，存在著跨層現象，作者每每以神秘的讖應穿插於日常生活的現實描寫，但預敘自始至終屬於另一獨立的敘述層面，貫穿於敘述過程始終，不能按照回目平均斷開。
事實上，《紅樓夢》的敘述結構，更接近一個立體的球形。《紅樓夢》第一回以對人生本質探尋及預言的頑石神話開篇，第二回冷子興演說榮國府，第三回、第四回黛玉和寶釵進京，從她們的角度介紹賈府，第五回則收藏著全部的故事信息，對主要人物的命運都作了預言。先由茫茫大士、渺渺真人將頑石攜入紅塵，然後賈寶玉神遊太虛幻境，從而形成一個完整的小說開局。「這四五回小說，實際上是全書的楔子。」⑳全書的最後五回則可以看作是大收煞。一一六回，賈寶玉重遊太虛幻境，一一七回和尚又出現，與寶玉談論青埂峰、太虛境之事，一一八回和一一九回，寶玉準備赴考，作了結塵緣的最後準備，一二○回，茫茫大士、渺渺真人攜室玉到太虛幻境掛號下世，重歸青埂峰。這樣，前後呈現出整齊的對稱，開局和收煞可以看作兩極。隨著描寫的展開，這個球體開始擴大膨脹，隨著賈府的衰敗，預言的應驗，人物死散，又日漸收縮，最後歸結。而在作品推進過程中，人命的命運，賈府的結局，以各種方式不斷地得到預示。這些重複的讖語構成球休上的緯線。緯線與緯線之間以血肉豐滿的日常生活的描寫充實，一個精美絕倫的球體便呈現在我們面前了。
從《紅樓夢》立體球狀的敘述結構上，我們可以看到時間的流程。從讖到應的建構，使文本的敘述時間與故事發生的自然時間狀態保持一致，呈現為順敘的敘述次序。但是，由結果(雖然是假設的，卻又是必然的)到原因的展示，又使時間流向在內在邏輯上呈現為逆向性。截然相反的兩種方向由於主題的圓形結構獲得了諧調，顯示了循環往復的夢幻與色空的命題。
《紅樓夢》的主題也決定了其敘述時間的模糊性。《紅樓夢》在精緻的現實描寫中不斷以各種方式重複作讖，一次次地把讀者拉向青埂峰無稽崖大荒山，拉向破碎衰敗的賈府未來，拉向「色」的參照——「空」，一次次提醒讀者，紅樓一場終是夢。於是，我們所面對的「現在」這個時間，與讖的「過去」和應的「未來」便交織在一起，短暫的「現在」不過是為給永恆的「過去」與「未來」作襯，說明人生如夢，時間的明確性和清晰性顯得不再重要。全書開宗明義，就反覆說明「無朝代所紀可考」、「若雲無朝代年紀可考，今我師竟假借漢唐等年紀添綴，又有何難?但我想，歷來野史，皆蹈一轍，莫如我不借此套者，反倒新奇加別緻，不過只取其事體情理罷了，又何必拘於朝代年紀哉!」[21]書中的敘述常常是從「一日」、「這日」、「是日」、「次日」、「這年」、「一時」這些極為模糊的時間開始的。有時在局部是一個具體的時間，如「原來這日是端陽節」、「十一月三十日冬至」、「已是掌燈時分」、「擇了初三黃道吉日」、「且說元妃疾愈之後」、「那時已到十月中旬」……由於沒有可以參照的確定時間，沒有年代與年代關係，仍然無法以數的概念加以確認。事實上，《紅樓夢》中的時間是與命運這個超時間的力量聯繫在一起的。讖的反覆出現，不斷暗示命運的存在。什麼都是注定的，任何變化都與整個因果聯繫的必然性聯繫起來，任何細小的偶然性可能都具有整體的嚴重性，因果的必然性與偶然性被混淆。在《紅樓夢》中，對時間的感受，毋寧說是對生命的感受。時間的混沌感，傳達的實際上是生命夢幻感。時間的淡化、模糊、消失，即人生的淡化、模糊與消失，一切都是切身的體驗，又是遙遠的記憶和感受。對時間作這樣的處理，使《紅樓夢》的描寫具有高度的概括性。《紅樓夢》中時間的表現形態體現的實質上是人與永恆的辯證關係。作者著眼的不是「朝代所紀」，而是超越朝代年紀的、更具有普遍性和共同性的「事體情理」。「事體」指的是生活，是社會和宇宙，是本體論；「情理」指的是人的概括分析和人的態度反應，是主體性的強調，是認識論。同時，時間在模糊性中也仍自有它的規寫性，《紅樓夢》所描寫的時代乃是封建末世，總體上仍然遵循著由讖到應、由興到衰的順序。
《紅樓夢》敘述時間的模糊性表明，前後敘述的事件不具備緊密的銜接性和有序性，其前後的銜接是通過空間與場面的轉換來實現的。《紅樓夢》在敘述中隨時以各種方式作讖，這種寫法具有一種特殊的間離感，可以暫時中斷對現實的注視，把目光從現實拉回到青埂峰，迫使讀者擺脫感性的現實描寫去探尋生命的秘密，思考人類生存的根據、本源、地位和價值。敘述時間由於事件之間的非銜接性也出現了停頓。《紅樓夢》的敘述時間並非延續的線性時間，由於其與故事時間大體保持了一致，從而也體現出綴段性的特點。在某一個場景中，故事時間是流動的，敘述時間在這一段也是連續的。在一個場景與另一場景發生轉換吋，故事時間停頓，敘事時間出隨之中斷。場景與場景之間的關節雖然模糊，但讀者通過各個場景獲得了一種綜合印象，性格與人物反而更為凸出和引人入勝。停頓的發生有多種原因，讖應的設置當是其中一個原委。讖應所指向的是開篇的頑石神話，因此其中滲透了一種神話意識。而神話意識曾被稱為無時間意識，相對於客觀時間，神話時間是一種無時間性時間。這種「史前時間」，只能被看作一個「片刻」，結尾與開始一樣，開始與結尾一樣，它不是一種時間的延續，而僅僅是「一個時間」，時間關係的表達只有通過空間關係的表達才得以發展。[22]《紅樓夢》中讖的反覆出現，不斷打斷故事時間，出現停頓和靜止，而應與讖、讖與讖之間的時間間隔，由於補充了日常生活的描寫，時間在局部又是流動的。這樣，便化靜為動取得了動與靜的和諧統一。
(作者繫上師大人文學院博士生 郵編：200234)
１《魯迅全集》第9卷P101，人民文學出版社1981年版。
２６同上，《中國小說史略》。
３《小說面面視》見《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990版。
４朱光潛：《悲劇心理學》之《悲劇的衰亡：悲劇與宗教和哲學的關係》，人民文學出版社1983年版。
５[21]《紅樓夢》第一回。
７《水災自劾疏》，《王陽明全集》卷十三，上海古籍出版社1992年版。
８《奏聞宸濠偽造檄文疏》同上，卷十三。
９《寄希淵》之一，同上，卷四。
十《寄鄒謙之》之二，同上，卷六。
⑪⑫梁啟超：《中國近三百年學術史》，東方出版社1996年版。
⑬《黃梨洲文集·留別海昌同學序》
⑭《明儒學案·東林學案三》
⑮《放杜少陵·文文山作七歌》
⑯李澤厚：《美的歷程》。
⑰《符號形式的哲學》，第1卷。
⑱《羅丹藝術論》
⑲《基督教的本質》，商務印書館l984年版。
⑳趙毅衡：《苦惱的敘述者》北京十月文藝出版社。
[22]參見卡西爾：《符號形式的哲學》。